Sześć zakładów o miejsce krytyki (wokół Księgi zakładek Jacka Gutorowa)

Na papierowych zakładkach do książek
notuję pomysły nie związane z lekturą.
Kiedy wpada mi w ręce
ta zakładka a nie inna
lubię bazgrać
na dawniejszych bazgrołach.
(…)
Jedne splątują się z moim pismem
a inne się z niego wyplątują.

P. Matywiecki, *** [Na papierowych zakładkach do książek]

1. Zakład pierwszy: (za)kładka

W ogóle nie chodzi o poezję, choć w sensie formalnym słowa tego można by nadal używać. Chodzi o doświadczenie mowy jako dramatu, w którym poszczególne słowa grają wiele ról naraz, tak, iż nie da się z nich wyprowadzić jednego prostego przesłania. Mowy jako niekończącego się spiętrzenia znaków, sensów i odniesień¹.

Jak pisać o Jacku Gutorowie i jego nowej książce, nie wdając się w cykl polemik lub parafraz? Adrian Gleń w “Tekstach Drugich” scharakteryzował kiedyś styl krytyka następującym wyliczeniem: niespokojny rytm narracji, zawieszenia głosu, pauzy, przeskoki, retardacje, koncept, rysowanie sytuacji permanentnej tajemnicy w procesie deszyfracji znaczenia, styl ekspresyjny, nieco teatralny i dramaturgiczny².

Trafności tych spostrzeżeń nie będę jednak za nim rozważać. Wystarczy przyznać, że jest w stylu Gutorowa coś, co wciąga czytelnika, mami swoją narracją, przechodzi z krytyki poezji w opowieść o doświadczaniu wiersza.

Zapewne wypada więc zacząć od tytułu, czyli Księgi zakładek. Krytyk nie omieszkał przytoczyć swojego rozumienia zakładki, wykorzystując filozoficzne i literackie zapożyczenia i dochodząc aż do pojęcia “zakładnika”. Więcej jednak, bo w tekście ze skrzydełka (czy ono również nie jest rodzajem zakładki? pierwszej i ostatniej) czytamy:

czyż zakładki (które Francuzi nazywają priere d’inserer: informacje, które nie są ani wstępem, ani konkluzją, lecz raczej parafrazą, a więc poniekąd parodią, sensu całości, jej urwanym śladem) nie stanowią pasożytniczej hybrydy dzieła – niby jego część, choć nie do końca – i czyż w ten sposób nie dadzą się odnieść do tekstów w tej książce, tekstów o charakterze ulotki odsyłającej do innych tekstów, a jednocześnie przechowującej parafrazę sensu, tekstów wsuniętych pomiędzy inne teksty?

Można więc powiedzieć tak: zakładka to próba nowego sposobu pisania, nowej poetyki, która wydaje się bliska dziełu Gutorowa. Nie chodzi o gatunek ani formę (bo od tej strony teksty pozostają – jak dawniej – bardzo wyczerpującymi szkicami), ale o funkcję, jaką może i ma spełniać. Zakładka wyróżnia fragment źródłowego dzieła, sygnalizuje możliwość cytatu, zatrzymuje na nim uwagę czytelnika i zaznacza jakąś ważną myśl, ale także sam moment lektury. Zakładka jest tym, co wykracza poza samą treść książki (również krytycznej), poza zawarte w niej rozważania, refleksje, analizy. Wobec tryumfu parafrazy i próby zdania relacji ze wszystkich sensów, zakładka pozostaje formą oporu – nieustannie powraca i odsyła do swojego źródła, równocześnie rozrywając jego ciągłość. W ten sposób tekst nie ma już swoich strukturalnych granic, początku i końca, okładki, strony tytułowej i stopki, które zamykają go, a czytaniu nadają wrażenie spójności. Powiedzmy jasno: zakładka to podział, zwycięstwo fragmentu nad całością, ale fragmentu postrzeganego w nierozerwalnej relacji z tą całością. I takie jest też pisarstwo Gutorowa – koncentrujące się na konkretnych tekstach, na kilku frazach lub słowach, ale zawsze zmierzające do pewnej ogólności, próbujące z tych detali wydobyć doświadczenie uniwersalne, wspólnotowe być może.

Jedno jeszcze powtórzenie: zakładka przypomina o czasie lektury, a zatem trafia w sedno tego, co zawsze interesowało Gutorowa. Przypatrując się nowej książce krytyka w świetle bogatego już dorobku, bez trudu wyartykułujemy ciąg najważniejszych słów, organizujących całość jego myśli: doświadczenie, egzystencja, życie, historia. W największym uproszczeniu chodzi o to, żeby uhistoryczniony już akt interpretacji pozostawał zawsze gestem otwarcia, a więc formą działania i doświadczania, żeby nie dał się wchłonąć i usystematyzować. “Dlaczego nie potraktować poezji jako doświadczenia stricte egzystencjalnego, a nie estetycznego czy intelektualnego? Egzystencjalnego w tym sensie, że przydarza się tutaj i teraz, że ma charakter wyjątkowy, że należy je przeżyć, a nie zrozumieć czy zracjonalizować” (s. 19)? “Mnie interesuje tu specyficzne doświadczenie rzeczywistości jako czegoś niedającego się zamknąć w gramatycznym wzorcu zdania” (s. 44). Chodzi więc o takie podejście do tekstów, takie ich odczytania, dzięki którym literatura staje się żywa, a doświadczenie lektury wchodzi w rezonans z samą egzystencją. Zakładka w książce mówi więc również o tym, że dokonano lektury, że czytanie lokuje się w czasie i zawsze wykracza poza samą książkę. Że jest komunikacją (między tekstem i “ciałami obcymi”), dialogiem ze słów i głosów.

Paweł Mackiewicz w recenzji do “Toposu” pisał kiedyś: “Wydaje się (…) że książką Gutorowa rządzą dwa żywioły: żywioł narracji i żywioł rozmowy. (…) Trudno uwolnić się od przeczucia, że modelowy krytyk wpisany w Niepodległość głosu to typ krytyka-artysty”³.

Rozmowa jest oczywiście istotna, jeśli zważać na konieczność usytuowania książki w ramach społecznej komunikacji, a więc na linii pisarz-krytyk-czytelnik. Sam Gutorow często zwraca się bezpośrednio do swoich czytelników, angażując ich w akt czytelniczy. To jednak nie rozmowa, a właśnie narracja – osobista, indywidualna, obejmująca wiersz, dominuje w nowej książce. Pisze dalej Mackiewicz, przyporządkowując zresztą Gutorowa do typu “krytyka-artysty” stworzonego przez Wilde’a:

Język tworzy estetykę konkretnego autora – krytyk opowiada czytelnikowi o języku, posługując się przynajmniej dwoma językami: własnym i tym opisywanym. Nie trzeba chyba udowadniać, że każde, w najwyższym nawet stopniu formalne, rozważania wiodą w ostateczności ku kwestiom egzystencjalnym. Narrator zatem – dokonując wyboru (poezji) – snuje opowieść o sobie i swojej rzeczywistości⁴.

Sam Gutorow chętnie przystaje na taką myśl:

Zależy mi też na tym, żeby tekst krytyczny przypominał tekst literacki – w tym sensie, że czytanie tekstu krytycznego wiąże się z jakimś wyjątkowym, unikalnym wydarzeniem (…) Chodziłoby wreszcie o otwieranie pewnych perspektyw, o dotykanie pewnych punktów, które ustanawiają doświadczenie literatury jako doświadczenie rzeczywistości⁵.

A zatem – rozjaśniając te słowa – rysuje się wyraźne przejście od literatury (również krytyki) do egzystencji, przejście, którego węzłowym momentem byłoby uwolnienie się od naukowości, współtworzenie opowieści o czymś i wokół czegoś: na marginesach – za Derridą jako mistrzem tego pojęcia – i na zakładkach; opowieści niesprowadzalnej do historycznoliterackich uściśleń i klasyfikacji. Postuluje Gutorow krytykę taką, jak poezja, która go zajmuje – awangardową, wymykającą się, w myśl tego, że “awangardowy może być akt lektury, nie wiersz czy poeta”⁶.

I dalej, już w nowej książce, komentując uwagi Mirona Białoszewskiego: “Mówienie o pisaniu, przed pisaniem, zamiast pisania – czyż to nie piękny gest poetycki? Jest w nim coś z wyzwania, jakie poezja powinna stawiać czytelnikowi. Bo wiersz nie powinien być jedynie potwierdzeniem naszych doświadczeń, lęków, pragnień czy tłumionych emocji” (s. 19). Mówienie o pisaniu – czy nie tym jest w pewnym sensie dobra krytyka?

I raz jeszcze zadane pytanie: jak pisać o Jacku Gutorowie i jego nowej książce? Na pewno nie parafrazą, na pewno nie dokonując streszczenia jego myśli, bo w nich kryje się zawsze coś więcej niż egzegeza. To pewnego rodzaju zaproszenie do uczestnictwa, do bycia w centrum interpretacji. Naddatek, który wymaga marginesu (albo zakładki).

2. Zakład drugi: “moje” “obcowanie”

W otwierającym książkę tekście, Gutorow robi krok w stronę Gombrowicza, ale to gombrowiczologia pozorna, raczej wywołująca z przeszłości pewną sygnaturę, niż dopisująca nowe sensy. Gutorow nie jest wszak potrzebny Gombrowiczowi do odkrywania jego tajemnic, drążenia znaczeń i eksplikacji dzieł, i na to się zresztą nie sili. Interesują go cztery pierwsze słowa Dziennika, cztery sylaby: “Ja. Ja. Ja. Ja.”. Krytyk ustawia więc dzieło Gombrowicza w świetle tego otwarcia, dostrzegając w nim to, czego poszukuje zawsze i wszędzie: miejsca, w którym literatura pęka w swoich strukturach i pozwala wedrzeć się nierozstrzygalności lub inaczej – życiu. Odnotowuje: “Na pierwszej stronie Dziennika Gombrowiczowi udało się to, do czego dążył w kolejnych tomach dzieła. Wystawił nam przestrzeń literatury jako przestrzeń życia” (s. 10-11).

Konfrontacja początku utworu (czy to aby właściwe słowo?) Gombrowicza z Dziennikiem pisanym przez Michela Lerisa pozwala tymczasem zadać pytanie o status tego “ja”, które sygnować ma każdą opowieść; sygnować “autentyzmem”, równocześnie totalizując w imię spójnego przekaźnika, jednej soczewki, pod nazwą podmiotu zawłaszczającej różnorodność perspektyw i odczuć.

Zmierza więc Gutorow w dwie strony. Przy okazji powtarzającego się “ja” Gombrowicza przypomina o fizycznym wymiarze wypowiedzi, kładąc nacisk jej somatyczną część, jako sferę życia właśnie, tego co niepowtarzalne i nieprzekazywalne. W owym pojedynczym “ja” ginie więc intonacja, ginie brzmienie, zapomina się nastrój, a zatem wszystkie rozróżnienia, jakie wprowadzić może sam czyn, gest, akt wypowiedzi. Ale to “ja” jest również – i tu można się już wesprzeć uwagami samego Gombrowicza – ciągłym odgrywaniem siebie, odkrywaniem swojej nietożsamości.

Nie omieszka więc krytyk wdać się w polemikę z recepcją twórczości pisarza, nie omieszka odnotować, że otwarcie Dziennika nie musi być wcale tryumfem roszczącej podmiotowości narcystycznego autora, a może zmieniać całe spojrzenie na to dzieło. Co jeśli Gombrowicz od początku sygnalizuje, że są to różne “ja”, że każde z nich wybrzmiewa na chwilę, pojawia się i raczej odgrywa rolę, niż jest? I jeśli – jak pisze Gutorow – “Dziennik to nieustanne, uparte obchodzenie siebie, wybieranie okrężnych dróg, palenie mostów – za sobą, ale i w sobie, w samej głębi ja” (s. 15)?

Otóż nic… Nie ma bowiem w tych refleksjach wokół Gombrowicza czegoś, co byłoby nieznane współczesnym badaczom, czegoś co mogłoby zaskoczyć i ukazać autora Pornografii w nowym świetle. Pierwszy tekst jest raczej tym, co wyłania się z tytułu – zakładką w wielkiej książce o Gombrowiczu, parafrazą i cytatem, który zostaje wyjęty z odmętów literatury, wyeksponowany i przeznaczony, by rozerwać książkę. Jaką? Każdą właściwie, łącznie z samą Księgą zakładek. Gutorow nieustannie poszukuje bowiem wyjścia, wynajduje, a potem podrażnia punkty, w których mógłby odnaleźć coś spoza języka, przywołać zapomnianą sygnaturę albo przypomnieć o roli głosu i gestu, a więc ciała.

Wszystkie te wyjścia sprowadzają się do jednego: opozycji między słowem i życiem, którą krytyk nieustannie podważa, poszukując splotów i przekrzywień – tak w jedną, jak i w drugą stronę. Bez wątpienia zawsze bardziej zajmowało go jednak wymykanie się z literatury albo lepiej – wymykanie się literatury od niej samej i udowadnianie, że nie jest ona sprowadzalna do żadnej eksplikacji, że nie da się jej wytłumaczyć ani bezstratnie sparafrazować.

Ale o “Czterech sylabach Gombrowicza” warto pamiętać z jednego jeszcze powodu. Na koniec powtarza wszak Gutorow za pisarzem swoje: “I ja. I ja. I ja. I ja też”. Nieustanne, uparte obchodzenie siebie, palenie mostów, podróż w głąb, zmienianie kierunków i zapominanie śladów. A ślad – jakby ramię w ramię z coraz lepiej znaną u nas myślą słabą Gianniego Vattimo – będzie dalej badał i odciskał krytyk, nie zapominając o swojej poprzedniej książce (Urwany ślad). Badał i odciskał, sygnalizując, że to właśnie “on” zostawił po sobie te wszystkie zakładki. I nie ma w tej deklaracji nic z buty i egotyzmu, podobnie jak – w ujęciu Gutorowa – nie ma go w wyznaniu Gombrowicza. Jest za to wiara w doświadczenie – lektury, interpretacji, życia. A przede wszystkim wiara w jego znaczenie w procesie komunikacji (również tej, którą jest literatura), swoiste, metafizyczne obcowanie z poezją, które powróci jeszcze w szkicu o Jodłowskim, przypominając o swojej semantycznej bliskości z “obcym”, innym. Obcowanie podpisane taką choćby poetycką inskrypcją z rozdziału o Krystynie Miłobędzkiej:

Zamykam książkę. W powietrzu wirują kartki prześwietlone bladym blaskiem – to okładka tomu. Zamykam książkę, ale wiem, że nie zamykam tamtych czterech spotkań, w trakcie których światło reflektorów mieszało się ze światłem oczu (dla niektórych to mroczki, dla innych zmięte prążki). Bo w odróżnieniu od pisma głos pozostaje naprawdę. Nawet gdyby rozpadły się wszystkie egzemplarze książek, głos wiersza nadal by rozbrzmiewał. W językach ludzi, w powietrzu, w kolejnych przemianach żywiołów. Nie da się go rozstrzelić czy spopielić. Nie da się go nawet zarchiwizować. Pozostaje wiecznie młody, tutaj i teraz; choć przecież za każdym razem brzmi inaczej (s. 67).

3. Zakład trzeci: (s)tarcia z historią

Wyraźniej niż dotąd eksponuje Gutorow swoje uprzedzenie wobec akademicko pojętej naukowości, która z historii próbuje uczynić wyciąg informacji, sprowadzić doświadczenie do przetłumaczalnego ekstraktu. Można powiedzieć, że opolski krytyk ukąszony jest przez historię i – obok świadomości uhistorycznienia samego aktu interpretacji – narasta w nim niechęć wobec hierarchii, klasyfikacji i wytłumaczalności literatury.

Charakterystyczne, gdy przed laty w dyskusji wokół Urwanego śladu Gutorow kontrował stwierdzenie Jarosława Fazana o “krytyce objaśniającej”, wyjaśniającej wiersz: “Ale czy ja objaśniam Sosnowskiego? (…) Analizuję retorykę wiersza i staram się pokazać, jak bardzo żywiołowy jest ten tekst. To nie jest objaśnianie, tylko włączenie się w wiersz i propozycja, aby czytelnik zrobił to samo”⁷.

Na tę “żywiołowość”, którą zresztą autor wypowiedzi bierze w cudzysłów, warto zwrócić uwagę. To bowiem charakterystyczne przesunięcie, które za Derridą przejmuje Gutorow, kontynuacja przejścia od tego, “co znaczy?” tekst, do tego “jak znaczy?” i wreszcie: pójście jeszcze o krok dalej, do miejsca, w którym znaczyć przestaje. To świadome przyznanie się do wejścia w historię, do procesualności samego krytycznego przedsięwzięcia, które podłącza się pod utwór, zaczynając “znaczyć” razem z nim, generować kolejne znaczenia, niejako na marginesie wiersza. “Historia literatury – mówi krytyk – nie jest niewinna. Kolejne pokolenia poetów wpadają w pułapkę zastawioną na nich przez historyków literatury. A stawka jest wysoka, bo chodzi o znalezienie się poza literaturą, czyli w rzeczywistości, cokolwiek to ostatnie słowo miałoby oznaczać”⁸. Znamienne wydaje się tu choćby omówienie znanego wiersza Białoszewskiego “Ach, gdyby, gdyby nawet piec zabrali…” Moja niewyczerpana oda do radości, który zawiera słynny, powtarzany na różne sposoby wers “szara naga jama”. Pisze Gutrow:

Nawet dokładne powtórzenie dwóch wersów (piątego i szóstego) jest swego rodzaju odmianą. Ale rzecz nie sprowadza się do gry różnic i procesu rozplenienia sensów. (…) Wiersz żyje, staje się częścią żywiołu egzystencji. Jednocześnie wymyka się literaturze, a zwłaszcza historii literatury – obecny w nim, ale niezaktualizowany potencjał znaczeń i bez-znaczeń wywraca na nice każdą narrację, która pragnie być narracją sensowną i sensotworczą (s. 18).

Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w komentowanym wierszu krytyk odnajduje właśnie to, na czym najbardziej mu zależy, że nie tylko komentuje wiersz, ale przepisuje go we własny program. W przytaczanej dalej wypowiedzi Białoszewski nie mówi wszak o wymykaniu się historii, tylko o swobodnej, skojarzeniowej metodzie tworzenia, wedle której język sam dopowiada sobie kolejne słowa. Historia literatury, jako sfera uśmiercania znaczeń, odbierania aktowi interpretacji jego żywotności, jest już prywatnym dodatkiem Gutorowa. Na marginesie warto też przypomnieć ankietę przeprowadzoną w “8. Arkuszu Odry” z listopada 2010 roku. Krytykom przedstawiono wtedy trzy punkty: “Czy Andrzej Sosnowski jest zagrożeniem dla młodej poezji?; Przytocz swój ulubiony dwuwers z Andrzeja Sosnowskiego. Skomentuj go krótko; Czym się różni Andrzej Sosnowski?”⁹.

Pierwsze pytanie jawnie nawiązuje do bloomowskiego lęku przed wpływem, stawiając autora Życia na Korei w roli silnego poety. Drugie jest pytaniem z zakresu strategii czytelniczych – chodzi nawet nie tyle o ulubiony dwuwers, co o podejście do niego, próbę close reading. Trzecie to oczywiście dowcip redaktorów, który, jak się zdaje, nie wszyscy krytycy wyłapali (tylko Joanna Orska wyczuła językową pułapkę – reszta podążyła chyba tropem derridiańskiej różni). Spójrzmy jednak na odpowiedź Jacka Gutorowa, wielokrotnie uznawanego za specjalistę od twórczości Sosnowskiego: “Jedną ze wspanialszych rzeczy, jakie daje nam pisarstwo Sosnowskiego, jest poczucie wyjątkowości zdarzenia poetyckiego i suwerenności głosu.¹⁰

Gutorow wyprowadza paralelę między poezją i światem: poezją, która zmienia świat, nie zaś nas samych. W ten sposób delikatnie przesuwa suwerenność głosu Sosnowskiego ze sfery poetyckiej, z poziomu zależności tekstowych i literackich, na sferę samego życia, przechodzi od głosu do gestu:

Andrzej Sosnowski pozwolił nam dostrzec, że można być piekielnie oczytanym (…) a jednocześnie zaprząc całą swoją inteligencję do wykonania jednego bezinteresownego i lekkiego gestu, którego nie jest w stanie wchłonąć żadna historia literatury¹¹.

To jest – jak się wydaje – clue całej wypowiedzi Gutorowa, ale również całej jego strategii krytycznej. W jednym właściwie zdaniu autor Urwanego śladu zawarł swój projekt, który zaczyna się od wnikliwego wczytania w poezję, a zmierza do wyzwolenia z ram języka, do wygenerowania naddatku, który nie podlega objaśnieniom i wyjaśnieniom, lub mówiąc słowami badacza: “nie daje się wchłonąć”. W Księdze zakładek wątek ten powraca wielokrotnie, najwyraźniej chyba w rozważaniach na marginesie uwag Mirona Białoszewskiego:

Nie wiem, czy historia literatury – to ogromne gmaszysko, w którym tak wielu się zadomowiło – jest w stanie unieść takie słowa. Słowa obchodzące ją tak, jakby nie istniała, lub jakby one same nie zostały nigdy wypowiedziane. Słowa jak wzruszenie ramion. Marcin Świetlicki, jeden z wielu krewnych Białoszewskiego, nauczył nas, że historia literatury wchłania wszystko. Ale czy jest w stanie wchłonąć literaturę, która się siebie wyrzeka? (s. 22)

4. Zakład czwarty: ciała (t)oporne

Znaczące wydaje się miejsce, w którym wydobywa Gutorow z Miłobędzkiej “ciemny glif”, myśl o zatracaniu się, zapadaniu, spadaniu i… umieraniu. Dopowiada tym samym drugą stronę twórczości poetki – oprócz patrzenia i stawania się w obserwacji, oprócz afirmacji przygodności, a zarazem materialności rzeczy, jest też odchodzenie i nietożsamość pojęta negatywnie. Cudownie wybrzmiewa więc fragment, w którym krytyk powołuje się na Adama Poprawę i przytacza jego refleksje o niepewności powstającego tekstu:

między poetką a uruchamiającym maszynę drukarską pracownikiem – z zewnątrz i spoza – pojawiło się jeszcze paru innych ludzi mogących się mylić. Najprawdopodobniej szczegółowe wyjaśnienie wszystkich różnic byłoby dziś mało wykonalne. W każdym razie nawet to, co wydawałoby się bezsporne, czyli układ liter i cyfr na papierze, jawi się jako materialność o niedostatecznej pewności (s. 32).

Jacek Gutorow jednym ruchem zmienia ten fragment w scenę dramatyczną, eksponuje natłok postaci i przed naszymi oczami rysuje świat jako mechanicystyczny model z regularnie bijącym sercem-maszyną w środku i tańczącymi wokół niego postaciami. Ale dopiero wplecenie w to Różewicza i jego perspektywy wiersza, który pisze się sam, pisze się ręką wbrew poecie i zarazem w pisaniu tym umiera (“ale ja nie chcę go pisać / słyszę jak powoli / przestaje oddychać” z Wiersza, s. 32-33), dodaje poezji Miłobędzkiej nowych, iście dramatycznych sensów. Krytyk przekuwa bowiem “scenę świata”, która w tekście Poprawy powstawała na tablecie drukarza, w scenę organiczną, moment w którym ciało staje się aktorem i sceną zarazem.

“Poezja ciała, organizmu, ożywionego mięsa i zmineralizowanych, zdrewniałych tkanek. Poezja żyjąca własnym życiem, choć w jakiś sposób nierozerwalnie związana z ciałem – z ciałem tego poety, z tym poetą cielesnym” (s. 33) – to byłby więc i Różewicz, i po części również Miłobędzka. Ale przede wszystkim to korporalne doświadczenie nietożsamości i poznawania siebie byłoby jednym z nowych tropów w krytycznej refleksji Gutorowa. Ciało zdaje się wdzierać w wiersz i wymagać od niego większej “mięsistości”, a tym samym zapośredniczać dwa wątki rozważań badacza: awangardowości eksplorującej język i doświadczenia, opierającego się historycznemu wchłonięciu. Maurice Merleau-Ponty i jego fenomenologia percepcji zręcznie, choć dość tendencyjnie, przeplata się więc z rozważaniami krytyka.

Awangardowość prowadzi nas z kolei do oporu, a tu pozostaje chyba tylko cytat:

bo wiersz powinien być suwerenny. Nawet względem siebie samego – a to możliwe jest tylko w przestrzeni nieciągłej i niejednoznacznej, w żywiole kontradykcji uniemożliwiających “ustawienie” głosu i dyskusji. W gruncie rzeczy chodzi o opór, jaki stawiają wiersze. A także opór, który dzięki wierszom pojawia się na styku języka i mnie samego. Piszemy między innymi po to, aby opierać się sobie (s. 46).

W gruncie rzeczy chodzi o opór. Ten sam, który akcentował Gutorow już wielokrotnie, w każdej właściwie książce i przy każdej dyskusji. Można by zapytać, czy to wiersz stawia rzeczywisty opór, czy tak naprawdę oporu domaga się akt interpretacji? Być może Gutorow poszukuje przeciwności nawet wbrew wierszom, doprowadzając do językowego rozedrgania, ale tym sam otwiera je na możliwość nieprzekładalności, daje szansę wybrzmienia – ze wszystkimi konotacjami, jakie tkwią tu w pojęciu brzmienia i głosu: “Ilekroć Miłobędzka mówi o życiu, tylekroć porzuca porządek wypowiedzi i, by tak rzec, zatraca się w mowie. Na plan pierwszy wybija się intonacja, tempo, dźwięk języka (s. 43)”.

Ciało jest tym, co na nowo zaczyna znaczyć w krytyce Gutrowa, sygnować jakąś istotną niewyrażalność, różnorodność, którą zawiera samo życie. “Poezja zaś nie jest abstrakcją od trywialnej materialności, lecz wręcz przeciwnie – jest sposobem ułożenia się z cielesnością i światem materialnym” (s. 105) napisze w “śnionym” szkicu o Marku Jodłowskim. Ułożenia się i ścierania, bo np.:

Wiersze Miłobędzkiej stawiają opór. I to opór zdecydowany, uniemożliwiający egzegezę, czy choćby wyznaczenie horyzontu odczytania lub wzajemnych oczekiwań. Konkretne przesłania? Nic z tych rzeczy. Ta poezja ucieka nam spod stop i nie pozwala na żadną orientację w terenie (s. 42).

Ten sam ton będzie towarzyszył – ciekawym i słusznym skądinąd – powrotom do wierszy Sosnowskiego. “Oralność poezji to jej wydarzanie się tutaj i teraz, niepodległość od ograniczeń i odkształceń związanych z zapisem. Ile życia jest w tych wierszach, powstałych po to, by je recytować, a więc wyprowadzać z głębi ciała, z głębi samego życia. Ile spontanicznej energii” – pisał Gutorow w tekście “Mutacja”, opublikowanym nie tak dawno w pokonferencyjnym tomie, a teraz dołączonym do “Księgi zakładek”. Energia. Życie. Ciała.

5. Zakład piąty: (sp)osoby

Jacek Bierezin (owszem, doczekał się konkursu swego imienia, ale z lekturą tekstów jest dziś gorzej), Marek Jodłowski, Irena Wyczółkowska, Julian Kornhauser, Tadeusz Sławek – staje Gutorow na wysokości zadania i jako krytyk nie tylko diagnozuje i rozpoznaje, ale również przypomina, przywraca, doczytuje po latach. Zebrane w drugim rozdziale teksty pokazują jednak, jak niejednorodne i nieoczywiste było doświadczenie Nowej Fali oraz – co bardziej jeszcze znamienne – jak szybko rozpadło się na kilka jaśniejących nazwisk i pozostawiło po sobie wielu niedoczytanych poetów. To właśnie idiomatyczność, pojęciowość, oskarża krytyk o to niedopatrzenie. Zbierając odmienne głosy w jedną grupę i opatrując je wspólną nazwą, dokonano uproszczenia na potrzeby pobieżnej lektury i filologicznych wydziałów. Po raz kolejny – zdaje się mówić – historia literatury wchłonęła dynamiczność i różnorodność życia.

Pisząc o Bierezinie, pisze Gutorow o geście – a więc figurze dla siebie najważniejszej, a jak się okazuje, przydatnej również do odczytania wierszy poety. To ciekawe i znamienne dla całej twórczości autora Urwanego śladu – obierając temat, wyszukując figurę, konstruując jedną zręczną metaforę, która obejmie wszystko, nigdy nie odchodzi od interesujących go wątków, od słów kluczy, w kontekście których możemy mówić tak o poezji polskiej XX wieku, jak i o krytyce samego Gutorowa. Obszernie cytując więc Lukácsa, pisze:

Jestem pewien, że Bierezinowi spodobałyby się te konstatacje. W każdym razie wyraża się w nich to, co szczególnie mocno odczuwalne jest w jego wierszach. Gest, gestykulacja, pojedyncze zdarzenie, a jeszcze dalej, w trybie metonimii i przybliżeń: ciało, cielesność, dotyk, zwarcie. Ale przede wszystkim gest – i chyba powinniśmy pozostać przy nieokreśloności tego słowa, bo każdy gest jest unikalny i nie daje się sparafrazować (s. 90).

W pewnej chwili orientujemy się jednak, że krytyk nie tylko powraca do swojego początku, nie tylko mierzy się z ową arche własnego “momentu krytycznego” (czyli z doświadczeniem poezji Nowej Fali), ale również pisze swego rodzaju epitafium dla Bierezina. Nie widać w poetyckich ruchach kiczu, nie rozśmiesza nagromadzenie środków i patos, który znamionuje końcówkę szkicu. Zasłużył tu Gutorow na dłuższy cytat – za dramaturgię i tragizm, który wydobył z własnego krytycznego rozdarcia: tego, który pragnie ożywiać, ale jedyne co może, to wykadrować nieruchomy posąg w dynamicznej pozie. W dużej mierze ten szkic może osiągnąć co najwyżej tyle samo – nie wobec diagnoz autora Urwanego śladu, ale wobec jego poetyckiej frazy – cytować i godzić się nie niedoskonałość kadru:

Na okładce Linii życia Dmitrij Szewionkow-Kismiełow umieścił rozciętą grecką kolumnę i wyciągniętą dłoń. To być może najtrudniejszy gest: wyciągnięcie dłoni. Prawdę mówiąc, kiedy myślę o ostatnich wierszach Bierezina, zawsze powraca do mnie obraz człowieka z wyciągniętą ręką. I niech to będzie ostatni obrazek w tej serii. Mężczyzna zamknięty w kadrze, obramowany, a zarazem usiłujący z tego kadru wyjść. Patrzy w gorę, potem opiera lewą stopę na jakimś skalnym występie. Nieznacznie unosi się w gorę, tak że jego prawa wyciągnięta ręka wychodzi poza kadr.
W tym geście zostaje tutaj unieruchomiony (s. 97).

6. Zakład szósty:

“Tego nie było w programie.” Zawsze czekam, aż coś takiego powie mi wiersz. W każdym razie staram się. Bo dobra krytyka literacka to także umiejętność czekania, aż tekst wejdzie nam w skórę. Rzecz w tym, że zaplanować nic się nie da. Nawet w najlepszej krytycznej intencji (s. 307).