Serdeczny złotnik świata

kolego! przez całe lata byłem pucybutem Stelego, proponuję

panu przecież stanowisko dyrektora. Jaki Župančič, Izidor
Cankar! Hm, nie, powiedziałem, mimo wszystko Župančič.
Kilka razy przykląkł, ale ma pan do niego takie pretensje,

bo sam pan kilka razy przykląkł. Who cares! Chi se ne
frega! (…)

Tomaž Šalamun, „Pan jest troszeczkę nieporządny”,
przeł. R. Wawrzyńczyk & MLB

Ponieważ dostęp do bibliotek jest obecnie znikomy, a klasycy europejskiej poezji – czy to z Węgier, Włoch, czy Słowenii, jak prezentowany dalej Oton Župančič – wymagają dodatkowej lektury, kilku kwerend i pogłębienia tematu, ten tekst będzie miał wyjątkowy charakter, zwłaszcza jak na szkic o tomie przekładów. Nie podejmę się opisania historii autora ani krytycznego opracowania jego sylwetki, a tym bardziej nie dokonam tu próby porównania przekładów już funkcjonujących z tymi, które zaproponowała Katarina Šalamun-Biedrzycka (przyznam na marginesie, że wolałbym w serii „Klasycy” przeczytać awangardystów Antona Vodnika i Antona Podbevška, którym autorka poświęciła osobną rozprawę). Znalazłem na półce antologie węgierskie i czeskie, ale ta słoweńska Mariana Piechala z roku 1973 gdzieś wybyła, a z dwujęzycznej Srebro i mech w wyborze samej Šalamun-Biedrzyckiej (1995) zostało mi tylko kilka zdjęć przy okazji poszukiwania przekładów Tomaža Šalamuna. Pozostaje polegać na wskazaniach tłumaczki, własnym czuciu języka i obszernym posłowiu. Trzeba by zatem wyjść nie od pytania, jak jest zrobiony Kielich upojenia, tylko co może nam (tzn. współczesnej polszczyźnie i jej poezji) dać lektura słoweńskiego klasyka z przełomu XIX i XX wieku? Pierwsza odpowiedź byłaby krytyczna: niezbyt wiele.

Župančič to – jak wspomina tłumaczka – jeden z czterech prekursorów słoweńskiego modernizmu, tzw. „słoweńskiej moderny” (wraz z Cankarem, Kette’em i Murnem). Jest przy tym uznawany jest za jednego z największych poetów tego języka, zaraz po Srečko Kosovelu, przez lata cieszącym się wręcz statusem poety narodowego. Pierwszy tom jego wierszy ukazał się w roku 1899 i zbierał wcześniejsze utwory z okresu przede wszystkim dekadenckiego. Szybko jednak splot witalizmu (inspiracje Bergsonem i Nietzschem), wątków narodowych (tęsknota za ojczyzną, przeżycia I wojny) oraz tematyki erotyczno-miłosnej, a także liczne przekłady literatury europejskiej, którymi parał się wręcz zawodowo, sprawiły, że w Dwudziestolecie Międzywojenne, związane w dużej mierze z rozpadem monarchii Habsburgów, wkraczał już w glorii, jako jedna z najistotniejszych postaci słoweńskiego życia literackiego. Nie tylko dużo tłumaczył, ale też pisał utwory dla dzieci i został nawet dyrektorem Teatru Narodowego. Musimy też pamiętać, że Kette i Murn zmarli stosunkowo młodo, jeszcze na przełomie wieku, a Cankar zmarł pod koniec pierwszej wojny. Tylko Župančič mógł więc reprezentować słoweńską „wielką czwórkę” w uwalniającym się od wpływów austro-węgierskiej monarchii Królestwie Serbów, Chorwatów i Słoweńców.

Podobnie jak w naszej, polskiej tradycji, poruszamy się tu na styku dekadentyzmu i witalizmu, w tym przejściu lub rozłamie, w którym rozbłyskuje i spala się Młoda Polska, ale który trwa potem w międzywojniu w postaci zgromadzonego wcześniej kapitału symbolicznego i gwarantuje role kulturalnych autorytetów. Župančič to rówieśnik naszego Leopolda Staffa (ur. w 1878 roku ) i – podobnie jak on – poeta „długiego trwania”, choć ich drogi pod koniec znacznie się różnią (Staff pokornieje i klasycznieje, Župančič wraca do romantycznych i symbolistycznych motywów z młodości oraz do „ludowej” prostoty). Chyba też w takim kontekście trzeba by myśleć o schedzie autora Kielicha upojenia, pamiętając nie tylko o tradycji młodopolskiej, ale też o szeroko pomyślanym modernizmie, który rozlewa swoje wpływy głęboko w wiek XX.

O tłumaczce nie trzeba chyba wiele pisać, ale może kilka uwag ułatwi dalszą lekturę i nieco umotywuje sam wybór, którego subiektywna perspektywa wybrzmiewa pod koniec z całą intensywnością. „Owszem, Župančič ma dużo, i to ważnych, wierszy o krzywdzie społecznej. (…) pisał i o biedzie wygnańców, i o cierpieniu w czasie wojny, ale jest to poezja spoza obecnego mojego wyboru osobistego” – stwierdza definitywnie autorka. Każdy, kto w jakiś sposób miał do czynienia ze słoweńską poezją, zna dorobek Šalamun-Biedrzyckiej i doskonale orientuje się jej roli a kto jeszcze nie zna, może się z nim zapoznać dzięki obszernemu tomowi esejów, który wyszedł dwa lata temu (Wśród poetów polskich i słoweńskich, 2018). Jedno jest pewne. Oprócz bycia swoistą agentką brata w polszczyźnie oraz wzmacniania jego cichej, lecz niesłabnącej popularności, Šalamun-Biedrzycka uprawia taką formę przekładu i opowieści o literaturze, która ma bardzo humanistyczny i zarazem osobisty charakter. Nie da się wówczas uciec od pytania, kto i dlaczego stoi za danym przekładem i jaka historia się z nim wiąże. Innymi słowy: osoba tłumaczki oraz jej niemalże autobiograficzna opowieść zlewają się z uprawianą przez nią działalnością i prezentowanymi tekstami. W posłowiu do Kielicha… mamy dygresje, wspominki, cytaty z licealnego czasopisma, a wreszcie również przytoczone w całości przekłady dwóch wierszy „społecznych”, które nie pokrywały się z koncepcją tomu i dlatego nie weszły doń. Wszystko to zdaje się zmierzać ku poezji samego Šalamuna i swoistemu agonowi – przezwyciężaniu lub wchłanianiu przez niego klasyków. Taka postawa tłumaczki sprzyja konkretnie ukierunkowanemu dialogowi, bo zamiast z próbkami dzieł, jakby wydestylowanym preparatem translatorskim, mamy do czynienia z całym uhistorycznionym pakietem, w którym toczy się przy okazji rozmowa z centrum polskiej literatury (a to centrum zawsze było gdzieś indziej niż Šalamun-Biedrzycka – gdy za PRL-u „lobbowała” za awangardą słoweńską, i gdzieś indziej, gdy po roku 1989, „Literatura na Świecie” przejmowała rząd dusz nad literaturą zagraniczną).

Jak twierdzi Michał Kopczyk w swoistej sylwetce translatologicznej, „w słoweńskiej literaturze ceni ona [tłumaczka] przede wszystkim ów szczególny nurt, który określić można mianem literatury osłabionej racjonalności, konstytuuje go bowiem dążenie do oswobodzenia przekazu artystycznego z kontekstów społecznych, odejście od metodycznej analizy świata i skupienie się podmiotu na afirmacji świata” [1]. Gdyby iść za tymi spostrzeżeniami, trzeba by stwierdzić, że Župančič leży gdzieś u podstaw owego „osłabiania racjonalności”. Jego symbolizm, tak charakterystyczny dla twórców przełomu wieków, ma w sobie echa czy też zapowiedzi późniejszej poezji awangardowej spod znaku Antona Vodnika lub późnego surrealizmu Šalamuna. Cóż, chyba tak irracjonalnie jeszcze nie jest. Za to skupienie podmiotu na afirmacji świata jest właśnie tym elementem, który wyróżniałby słoweńskiego klasyka z grona ówczesnych twórców i zarazem znacznie odróżniał go od naszego modernizmu, bardziej przygnębiającego, momentami dramatycznego w zwrotach ku metafizyce (Miciński), naturalistycznie ujętej ludowości (Kasprowicz), w ucieczkach od nowoczesności (Leśmian) czy też kolejnych próbach dogonienia jej ducha w rewolucyjnych wręcz gestach zerwania i rozpoczynania od nowa (Staff).

Już w pierwszym przedłożonym w tomie wierszu – [Jakby wisiały złote owoce] – woła się z pełną egzaltacją o „kielich pełen światłości”, który jest przecież „kielichem upojenia” z tytułu całego zbioru i zarazem pierwszego tomu autora (Čaša opojnosti). Župančič czerpie ze świata pełnymi garściami, ten zaś jawi mu się nie tyle epifanicznie, jako rzadkie momenty olśnienia, przebijającego się przez szczeliny rzeczywistości, lecz jako panteistyczny „ogród obfitości”, w którym wystarczy się na powrót zanurzyć wszystkimi zmysłami. Od strony poetyki zorganizują to paralelizmy, powtórzenia, które mają strukturę zawołania i powracającego echa, oraz – oczywiście – liczne wykrzyknienia i apostrofy do różnych antropomorfizowanych, abstrakcyjnych bytów i przyrody (dusze, duszki, kwiaty, serce, młodość, morze). Dużo w tej poezji zdrobnień, pieszczoty, jakiejś minoderii w stosunku do świata, ale może jest to po prostu zachwyt, który nie poddaje się jeszcze krytycznemu cynizmowi i wszechwładzy ironii.

Z drugiej strony realizuje poeta coś, co Šalamun-Biedrzycka opisała w esejach jako konsekwencję oświeceniowego zerwania z Bogiem: zwrot w stronę podmiotu i uruchomienie szeregu praktyk, które sprawiają, że musi się on nauczyć odtąd polegać wyłącznie na sobie. Župančič wykonuje wiele takich gestów autoreferencyjnych: rozmawia ze swoim sercem, duszą, wnętrzem, które zachowują się podobnie jak sam świat, ujęte w tę samą, organicystyczną metaforę: kwitną lub więdną. Problem samotności pisarza w świecie wypełnionym możliwościami, wręcz przepełnionym materią, pełnym witalistycznego przepychu, urasta do rangi filozoficznego konfliktu o miejsce podmiotu, o to, czy w ogóle istnieje jakieś szczególne miejsce, które podmiot ma prawo zająć, wyodrębniając się w ogółu rzeczy. Interesująca jest ta apelatywna (w duchu Adornowskim) strategia upominania samego siebie, jakby dyscyplinowania – w tym wypadku do imperatywu intensywniejszego odczuwania, do ruchu i przemiany bez względu na cenę, jak w bardzo nowocześnie brzmiącej miniaturze (i przez to wyjątkowej):

Kuj mnie, życie, kuj!
Jeśli jestem stalą, będę brzmieć.
Jeśli krzemieniem – roziskrzę się,
A jeśli szkłem – rozprysnę się.

***

W lekturze poetów dawnych, do tego pochodzących z okresu dość niewdzięcznego z perspektywy ewolucji literatury, pełnego zdobień, efekciarstwa, martwego języka oraz symbolizmu i zacierających się coraz bardziej (zwłaszcza w przekładzie) walorów związanych z rytmem i asonansami, szukamy zwykle pęknięć, momentów, zza których wygląda coś filozoficznie lub egzystencjalnie atrakcyjnego. Sam wiersz traktujemy zatem na ogół jako skrzętnie wypolerowany artefakt z przeszłości, błyskotkę, za którą ukrywać się musi jakaś prawdziwsza (tzn. bardziej dramatyczna) historia. Takim zabiegom zostali u nas poddani wielokrotnie Staff i Leśmian, np. w biurowym wyborze Jacka Gutorowa Z tamtej strony ciszy czy we wspólnej monografii Anny Czabanowskiej-Wróbel Złotnik i śpiewak…. Podobnie jak oni, Župančič też się złoci i nieustannie śpiewa, przerywając metafizyczną ciszę trelem lub – w smutniejszych momentach – obsesyjnie jej poszukując („Rozmawiam z nimi, braćmi niemymi,/ to cicha, cicha jest rozmowa, / tak cicha, że słyszę puls na szyi, / najcichszy szmer by tu przeszkodził”). Samo „złoto” występuje w tych kilkudziesięciu wierszach w różnych semantycznych wariantach prawie 30 razy! To i tak nic w porównaniu z sercem – prawie 50 wystąpień. Można powiedzieć, że jest całe pasmo wierszy tematyzujących serce, osnutych wokół motywu rozmowy z nim, tęsknoty za nim czy też rozwodzenia się nad jego osamotnieniem. Są to wszystko bardzo klasyczne, niemal pościerane tropy i figury, które odnajdziemy w każdym licealnym nawet opracowaniu poezji Młodej Polski.

W tym kontekście Župančič i „słoweńska moderna” niewiele się od nas różnią: mają te same bolączki, tę samą walkę z Bogiem, który zstąpił do ogrodu, w panteistyczny świat, a potem zniknął nam z oczu, tę samą samotność, alienację i podobne pragnienie ucieczki od nowoczesności (industrializacji, wojen, władzy pieniądza) w liryczną pieśń, której rymowany szkielet miałby unieść wszystkie problemy, łącznie z egzystencjalnym poczuciem pustki i niespełnienia w epoce sekularyzacji. To działa oczywiście trochę na korzyść całej formacji, pokazuje bowiem, że udało jej się osiągnąć to, do czego niezdolna była wcześniejsza, żyjąca na marginesach i tocząca wewnętrzne kulturowo-polityczne wojenki literatura słoweńska – europejskość rozumianą jako uniwersalność zagadnień przy zachowaniu lokalnego kolorytu. Ten zaś, szczególnie u Župančiča, dotyczy wyjątkowego stosunku do ludowości w pieśni i tańcu, ludowości zachowanej w całej swojej folklorystycznej tradycji, bez potrzeby jej idealizowania czy wymyślania na nowo, zapamiętanej jeszcze z dzieciństwa (to z kolei trop bardzo leśmianowski).

Problem z ludowością (i idącymi za nią sielankową wizją oraz prostotą języka) jest jednak taki, że bardzo trudno przenieść ją między językami bez popadania w banał. Jak zasugerował mi w rozmowie Rafał Wawrzyńczyk, to nawet nie tyle kwestia przekładu, ale przeniesienia samego „rdzenia” z jednego języka do drugiego (o tym samym problemie możemy mówić przy Tarasie Szewczence, narodowym poecie Ukrainy, Sándorze Petőfim na Węgrzech czy fałszywym brzmieniu w polszczyźnie większości czeskich symbolistów, a nawet naszym problemach z Whitmanem i Poe). Nawet jeśli pewne konstrukcje, zwłaszcza te dotyczące poezji ludowej, brzmią podobnie – krótkie wersy, zaśpiewy, kreacje bohaterów, słownictwo, nieregularne rymy, w tym męskie – nie są w stanie wywołać w zagranicznym czytelniku sentymentu, który wybrzmiewa w języku natywnym. Nie znając słoweńskiego, powiedziałbym mimo wszystko, że Župančič cierpi w polszczyźnie na jakąś łatwość i lekkość brzmienia, które tłumaczka – i to widać doskonale – i tak stara się dociążać, łamiąc składnię i zaburzając piosenkowy rytm.

Wsłuchując się brzmienie tej „klasyki” we współczesnej polszczyźnie i pamiętając o ważnej roli literatur narodowych w wyłanianiu się XX-wiecznej Europy, nie możemy zapominać, że mniej więcej w tym samym czasie urodzili się też: Jakub Deml, Rainer Maria Rilke, tylko o dwa lata młodszy od nich był Guillerme Apollinaire, a dwa lata starszy Filippo Tommaso Marinetti! Strzelam w ciemno, ale zapewne na naszym gruncie zrzeszyłby się Župančič w latach dwudziestych z „Ponową” i „Czaratkiem”… W całym tom dobrze wpasowuje się posłowie: Przewodnik po osobistym wyborze przekładów klasyka słoweńskiego nadających się do czytania dzisiaj. Każde słowo tego przydługiego, trochę ironicznego tytułu, jest tu istotne. Po pierwsze, nie powinniśmy traktować tego wyboru jako reprezentatywnego czy historycznoliterackiego. Zapoznajemy się z najbardziej klasyczną tradycją poezji słoweńskiej, szkolną wręcz, w już uprzednio sprofilowanej perspektywie Šalamun-Biedrzyckiej, w jej bardzo osobistym wyborze. Jest to niby oczywiste, bo wybór wierszy zwykle ma charakter osobisty, tutaj jednak znaczy coś więcej, co wcześniej określiłem jako subiektywny i humanistyczny przekład, a więc nie tyle dostarczanie dzieł, ile opowieści historycznoliterackich, biograficznych i translatorskich zarazem. Ponadto zapoznajemy się tak, żeby z tej tradycji dało się coś jeszcze uratować i przedstawić jako atrakcyjne (albo przynajmniej: nadające się do czytania) dzisiaj. A nie jest to łatwa rzecz, bo tomy Župančiča mają w sobie coś archaicznego – odsyłam na stronę, gdzie można obejrzeć oryginał Čez plan (Przez równiny) z 1904 roku. Przypomina mi się uwaga Adama Ważyka o Leśmianie z Kwestii gustu:

Przypominam sobie egzemplarz Łąki leżący na stoliku przykrytym staroświecką mereżkową narzutą. Stronice rozcięte zbyt tępym narzędziem pokazywały ząbki spod okładki. Był to rok 1920. Burza poetycka szalała. Nazwać Łąką zbiór wierszy w tym czasie, kiedy poezja obalała rogatki i wkraczała na dobre do miasta! Ten zbiór przypominał mi obrazy impresjonistów, które znałem z Zachęty: łąki maków i chabrów rozpalone w słońcu. Obrzydł mi cały wiejski impresjonizm, entuzjazmowałem się kubistami. Łąka leżała na stoliku jak anachronizm wycięty w prostokąt. (…) Język miłosny Leśmiana był po dawnemu ubogi i sumaryczny, składał się z tych samych słów, których w Dwudziestoleciu używano w powieściach odcinkowych: szał, pieszczota, szczęście. Inscenizował sceny miłosne w pięknym otoczeniu, w ogrodzie, na łące wśród kwiatów, na uroczystym łożu. Nie był to przekaz zmysłowego doświadczenia, ale co najwyżej opis lubieżny.

Te uwagi Ważyka – awangardysty preferującego kubizm oraz empirysty, przedkładającego materię i doznanie zmysłowe nad jakąkolwiek abstrakcyjną spekulację symbolistów – są oczywiście trochę niesprawiedliwie i zostały spisane na długo, zanim nowoczesna teoria literatury pozwoliła otworzyć się pojęciu modernizmu na wiek XX. Wyjątkowo dobrze pasują jednak do pierwszego spotkania z Župančičiem kogoś, kto wychował się na konstruktywistycznych językach awangardy. To jakby obowiązek przestawienia się na zupełnie inny model liryczny i zupełnie inne rozumienie funkcji poety: jako pocieszyciela i wychowawcy wspólnoty („Wielkanocna epistoła do syna”, „Pieśń młodzieży”), który z rzadka tylko zadaje sobie pytanie o własną społeczną funkcję i jej uzasadnienie w pędzącej nowoczesności (najlepiej wypadają tu wiersze „pociągowe”, zawieszone między industrializacją i sielskością „W nocy” i „Pociągiem”).

Druga odpowiedź, na pytanie „co nam daje dziś lektura słoweńskiego klasyka?”, byłaby więc taka: nie tyle daje, ile wymaga – innego zestawu presupozycji i oczekiwań wobec literatury. Nieco archaicznego, ale przez to wywrotowego. To trochę jak ponawiana przez samych poetów lektura Marii Konopnickiej (Matywiecki) czy Adama Mickiewicza (Ważyk, Jastrun, Przyboś) – trzeba ich usłyszeć na nowo, uruchomić w sobie ten rodzaj estetycznej wrażliwości, która nie ma utylitarnego charakteru i nie żąda od wiersza natychmiastowego przylegania do obecnej rzeczywistości. Dla historycznego materialisty to nie lada wyzwanie, bo raczej nie wierzy on w oderwane od swojego czasu i warunków produkcji „czyste” doświadczenie estetyczne i idący za nim, nieuwikłany krytycznie, zachwyt. Jestem też dość sceptyczny wobec wszystkich koncepcji, które mówią o poezji wzruszeń i kojenia serc. Ilekroć zatem pozwalam się ponieść apokaliptycznym fragmentom „Dies irae” Župančiča, myślę o Kasprowiczu, o całej dramatycznej szopce bożego gniewu i zwątpienia, która prowadzi tam do wypowiedzenia prostego: tak bardzo pragnę być. U Słoweńca ten spektakl grozy ma jarmarczny charakter:

W czarnej chmurze, zbici w gromadzie,
lwy i woły skrzydlate,
aniołowie z mieczami, orły i smoki
w powietrzu rozkołysanym.

Łysi prorocy, siwi pątnicy
z czaszkami u piersi wśród nich falują,
niczym relikwie je trzymają,
kobiety zaś stopy ich z płaczem całują.
(„Dies irae”, s. 81)

Trudno potraktować to poważnie, bo na szali nie waży się ani konkretne poetyckie „ja”, ani nasz świat, poddany kolejnym historycznym kataklizmom. Być może ta apokalipsa dotyka więc tylko świata poetyckiego, świata moderny, który osuwa się w martwe symbole, niezdolne dłużej unieść ciężaru znaczeń. To trochę paradoks, bo wiersz kończy się jakby urwanym: „znak krzyżuje ziemię i ludzki ród…”, a więc misterium Krzyża, które po wsze czasy wiąże nas – żywych – z tym, co ziemskie. Ale nawet ten znak ma w sobie jakiś fatalistyczny automatyzm i skostniałość.

***

Jest jeszcze sugestia trzecia, co może nam dać lektura Župančiča dzisiaj. Zrezygnowałbym wówczas z większości śpiewnych, minoderyjnych gestów epoki, z ornamentów i szopek religijnych oraz z tęsknego nawoływania, które i tak tłumaczka potraktowała dość rygorystycznie. Trzeba by się skupić (trochę spekulując) na relacji, jaka wywiązuje się między afirmatywnym podejściem autora, a rozwijanymi za sprawą MLB i Roberta Rybickiego – oczywiście poprzez Šalamuna – koncepcjami ekstatyczności w poezji. Tutaj znajdowałbym ten właśnie prąd, który wiąże archaiczne momentami, właściwie niemożliwe do przeniesienia w polszczyznę „jądro” słoweńskiej poezji, z tym, co dzieje się u nas, gdzieś w undergroundzie, z dala od wyziewów „brulionu”: u Piotra Janickiego, u Patryka Kosendy, u Przemka Suchaneckiego. Byłaby to poezja programowo odrzucająca ironię jako figurę odraczającą rozstrzygnięcie i pozwalająca na uwolnienie się doznań i pragnień. Przyświecałby jej nie konstruktywistyczny duch Peipera, lecz futurystyczno-ekspresjonistyczny karnawał Czyżewskiego lub udawana naiwność Zegadłowicza. Trudno byłoby śledzić jej intelektualne gry i ich poetologiczny wymiar, jako zestaw przemyślanych sztuczek technicznych, polegających na figuratywnych przepoczwarzeniach języka (to, co tak doskonale robili kiedyś Jacek Gutorow u Sosnowskiego i Sośnickiego, a Joanna Orska u Sendeckiego i Świetlickiego). Przytoczmy taki fragment monumentalnej, patriotycznej „Słoweńskiej pieśni” (w oryginale „Dumy” – od ukraińskiej dumki):

Stoisz wśród pól i śpiewasz mi pieśń, całą zieloną,
pieśń wiatru i traw, gałęzi i słońca na trawie,
pieśń fal płynących i fal stojących,
fal srebrnych i fal złocistych –
pieśń potoków i pieśń zbóż.
(s. 71)

Można złapać oczywiście ten rustykalny, zgrzebny ton, który w myśleniu o Słowenii lokuje nas natychmiast wśród pięknych, fałdowanych pól i szczęśliwie pracującego na nich ludu rolniczego. Da się i tak. A jednak ta „pieśń wiatru i traw, gałęzi i słońca na trawie, / pieśń fal płynących i fal stojących” nie ma w sobie już nic z impresjonistycznej krajobrazowości, na którą narzekał (choć niesłusznie) Ważyk. Słychać tu oczywiście Whitmana, w którym się Župančič zaczytywał w czasie pobytu w Paryżu w 1905 roku („Duma” powstała rok później). Dzięki autorowi „Źdźbeł trawy” odkrył – jak sam przyznawał w rozmowie z Cankarem – wiersz wolny. Można powiedzieć, że w latach dwudziestych Słowenia odnalazła Whitmana tak samo, jak u nas zrobili to Skamandryci, ale Župančič miał to doświadczenie już za sobą i wykorzystał je np. w dramatycznym przejściu z „Pociągiem”: od medytacji na pięknem lokalnego krajobrazu po szloch nad utratą ojczyzny i próbą odzyskania jej w jakimś ubogim jeszcze projekcie nomadycznym:

Ze mną, gwiazdy, ze mną, o góry!
Rozszerz się, kręgu ojczysty, rozciągnij,
rozlej jak morze,
gdzie oczy poniosą,
domu mój!

Gdzie stanie ma stopa – na twojej to ziemi,
gdzie niesie mnie żagiel – na twoich to falach,
gdzie zechce iść serce – to będę u swoich…
Gdzie, myśli moja? Stój!

Sapiąc jak potwór,
jak demon pędzi pociąg ze mną przez noc –
i jeszcze dzisiaj na obcej glebie
przywita mnie obca zorza niechętnie…

Pragnienie doznawania świata w całej jego materialności miałoby zdolność przezwyciężania impresjonistycznego élan vital, a zarazem budowania jakiegoś dramatyzmu, który ma ponadhistoryczny charakter. Kilka takich, wyjątkowej urody fragmentów, zostaje zawieszonych między doznaniem obfitości i poczuciem kruchości własnego „ja”, np. w „Nad zatoką Kwarneru”, w rozbudowanej (formalnie) apostrofie do morza:

Pozdrawiam cię, wielka wolo,
pozdrawiam cię, mocy wolna –
ja, źdźbło niespokojne,
trzcina trzepocząca wśród pola…

Takiego Župančiča lubię najbardziej. Przemawia do mnie i myślę, że może też przemówić po polsku:

W dużych miast falowaniu byłem sam falą,
o, i moje serce biło
rytmem potężnym, zwielokrotnionym
(„Słoweńska pieśń”, s. 73)

albo:

Jezior blask i odblask mórz nieba,
spokojne falowanie horyzontów bezbrzeżnych –
gdziekolwiek we wszechświecie zatrzymałeś swój wzrok,
perłowe kręgi coraz dalej się pną.
(„Złote ranki”, s. 32)

Nie da się jednak ukryć, że ten rodzaj „uwolnienia” i zarazem „ukierunkowania” (pracy) pragnienia ma nieco zachowawczy charakter: „Wszystko jest w tobie; twoja dusza chłonie/ wieczność bez końca (…)” (tamże). Trochę w tym stwierdzania faktów, a trochę życzeniowego myślenia, związanego z wiarą w otwarty, afirmujący podmiot, który faluje w rytm ruchu wszechświata, wolny od wszelkich ograniczających go sentymentów i doraźnych celów. Przytoczmy jednak na zakończenie taki, wyjaśniający, passus z eseju tłumaczki na temat źródeł słoweńskiej tożsamości narodowej:

Najpierw trzeba powiedzieć, że język słoweński ma tylko jeden wyraz dla polskich czasowników „robić” i „pracować”, tj. delati – czyli że pracować (delati) oznacza egzystencjalną podstawę każdego człowieka, bo przecież każdy na tym świecie coś „robi” (dela). Delavec znaczy „robotnik fizyczny” (klasa robotnicza – delavski razred, ruch robotniczy – delavsko gibanje itd.), ale każdy inny pracownik to też delavec, tyle że mu się dodaje przymiotnik (…). W kulturze i życiu społecznym np. nie ma „działaczy”, są tylko „robotnicy” [2].

Dalej myśl ta znajduje swoje przełożenie na specyficzną poetykę i idącą za nią strukturę społeczną:

Praca liczy się tylko jako konkret, najsilniej – bo konkretnie – jednoczy ludzi. W ten sposób tworzy się płaszczyzna poziomych powiązań międzyludzkich i upada struktura piramidalna, z hierarchicznie najwyższą wartością na szczycie [3].

Afirmacja u Župančiča, połączona ze specyficzną filozofią działania raczej niż czynu, nie potrzebuje więc swoich politycznych, tzn. ideologicznych, wykładników. Zapewne dlatego tłumaczka rezygnuje z większości wierszy społecznych, a pozostawia te bardziej osobiste. Jest to gest związany z buntem wobec hierarchiczności jako metafizycznej formy władzy i jako poetyckiej reguły wyłaniania się sensu. Autor Kielichu upojenia nie jest więc istotny dla polszczyzny dlatego, że rozluźnia racjonalność ani że po prostu afirmuje świat, ale dlatego, że wnosi ze słoweńskiej tradycji coś, co tak trudno zrozumieć później przy lekturze Šalamuna: wiersz spłaszczony, antyalegoryczny, nieukierunkowany.