Pieśni niewinności i doświadczenia

Arkusz połowowy haka! Agaty Puwalskiej anonsowałem już w kilku miejscach, podpisując się w pełni pod tezą, że warto byłoby przeczytać tę propozycję jako pełnowymiarowy tom. Kiedy przychodzi mi niedługo później recenzować debiutancką książkę autorki, wystarczyłoby zapewne rozwinąć tamte koncepcje i ewentualnie dopisać kilka spostrzeżeń, bo też wiele się w pisaniu autorki nie zmieniło. Puwalska od pierwszych prób w Biurze Literackim wiedziała, co i w jaki sposób chce powiedzieć. Przypomnę, że przy okazji Połowu 2019 zwracałem uwagę na antropologiczno-podróżniczy charakter tych wierszy, na ich sprawne obracanie się w czymś na wzór postmodernistycznego katalogu firm turystycznych, które egzotyzują różne miejsca i kultury, zmieniając je w łatwe do utowarowienia doświadczenia-produkty (por. na ten temat świetną rozprawę Deana MacCannella Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej). Przy okazji jednak stwarzają możliwość konfrontacji z tymi kulturami, przynajmniej na podstawowym poziomie. Tytułowa „haka”, a więc maoryskie taniec i pieśń (ta, z której korzysta Puwalska, to haka wojenna stworzona przez Te Rauparaha, która stała się hymnem nowozelandzkiej reprezentacji rugby), również poddana jest podobnej zasadzie. Stanowi próbę emancypującej, afirmacyjnej i ekstatycznej poezji, która pozwala wzmocnić się wspólnocie lub zakotwiczyć jednostkowemu życiu w świecie płynnej nowoczesności, ale równocześnie podlega ruchom wywłaszczającym i alienującym. Choćby dlatego, że pojawia się u nas nie w realiach wspólnotowego zmagania plemion (tańca, wojny czy meczu), ale w mocno obwarowanych ramach pola literackiego. Pojawia się ponadto w obcym języku, jako swoiste zaklęcie, a przecież w poetyckie zaklęcia nikt już dziś nie wierzy. Powinniśmy więc mówić raczej o pastiszu zaklęcia niż o jego praktycznym wykorzystaniu (trochę jak w ironicznym tekście „wyznanie wiary”: „wiara w ustawienia rodzinne/ wiara w oddech przeponowy/ wiara w czerwone kokardki wiązane na przegubach rąk/ żeby nikt nas nie urzekł żeby złe nie przyszło”). „Złe” wciąż niepokoi, nawet w zsekularyzowanym umyśle kulturalnego obieżyświata z Europy Środkowej, co prowadzi nas do narzucającego się wniosku, że cała haka! jest takim właśnie zaklinaniem rzeczywistości – ma działanie obronne i autoafirmacyjne. Puwalska próbuje w ten sposób scalić na poziomie całego tomu, w figurze najwyższego dysponenta reguł komunikacyjnych (powiedzmy: podmiotu autorskiego), to, co w poszczególnych wierszach rozpada się na migawkowe, pęknięte i przebodźcowujące mikrowglądy podmiotów i bohaterów.

Zarówno te podmioty, jak i adresaci większości tekstów (bo wiele z nich jest po prostu liryką zwrotu do adresata) są w nieustannym ruchu, ale odczuwają pewien przymus tego ruchu – jakiś podyktowany im nakaz przemieszczania się czy – jak świetnie ujmował to Peter Sloterdijk w kontekście antropotechnik nowoczesności – odmiany swego życia. Iluzję tego nakazu dobrze widać szczególnie w tych bardziej „pocztówkowych” wierszach Puwalskiej, które stają się katalogiem peryferyjnych słabostek i doświadczeń, jakby zapisem kondycji świata po przyspieszonej transformacji, która niby niczego nie zmieniła, ale wciąż grozi postępującą alienacją (choćby „fitness” czy „pejzaż (powidoki)”). Euforyczne wręcz bombardowanie podmiotu doświadczeniami prowadzi do szybkiego wyczerpywania się jego energii i ciekawości (wprost: „w nowoczesnej odsłonie jak watę upychasz wrażenia” z „just in time”). Możemy uznać, że za zabieg ten odpowiada szybki, teledyskowy montaż wierszy, które korzystają z wyliczeń i jukstapozycji, zmieniając się właśnie w katalogi wrażeń wypchane emocjonalną watą. Ale istotna jest również muzyczność czy w ogóle dźwiękowość tych tekstów, oparta na asonansach, aliteracjach („twój sprzeciw jak szept szypra szabrowanie ciszy”) i całkowitym pomięciu interpunkcji, które prowadzi do rozmywania się podziałów syntaktycznych i narracyjnego przyspieszenia utworu, jak niegdyś w najbardziej dynamicznych momentach u Czechowicza. Pomijanie interpunkcji to dzisiaj zabieg zupełnie oczywisty i typowy dla współczesnego wiersza, ale nie każdy potrafi wykorzystać go do zintensyfikowania semantyki. Weźmy losowy fragment, z tekstu „pejzaż (powidoki)”: „wygrywasz! – muzę na odprężenie piwo w szkle wino w urnie głosy/ z rowerów z terenówek z manify z nadgodzin/ bez celu oddane w tej samej pozycji zastany pejzaż”. Brak przecinków sprawia, że „na odprężenie” może być i „muza”, i „piwo”, to zaś może być też „w szkle”, podobnie jak wino. Ono jednak, z powodu skandowanego rytmu zdania, łączy się raczej z wyrażeniem „w urnie”, co tworzy dziwne skojarzenia i wybija natychmiast naturalną kolokację: „urna z głosami” (a więc pełna głosów wyborczych). Ta wywrotka semantyczna rozwijana jest oczywiście dalej, zaraz za (potencjalną) przerzutnią, bo jeśli „wino w urnie”, to głosy już nie wyborcze, tylko „z rowerów, z terenówek…”, a więc przybywające zewsząd, dochodzące z całej rozemocjonowanej, kotłującej się audiosfery miasta (dodajmy, że została ona rozpisana bardzo konkretnie: z porządków rekreacji, konsumpcji, oddolnej polityki i pracy). Sama polityczność głosu zostaje przywołana raz jeszcze – jako akt głosowania – przez kolejny wers, który tworzy rozbudowany epitet „głosy bez celu oddane”, choć przecież w domyśle pozostaje już nie tyle akt głosowania, ile akt zabrania głosu, doskonale rozegrany między swobodną gadaniną (szum tła, dźwięki miasta), procesem upodmiotowienia (głosy z manify) i rezygnacją z niego (bezcelowe oddanie jako pozbawienie się głosu, nie tylko wyborczego). A wszystko spina przecież naddane ponad całym tym wyliczeniem oznajmienie-nakaz „wygrywasz!” – poszczególne sygnały pracy, relaksu i ostentacyjnej konsumpcji (w tym sam „zastany pejzaż”) i tak zostają więc wzięte w nawias i zmienione w trofea. Wiersze Puwalskiej pełne są podobnych semantycznych „pożyczek”, w których rytm zdania wymusza inne, mniej oczywiste połączenia wyrazów, a piętrowa konstrukcja wersów zaledwie sugeruje jedną z możliwości. Niby więc dominuje w tomie katalogowy ciąg enumeracyjny – addycja kolejnych bodźców, wrażeń, spostrzeżeń, ale wszystko to jest bardzo gęste i splecione ze sobą.

Podobnie jest z narracyjnością haki! – przez te wszystkie zabiegi stylistyczne wydaje się niezwykle dynamiczna, ale w gruncie rzeczy okazuje się statyczna, pasywna, jakby cząstki wrażeń zostały zamrożone w jakimś niepewnym stanie kwantowym. Teksty Puwalskiej naznacza typowy ponowoczesny paradoks dostatku, związany z utowarowieniem emocji (oddzielonych od podmiotu) i przebodźcowaniem, które każdą możliwość zmienia w niemożność, a każdy ruch w zastój. Trudno bowiem nie zauważyć, że postacie w tomie poruszają się nieustannie, ale w bardzo ograniczonej przestrzeni lub w całkowicie mechaniczny sposób – jak chomiki w kółkach do biegania, a im szybciej biegną, tym szybciej usuwa się grunt spod ich nóg:

myślisz że wszędzie blisko łatwo zacumować zmieniasz język
jak dżinsy wchłaniasz kod kulturowy szybko i na zdjęciach
przyklejasz się do wrażeń jak statek do piachu wpadasz na mieliznę

(„abordaż”)

albo:

pożądane zazwyczaj rozprasza – say it loud! wyprzedaż
sloganów z podsumowaniem pozycji krótki komunikat chwyta
za gardło udane wzruszenie po obejrzeniu wszystkich

(„soundbite”)

Można by czytać te teksty z Estetyką i anestetyką Welscha pod ręką i zastanawiać się, jak wygląda funkcjonowanie sztuki (a w tym przypadku wiersza – z jego tendencją do porządkowania świata i symulowania tego porządku za pomocą formalnego domknięcia) w takim świecie nadmiaru i braku, który nieuchronnie musi powodować zmysłowe otępienie podmiotów. Ale można je też czytać wespół z jakimś dobrym antropologiem współczesności, np. Markiem Augé, a więc kimś, kto z jednej strony uważnie przygląda się przemianom naszego funkcjonowania w przestrzeniach płynnej nowoczesności, pozbawionych cech szczególnych i pozbawiających możliwości zakorzenienia (a tym samym autoidentyfikacji), z drugiej zaś świetnie porusza się w tematyce mitów i religijnych sposobów orientowania świata. Bo jest u Puwalskiej, obok tendencji do diagnozowania współczesnego szaleństwa hiperkapitalizmu, jakiś rodzaj tęsknoty za antropologicznym, pogłębionym i całościowym obrazem świata. Ta tęsknota stanowi jakby rewers samego wiersza – niby pozostaje on katalogowym wyliczaniem i teledyskowym montowaniem ze sobą wrażeń, ale przenika go coś z „gęstego opisu”, a więc Geertzowskiego sposobu dokopywania się do głębokich, symbolicznych warstw danej kultury.

To „drugie dno” mogłoby nam zasugerować również motto całego tomu, pożyczone od Elizabeth Bishop z jej słynnego wiersza „Ponad 2000 ilustracji i kompletny skorowidz” (jakimś cudem w motcie tym zagubiła się wzmianka o tłumaczu, czyli Andrzeju Sosnowskim): „Oko jak ciężarek spada w głąb”. Dalej w oryginale w tym samym wersie jest jeszcze: „przez linie”, co autorka pominęła, a jednak zmienia to nieco wymowę całości, bo Bishop kontempluje tytułowe ilustracje/grawiury, o czym wspomina już na początku. Uznajmy jednak to motto za wskazanie, gdzie mamy szukać punktów odniesienia dla poetyki autorki haki! – nie u samej Bishop oczywiście, ale w charakterystycznym dla niej, postsurrealnym, postkolonialnym wezwaniu do opisu świata, który został już wielokrotnie opisany, do podróży w najdalsze, które utraciło swoją tajemniczość, do dryfu po liniach horyzontu i po estetycznej tafli obrazów. Tak zaczynał się wiersz Bishop, będący w istocie kontemplacją fundacyjnego momentu chrześcijaństwa:

Takie powinny być nasze podróże:
serio, godne grawiury.
Siedem Cudów Świata wygląda marnie
i cokolwiek swojsko, lecz te inne sceny,
niezliczone, choć równie smutne i martwe,
są obce (…),

ale chyba istotniejsze jest zdanie bezpośrednio poprzedzające wers z motta Puwalskiej: „wszystko pod spojrzeniem idzie wyraźnie w rozsypkę” (w oryginale nieco inaczej: „when dwelt upon, they all resolved themselves”). Uważne patrzenie i kontemplacja nie wyostrzają konturów i nie pozwalają wcale dostrzec istoty rzeczy. Nie prowadzą też do zrozumienia czy zatarcia efektów obcości. Przeciwnie: rozmywają wszystko jeszcze bardziej, wtórują destrukcji i naturalnemu rozkładowi. Puwalska nie pozwala więc rozkręcić się porządkującej metaforze i nie daje żadnej nadziei na tryumf intelektu nad wolą: rzeczy nie zastępują tu jedne drugich, lecz nakładają się na siebie. I tak też na skutek antropologicznego spojrzenia poetki różnorakie aktywności bohaterów zostają sprowadzone do podstawowych czynności, obnażone i pozbawione kulturowej otoczki, aż wreszcie plany zaczynają się łączyć: kolonialna wyprawa zlewa się z wyjściem po zakupy, prozaiczne wstanie z łóżka z pierwotnym survivalem, dyskoteka z plemiennym tańcem wojennym, a wspinaczka wysokogórska z próbą „złapania pionu” w realiach późnej nowoczesności. To nakładanie pól semantycznych trwa przez cały wiersz, jakby złożyć ze sobą klisze z kilku różnych sytuacji i z zupełnie odmiennych porządków wizualnych, nałożyć je na siebie i wówczas próbować wywołać.

Aspekt antropologiczny, taki poetycki odpowiednik antropologii wizualnej, fascynuje mnie w hace! najbardziej. Nie wystarczy wspomnieć, jak często w tych wierszach padają wyrażenia związane z patrzeniem i wizualnością, weźmy np. taki ciąg „obrazowy”: „przymykasz oczy żeby nie wypadły”, „wyjmij te obrazy ten sen”, „zawęzić chcę obraz zwęzić źrenice”, „nóż wystający z obrazu jest dla mnie”, „teraz wgrywasz w siebie nieskończone scenerie – widzisz je/ po raz pierwszy lecz od dawna są w tobie – odtwarzasz slajd/ za slajdem jak ślad ze szkła z betonu rozproszonych spojrzeń”). Skopofiliczne pragnienie poznania uzupełnia właśnie opadanie oka (spojrzenia) na kartę księgi w duchu wiersza Bishop. Te wszystkie wycieczki do dalekich krajów, migawki i powidoki, kolaże wizualne, chwyty uniezwyklenia, wspomnienia i pamiątki, które osadzają się w utworze, a czasem nie można ich nawet odcyfrować – nie są doświadczane wprost, lecz na ogół właśnie oglądane (lub usłyszane, bo słuch również pracuje u Puwalskiej jako zmysł poddany metaforyzacji). Przez to brzmią jak echa surrealistycznych fantazji z nigdy nieodbytych wypraw:

mijasz ogródki działkowe w siatce ogrodzenia
nieruchome liście drewniane budki kobalt sprana zieleń
płachty potarganej juty mijasz worki przykryte brezentem
w osadzie świeżego śniegu sosny o pniach z miedzi porzucone
wiadra ułamane huśtawki odgięte znaki drogowe – gdzie jechać?

Tak jakby pierwsze zdania Antropologii kultury Wojciecha Burszty spotykały się tu ze „Stepami akermańskimi”, z dryfem przez ocean zieloności w nicość, byle dalej. Wówczas wierszom Puwalskiej najbliżej do poezji Agnieszki Wolny-Hamkało, choć autorka Spamów miłosnych skupia się raczej na tworzeniu wrażeń i prowadzeniu za ich pomocą dyskretnej gry literackiej, podczas gdy w hace! ten element „ogrywania” czytelnika nie występuje. Przeciwnie: wywiera się na niego presję, zwraca wprost do niego, bombarduje informacjami, a ostatecznie nawet poucza i ostrzega: „złudzenie że czytasz promocyjny materiał lekkostrawną syntezę/ w sam raz dla laika gładkie wejście na pokład wszystko styka coś tonie” („abordaż”). To nie jest jednak mentorskie pouczanie. Raczej pewna forma bezpośredniości komunikacyjnej, jakby wiersz od razu wchodził z nami w zwarcie, w bardzo bliską relację koleżeńską, niemającą nic z intymnej, konfesyjnej czy erotycznej gry, tak modnej w różnych widmowych i duchologicznych poetykach po 2000 roku. Puwalska jest konkretna, przez co jej teksty mogą się wydawać szorstkie, intelektualne, nawet skrótowe, pozbawione tego atrakcyjnego pierwiastka anestetycznego urzeczenia i otępienia romantyczną grozą, z którego tak sprawnie korzysta w „poematach podróżniczych” Sosnowski (zawdzięczając to oczywiście Ashbery’emu i właśnie Bishop).

Nieco inaczej u Puwalskiej rozwija się cykl „luizy nie ma [w ogrodzie]”, luźno nawiązujący do „Luizy” Andrzeja Bursy (poetka znowu korzysta z „wizualnego” motta – „zabitego spojrzenia długo krąży astral”). Ten niesamowity poemat, synestezyjny i językowo rozpasany, a zarazem pozaplatany jak warkocz, był opowieścią o szaleństwie – w tym wypadku o neurastenii i jej medykalizacji:

Rozżarzona krwi igła sycząca na nerwach
Tworzy brednie Luizy z kolorów powietrza
Luiza to jest dramat co się nie rozegra

(A. Bursa, „Zbrodnia Luizy”)

Bursa stworzył postać nieistniejącej, ulotnej, a zarazem niebywale niebezpiecznej kobiety-fantazji i zamknął ją w świecie urojeń. Ale w gruncie rzeczy kluczowy był znowu męski podmiot – to on szukał ucieczki, rozpisywał swoje zagubienie i to on w kolejnych apostrofach zwracał się do bohaterki jak do okaleczonego, religijnego bóstwa, które ma wyśnić jego historię. Najważniejszą figurę stanowiło jednak samo „miasto” – chimera, „niesyty radości ten jarmark ubogich”, na którym bogowie spotykali się z obywatelami nowego, komunistycznego świata, a nad wszystkim panowały schizofreniczne boginie Chaosu. Z tą podwójną klatką męskiego i żeńskiego, istnienia wyimaginowanego i istnienia uwięzionego w mieście (a właściwie już w świecie wirtualnym), podejmuje Puwalska grę w cyklu, który został zresztą nagrodzony w Ogólnopolskim Konkursie im. K.K. Baczyńskiego. Brak Luizy i brak ogrodu (bo przecież wzięto go w kwadratowy nawias, podkreślając jego zaledwie hipotetyczne istnienie, a właściwie brak konieczności jego zaistnienia) to jednak dwie nieobecności, z których poetka korzysta, żeby skierować naszą uwagę na bardziej uniwersalny trop – schizoidalnej percepcji. Otwarcie oczu z wiersza „[garden party]” to dopiero początek wychodzenia z klatki umysłu, z przestrzeni fantazji i nieustającej projekcji obrazów (tych wewnętrznych i tych sterowanych przez mechanizmy rynkowe). Tak jakby dopiero tutaj, wraz z końcem cyklu, któremu towarzyszy jeszcze aluzja do Oczu szeroko zamkniętych Kubricka, zaczynała się prawdziwa, ekstatyczna haka – człowiek przestaje być wyłącznie miejscem obrazów (jak to ujął kiedyś Hans Belting) i zaczyna się fizyczne, cielesne mierzenie się z rzeczywistością. Tak jakby haka miała nie tylko zmotywować nas do działania, ale też wyprowadzić poza Spektakl, z symulakrum spreparowanego i poszatkowanego świata instant, na powrót ku rzeczywistości, o jakiej fantazjowali amerykańscy pragmatyści.