Hooked

W antologii Połowu. Poetyckich debiutów 2020 zestaw wierszy Karoliny Kapusty nosił tytuł „Wykwit”, a recenzująca wówczas książkę Anna Mochalska odnotowywała, trzymając kciuki za propozycję wrocławianki, że „to jeszcze za mało na samodzielny debiut, ale też Kapusta nie obrała łatwej ścieżki: z jednej strony temat często eksploatowany, z drugiej lakoniczność, która wymaga naprawdę doskonałego warsztatu”. Ten eksploatowany temat to oczywiście stany chorobowe, a nawet jeden, konkretny stan, związany jednak z wieloma patogennymi procesami: nowotwór, z którym autorka rzeczywiście mierzyła się w kilka lat wcześniej. W jakiejś mierze były to oczywiście wiersze szpitalne, wpisujące się w długą tradycję kobiecego pisania (ostatnio z reprezentatywnych przykładów: poezja Pauliny Pidzik i Katarzyny Zwolskiej-Płusy), i taka też jest scenografia większości tekstów – trochę sterylna, skupiona na zbawiennym odizolowaniu podmiotki, i autoimmunizacji. Jak odnotowywała w jednym ze szkiców Joanna Grądziel-Wójcik: „wyrazistą sytuację liryczną – rozumianą sylleptycznie, tekstowo i życiowo jednocześnie – buduje w wierszach szpitalnych czynność operacji lub innych medycznych ingerencji, którym poddawane są bohaterki. Zaglądamy w tych tekstach do wnętrza ciała, a przede wszystkim do wnętrza psychiki pacjentek, jakby skalpel chirurga nie tylko przecinał materialną tkankę, lecz także odsłaniał świadomość. Głównym problemem tych wierszy staje się analizowane przez podmiotki rozdwojenie psyche i somy, które zazwyczaj prowadzi w przestrzeń pytań eschatologicznych i tożsamościowych”[1]. Badaczka rozważała jednak w ich kontekście (mając na myśli m.in. cykle poetyckie Krystyny Rodowskiej, Krystyny Lars, Ewy Lipskiej, Ludmiły Marjańskiej, Julii Fiedorczuk i Joanny Mueller) pewien szczególny model (neo)awangardowego autotematyzmu, który – właśnie dzięki konstruowaniu sytuacji lirycznej na styku ciał i tekstów, między pragnieniem scalenia i chirurgicznym, a więc eksperymentalnym rozcięciem – wydaje się tam czymś naturalnym i wręcz niezbędnym.

Kapusta wpisuje się swoimi wierszami we „fragmenty dyskursu maladycznego”, a więc również we wszystkie związane z nim ryzyka: autobiograficznego odsłonięcia, czasem do masochistycznej wręcz eskalacji i naturalistycznej wiwisekcji, cielesno-tekstualnych gier na dwugłosie soma/sema oraz pisania jako terapii lub zaleczania rany. Weźmy utwór rozpoczynający jej debiutancką fuzję bordo, a więc „wykwit”, jako przykład spotykania się motywów typowych dla „szpitalnego” pisania:

ona ma skórę poszarzałą
obce ma ciało

na wpół zgięta ręce pod kran
z jelit zaplecione liny
sznur brzuch nóż błysk
chirurgiczna stal

to już końcówka
to refren i bal

odklejali latami od framug
ścierali ślady ze ścian
zdzierali na piasku
wciągali na maszt

ona ma skórę poszarzałą
zoperujmy ciało

Co jednak interesujące i co wyraźnie różni Kapustę od omawianej przez Grądziel-Wójcik poezji „szpitalnej”, to właśnie kategoria „znieczulenia”. Poetki (zresztą nie tylko one, por. klasyczne wiersze szpitalne Aleksandra Wata) lubują się w wykorzystywaniu fizycznego bólu jako nośnika egzystencjalnych wartości, a tryb zintensyfikowanego doznawania cierpienia i dzielenia się nim ma w sobie elementy autoterapeutyczne, ale też z łatwością osuwa się w mistyczną, uniwersalizującą celebrację ciała-mięsa (flesh). Kapusta robi coś odwrotnego: pisze wiersze znieczulające, an-estezyjne, a jedną z reguł jej procesu chorobowego wyznacza jednowersowy „ketonal dożylnie”: „zwyklejesz mi”. Momentom naturalistycznego ujmowania fizycznego rozpadu, wrzącego i nakłuwanego lub preparowanego ciała, towarzyszy więc nieustanny – medyczny i poetycki – proces łagodzenia bólu, wygładzania kantu, usypiania jaźni i sumienia, jak w „kołysance”:

co utuli i ukoi co ból a co noc od win uwolni

doraźnie chmiel mak mleko miód melatonina
ukołyszą dziurawiec i hydroksyzyna
a przymuszą trazodon zolpidemu winian

kto utuli i ukoi kto ból a kto noc od win uniewinni

Czy i w jaki sposób istnieje – jak nazwała to w jednym ze szkiców z przytaczanego już tomu badań maladycznych Iwona Boruszkowska – écriture patographique i czy możemy je potraktować jako reakcję na wyidealizowaną różnicę płciową, wokół której oscylowało drugofalowe écriture feminine? Czy defekt (również ten chorobowy) jest bardziej egalitarny, włączający, uniwersalny w swojej kontrkanoniczności? Czy podmiot defektywny dąży raczej do uspójnienia, nadpisania siebie poprzez pracę rekodowania symptomów, czy też próbuje te symptomy dopiero zakodować, eksperymentując językowo – podobnie jak w przypadku traumy – z niewyrażalnym poprzez zakłócenie, błąd, semantyczną szczelinę (jak choćby Leo Lipski w Piotrusiu czy ostatnio Marcin Mokry w żywych liniach nowych ustach)? W tym sensie na florystyczną metaforę „rozkwitu” (poetyki rozkwitania – to propozycja Katarzyny Szopy, wyprowadzona twórczo z rozważań Luce Irigaray) odpowiadałby u Kapusty chorobowy „wykwit”: symptom, ale też mutacja, raczej znakowy nadmiar, niż niedobór.

„Oczarowało mnie jego brzmienie, schemat następujących po sobie głosek: mocny dźwięk, otwarcie, wyciszenie” – mówiła autorka w rozmowie, towarzyszącej promocji antologii. To istotna uwaga, bo wskazuje nie tylko na kwestię roślinnego i chorobowego kwitnienia jako pełni oraz mutowania i bycia pożeranym jako swego rodzaju przepełnienia, przesycenia fenomenu istnienia, ale też na kilka technicznych wskazań, którymi Kapusta się kierowała i kieruje do dziś. Warstwa dźwiękowa wciąż wydaje się u niej najważniejsza, stąd zasadne zastrzeżenie Mochalskiej, że taka lakoniczność wymaga dobrego warsztatu. Nie chodzi po prostu o minimum słów vs maksimum znaczeń, które wyrastałoby wprost z tradycji Przybosiowego wstydu uczuć i (utopijnego) dążenia do redukcji kosztów interpretacji, wspartych ewentualnie neoawangardowymi technikami Anny Świrszczyńskiej i Krystyny Miłobędzkiej. Kapusta nie walczy o maksymalizację potencjału semantycznego, nie wiedzie nas skondensowanymi do granic metaforami ku nowym sensom-obrazom ani ku szczególnie zagęszczonym blokom perceptów, nie bawi się też w daleko idące interteksty i kulturowe nawiązania (choć smutny dialog Jane Doe z Johnem Doe z wiersza „Szpitalne łóżko Jane Doe” chwyta się równocześnie dość popularnego w swoim czasie horroru anatomicznego oraz amerykańskiego wariantu postaci N.N-a, rozpisując ich anonimowość i pogłębiającą się alienację, to żadnych dalszych poszukiwań nie trzeba tu podejmować). Jej wierszem steruje raczej wytwarzana na styku lakoniczności semantycznej (monotemat) i warstwy brzmieniowej aura, towarzyszące lekturze (koniecznie głośnej) poczucie, że wiersz się kołysze jako całość, że panuje w nim jakiś rodzaj organicznej homeostazy, która, jeśli ulegnie procesom mutacyjnym, zapadnie się lub zostanie rozsadzona od wewnątrz (nie wątpię, że wszystko to jest policzone, dograne akcentami, wycyzelowane, choć nie umiem tego policzyć).

Dlatego zwracam uwagę na cytat, który otwierał rozmowę sprzed kilku lat: „oczarowało mnie brzmienie” – deklarowała autorka i podobnym praktykom poddaje czytelników swojej debiutanckiej książki. „Wykwit” znowu rozpoczyna poetycką propozycję Kapusty, na pierwsze spotkanie podsuwając nam rym: „ona ma skórę poszarzałą/ obce ma ciało”, jedyny w całym wierszu, za to powtórzony jeszcze w kodzie tekstu. Praktyką czytelniczą rządzi w tym tomie prawo oczarowania: poddania się rymom, rytmom i złudnym refrenom, nasłuchiwania współbrzmień i zmiękczeń, zawieszenia krytycznej niewiary w szczególnie sensualnych momentach, jak: „pieść mnie wieścią o końcu/ z wiatrem zniesie się pieśń” („Gdynia, plaża”). Wraz z tym zawieszeniem ogrywana jest, tzn. osaczana, preparowana i pozostawiana samej sobie, popkulturowa figura dziewczyny jako baśniowej księżniczki, Roszpunki czy Kopciuszka na ostatnim balu, czekającej na uwolnienie z wieży-ciała, ale ostatecznie próbującej odzyskać sprawczość i skłaniającej się ku innej perspektywie. Patologiczne, autoimmunizacyjne procesy niszczące trzeba przewartościować („oddaj mi oddech a poniosę go w sobie”) i dialektycznie uzupełnić o równie niszczące procesy komunizujące: bycia rozkradaną, eksploatowaną, rozdzieraną kawałek po kawałku. Ciało-wieża zmienia się w ciało otwarte, wydane przestrzeni. Wraz z zaleczaniem choroby następuje jednak coś, co można by odczytać również jako postępujące oddzielanie się podmiotki od lirycznego „ty” – i nie jest to poznawcza dysocjacja, traumatyczne rozdwojenie jaźni. Wyraźnie rozchodzą się tu drogi bohaterów, którzy nie potrafią się dłużej porozumieć ani współdzielić tej samej (patograficznej?) linii narracyjnej.

Możemy więc napisać, parafrazując Barańczaka, że Kapusta jest chirurgicznie precyzyjna, że dokonuje właściwych cięć we właściwych miejscach, a do nowotworu, podobnie jak do procesów samostanowienia i ujarzmiania „ja”, sklejania bohaterki i jej kulturowego „wiązania”, podchodzi jak do tematu badawczego – analitycznie, klinicznie, starając się w żadnym momencie nie wchodzić w niebezpieczny interior emocjonalnej identyfikacji, która przeszłaby w szantaż wobec czytelników. Wielokrotnie dominuje więc słownictwo specjalistyczne, medyczne (nazwy leków), a materialistyczne spojrzenie na cielesność raczej odsłania konkretne układy tkanek, niż fenomenologicznie pojęte ciało-mięso (flesh). Niby tak, wszystko to prawda, która sprawia, że fuzję bordo czyta się bez poczucia rażącego naruszenia jakiejś stosowności paktu z czytelnikiem (czy to autobiograficznego, czy fantazmatycznego). Nie jest to moim zdaniem tom transgresyjny, zmuszający nas do sadystycznego wpatrywania się w ciałotekst współczesnej męczennicy, sprytnie podmieniający materialne nośniki cierpienia na ich metafizyczne protezy. Dystans Kapusty w podejściu do tematu – poetyckim opracowywaniu go, okrążaniu, próbach opisu i pozycjonowania podmiotki – sprawia, że mamy do czynienia niemalże z traktatem, który ma pseudonimować i kontekstualizować problem, jak kiedyś robiła to Susan Sontag w słynnym eseju „Choroba jako metafora” (raz, w iście barokowej formie, konfrontuje się nas ze „zgadywanką” i wówczas wprost pojawia się pytanie: „gdzie zimuje rak czerwony?”, ale i tu korzystamy wówczas z homonimu i niemalże dziecięcej wyliczanki, które omija sedno).

Ale to tylko jedna strona. Wróćmy do niedokładnego, a jednak w jakiś sposób prostackiego i naiwnego rymu: „ciało”/„poszarzałą” – jaka jest jego funkcja? Czemu właściwie ma służyć? Takich rymów mamy w tomie więcej: „pąs”/„pląs”, „sączą się płyny rubicyny”, „przystań”/„refren się zgrał do czysta”, „receptory”/„wybory” czy paralelnie skonstruowane wyliczenie: „nie ma mąki/ biel i chrząstki”. Ani nie budują one ważnych semantycznie powiązań, ani nie otwierają nowej przestrzeni interpretacyjnej, nie są też popisem kunsztu rymotwórczego (daleko mu do wiązań Sendeckiego czy Iwaszkiewicza). Trochę zakłócają: sprozaizowaną kadencję, chłodny osąd, obiektywizujące studium, porządek twierdzeń. Bo mamy jednak do czynienia nie z traktatem, lecz z pieśnią, nie z cielesną wiwisekcją, podobną do tych, jakich podejmowali się Tadeusz Różewicz czy Anna Adamowicz, lecz z lirycznym zasklepianiem rany (zaszywaniem, a więc jednak: wiązaniem), znieczulaniem i pseudonimowaniem rozpadu. Naturalizm i techniczne słownictwo oraz przerzutnia jako błysk „chirurgicznej stali” ustępują – a właściwie od początku zostają podporządkowane – lirycznej genezie słowa mówionego i paralelnym, refrenicznym strukturom „nieśpiewnej muzyczności”. Wiersz się nuci, śpiewa, kołysze, rymuje. Śni się go, a w nim wyszeptywane są pragnienia i zaklęcia, tak jakby podmiotka – wraz z towarzyszącymi jej bohaterami, lekarzami i współpacjent(k)ami – cofała się do fazy poczwarki, a władanie nad światem przejmowała baśniowa potencjalność i wzmożona łączliwość sensów. To, co rozdzielił nożyk profesora (skalpel chirurga i spojrzenie analityka), na powrót skleja mityczna konwencja opowiastki, nuconej między szpitalnymi łóżkami.

Pisałem o zestawie Kapusty, że odnajduję w nim dwojakie echa: Czechowiczowskich kołysanek i studiowania językowych gier dziecięcych, podobnych do tych, które fascynowały Miłobędzką. Wówczas nie dopowiedziałem jednak, że jest zasadnicza różnica: zarówno wiersze Czechowicza, jak i teksty dramatyczne autorki „Siała baba mak”, organizuje figura matki – jako tej, która jest genezą, źródłem sensu i ku której można się zwrócić z prośbą o syntezę (choć w obu przypadkach będą to zupełnie odmienne syntezy; u Czechowicza eskapistyczna i regresywna, u Miłobędzkiej stwórcza, odzyskująca to, co w dziecięcym podmiocie pierwotnie kreatywne). Takiej figury w fuzji bordo nie ma i Kapusta jej nawet nie szuka. Owszem, podmiotka od czasu do czasu zwraca się do jakiegoś „ty” (niekoniecznie jest to „ty” czytelnika) i rzeczywiście czasem próbuje w nim zdeponować nadzieję (na ogół nieskutecznie). Nośnikiem pragnienia syntezy (lub tytułowej, nieudanej, niepełnej fuzji, a zarazem leczniczej trans-fuzji, która działa jak farmakon), odpowiednikiem baśniowej konwencji uspójniającej i zarazem immunizującej, są jacyś oni, a właściwie one – współpacjentki, współcierpiące, wariatki i chore, czy – jak w „round midnight” „ludzi[e] z pluszu/ o twardych uszach/ ludzi[e] z błota na mokrych flekach”, którzy opowiadają sobie ten emancypacyjny wiersz jak modlitwę wyklętych: „jeszcze wyjdziemy na ulice/ tańczyć bić się całować// (…) jeszcze wrócimy na chodniki / tańczyć snuć się potykać” . Jakby ktoś przepisał „Chrystusa miasta” Tuwima i opowiedział go od wewnątrz, z perspektywy tego zapętlonego korowodu wykluczonych i przegranych, ale bez zbawczej figury, skupiającej ich modlitwy i dającej nadzieję.

Kiedy w zamykającym tom tekście „Popij mną” Kapusta po raz kolejny sięga po niemalże chrystianistyczną, liturgiczną symbolikę i pisze: „wywracam to zdanie, niech się stanie płaskim kamykiem w kieszeni”, a potem dochodzi aż do wywrócenia samej siebie – „do zewnątrz”, na drugą stronę, jak wywracamy ubrania – widać wówczas wyraźnie, że rzekoma opozycja wnętrze/zewnętrze nie dotyczy rzeczywistego i baśniowego, tego, co w wierszu (w chorobie, w zamknięciu, izolacji) i tego, co go zbawia (zdrowienia, powrotu do świata, nawiązywania więzi z ludźmi). To nie jest relacja między rzeczywistym a transcendentnym. Wszelkie znaki nadziei, podobnie jak symptomy choroby, są dane tutaj i teraz: w płaszczyźnie wiersza, w czasie teraźniejszym. O ich odrębności decyduje jedynie perspektywa, a „wywijanie na drugą stronę” (z „rozpad nie rozpacz”) jest tyleż procedurą medyczną, ile poznawczą. Zastanawiam się nad tym procesem jako pewnym zadaniem, z którym autorka próbuje się uporać – zaczyna bowiem swoje pisanie od klasycznej topiki wnętrza i zewnętrza, dialektyki powierzchni i głębi, skórnych wykwitów i poszarzałego ciała oraz tego, co „pod spodem”, „pod skorą” (mokre, brudne, lepkie, ciemne). Wówczas chirurgiczny nożyk może ciąć, a baśniowe nici mogą zszywać – w środku zaś, na ogół osłonięta przed naszym spojrzeniem, jest mutująca, rakowa tkanka, nadmiar somy, a potem brak – szczelina, którą zapełni pieśń. Wówczas cięcie jest również momentem oświetlenia głębin, procesem poznawczym, a zszywanie ma swoje terapeutyczne właściwości. Tak dokonuje się przecież zasklepienie, fuzja, domknięcie. Im dalej w tom, z tym mniejszym zaufaniem poetka zdaje się jednak podchodzić do tej metaforyki. Tytułowa fuzja i trans (z wiersza „złote”) odbywają się jeszcze w scenografii głodnych, ciasnych i pustych wnęk (wnętrzności), siłowo zakrywanych przez niestabilne szwy. Ale już końcówka książki, ostatnie kilka wierszy, to raczej płaszczyznowe metafory skupienia i rozpadu: „jestem strzępem [płótna] w dziobie”, „resztki światła po kolacji”, „rozdrapywanie strupków i układanie z nich puzzli”, „odłamki trafiają do ust, i wyplute wieszam na firanki, żeby światło rozpraszały na kolorowo”. Tak jakby to, co dotąd ujarzmione i uwięzione w ciele – procesy immunizacji, walka organizmu z nim samym, usilne podtrzymywanie spójności „ja” – rozlewało się na całą rzeczywistość. Nieszczelność („ręce okazują się nieszczelne/ a woda tak żywa że ucieka” – to zdanie akurat zapożycza poetka niedosłownie z „Odwróconego światła” Tymoteusza Karpowicza, ale sprawdzenie, jak daleko sięgają macki intertekstualne i figura „odwróconego zmartwychwstania”, pozostawiam czytelnikom; istotne jest też samo przekroczenie przestrzeni szpitala w cyklu „wierszy gdyńskich”) i procesy uszczelniania, na ogół zapośredniczone kulturowo i technologicznie, to jeden z filozoficznych tropów, za którym można by podążyć. „[P]ołowa moja połowa świata/ bądźżeż swoje niepodległe// dźgnij paluchem w pulchne udo” – pisze Kapusta w „czyje jesteś no czyje”, prowadząc dalej swój dialog z ciałem, które zawiera w sobie pierwotną, organiczną mięsność i technologiczne, cyborgiczne protezy, choćby w łańcuchu: pląs – plątać – pleść – plaster – plastik – plastelina. Kapusta rozpyla je po całym tomie, same wiersze wiążąc raczej metodą skojarzeń motywów: figura włosa w jednym staje się pretekstem dla „łysego narcyza”, ziarnko wywołuje piasek, a ten plażę w kolejnym wierszu. Nad całością unosi się jednak pytanie o plastyczność, i to raczej tę z filozoficznych rozkmin Catherine Malabou: jako zawartą w każdym materiale i pojęciu właściwość (skłonność) od odchyleń od samego siebie. Czy takim materiałem jest kobiece ciało? Czy takim pojęciem jest poetyckie „ja” bohaterki?

Nie chcę jednak czytać tego tomu wyłącznie jako traktatu patograficznego, kolejnej narracji defektywnej, bo zamiast spotkania z wierszami – szeptania, kołysania, ekonomii pragnień i tego, jak przekładają się one na doświadczenie estetyczne – otrzymamy garść kulturowych banałów, rozpiętych między Foucaultiańskim ujarzmianiem i biopolityką Roberta Esposity, które koniec końców doprowadzą co najwyżej do tezy o tym, że w poprzek naszych (waszych, kobiecych) ciał przebiega produkcja wspólnego/własnego, i na ogół ma ona charakter przemocowy. Nie zapominajmy, że fuzja bordo jest auto/pato/grafią tylko w takim zakresie, w jakim stanowi zapis zmagania podmiotki (i autorki) z chorobą oraz próbę przemyślenia jej kulturowych konceptualizacji. Przede wszystkim jest jednak książką poetycką, co znaczy, że jest świadomie skonstruowana, a jej główna funkcja nieuchronnie ciąży ku doświadczeniu estetycznemu, tym zaś jest – moim zdaniem – wcale nie wywołanie współczucia wobec defektywnego podmiotu (impuls etyczny), lecz oczarowanie i zapomnienie się w auratycznym (u)kołysaniu wiersza. W tym sensie węzłowa z perspektywy narracyjnej, gorzka i autoironiczna sekwencja „C81” złożona z jednego zdania: „subskrypcja została wznowiona” (a więc remisja, chłoniak), to kolejna z prób podtrzymania dystansu, który natychmiast zapada się pod własnym ciężarem jak zmęczona głowa w poduszkę.

Są jednak w fuzji bordo wiersze niezwykle kunsztowne, mające w sobie urok broszki, bibelotu, jak:

czegośmy się spodziewali

odprysk na szkliwie
hałas w kolanie
złośliwi się ziarnko piasku
chrzęści w ustach bezład
tli się niezgoda

i

moje wenflony miały skrzydła

zmarła ważka
wyblakła ważka
pękła larwa
ścichła pod butem

ofiarowanie czy wypalanie?
skrzep ostygł w miękkim zgięciu łokcia

To one nadają ton liryczny całej książce. Ich przebieg organizuje czułość – nie czułostkowość i nie sentymentalizm, ale czułość, z jaką pseudonimuje się tu rozpad: ciała, związku i norm społecznych. Stawką i przedmiotem gry jest przecież właśnie ciało w relacjach: to tekstualne, kulturowe (androida, Galatei), i to czytające – u(kon)tekstowione ciało poetki. Ale czy uśmiech i ciepło, którymi Kapusta potrafi obdarzyć swoich słuchaczy, nie są również częścią praktyk anestezyjnych – „usypiania” i „znieczulania”? Zamiast, jak pisała Rita Felski, głębinowego tropienia sensów w pozycji semi-dettached, celebracji oddzielenia i krytycznego namysłu, mamy w tych wierszach do czynienia z postkrytycznym attachement – jakimś rodzajem przy-wiązania, połączenia, być może nawet spoufalenia, a więc i znoszącej dystans trans-fuzji. Nie wiem, na czym polega szczególna estetyczność propozycji Kapusty i chyba to mnie w niej najbardziej oczarowuje – że rozumiem ryzykowne mechanizmy, identyfikuję tropy, towarzyszę jej jako czytelnik w grze, a może nawet walce o niepodległość głosu, a razem nie umiem dookreślić, z czego bierze się ten nadmiar zaufania, który przeciwstawia się mojemu zwyczajowemu krytycyzmowi. Lubię tę książkę, wierzę w jej opowieść i chyba nie jestem w tym sam.