Strącanie w ogień

Jakub Skurtys: Zaczniemy nietypowo, bo od socjologii pola, tzn. Twojego oczekiwania na debiut. Na rozmowach kwalifikacyjnych, a trochę tak traktuję sam „Połów”, zwykle pyta się przyszłego pracownika, co Pana wyróżnia na tle innych kandydatów? Było Was w antologii „Połów 2017” dziesięcioro. Najpierw szeroko komentowane książki wydali Janek Rojewski i Paulina Pidzik, ostatnio Nina Manel i Patryk Kosenda. Nie ma wątpliwości, że to był wyjątkowo udany „Połów”, więc co z tego grona wyróżnia Przemka Suchaneckiego?

Przemysław Suchanecki: Myślę, że przede wszystkim tematyka, materia i może też to, co wyciągam z lektur. Sposób użycia rekwizytów też jakoś tam mnie odróżnia, podobnie jak podejście do rytmu, który – jak zaznaczałem w rozmowie „połowowej” z Jankiem – preferuję połamany i gubiący się. Poza tym, wydaje się jakby wiersze pozostałych „złowionych” w tamtym roku były mocno osadzone w jakiejś przestrzeni – lesie, wsi, mieście, internecie, a moje, poza pewnymi małymi wyjątkami, jeśli mówimy tylko o tych z „Połowu”, są trochę poza tak rozumianą przestrzenią

To może rytm zostawmy na później, a zostańmy przy przestrzeni. Mam wrażenie, że spośród debiutujących ostatnio poetów w okolicach trzydziestego roku życia, posługujesz się najbardziej abstrakcyjnym, konceptualnym pojęciem przestrzeni. Jakby bardziej interesowało Cię śledzenie pewnych procesów w umyśle, niż osadzanie wiersza w konkretnym miejscu. Studiujesz filozofię, więc pewnie przekłada się to na sposób pisania?

Tak, studia filozoficzne pod względem umiejętności nazywania rzeczy i zjawisk dały mi bardzo wiele, to jest nie do przecenienia. Określam sobie swoje wiersze jako epistemologiczno-etyczne: epistemologiczne, bo wydaje mi się, że zajmują się procesem postrzegania, rejestrowania zdarzeń i tego, co się w wyniku tej rejestracji dzieje w postrzegającym; taki dwutorowy proces, który często przebiega jednocześnie, ale i bardzo dziwnie. A etyczne też, ale nie w formie herbertowskich pouczeń z kazalnicy, ale raczej jako case study czynu i jego rezultatu, bez wartościowania, bo sama ta relacja mnie szalenie fascynuje. I tu mogę wrócić do przestrzeni, bo żeby te czyny i ich konsekwencje ukazać, to trzeba się jednak odwołać do jakiejś konkretnej przestrzeni. A, niestety, odwołanie do konkretu nie przychodzi mi łatwo, muszę się trochę wysilić, przełamać lęk przed banałem.

Żeby nie przestraszyć czytelnika powiedzmy od razu, że nie jest to wyłącznie episteme europejskiego racjonalizmu, że poszukujesz również w rejonach wizji, transu i rozprzęgania świadomości. Chyba nie bez powodu w „EBA” piszesz: „Wywołuję Šalamuna,/ wywołuję Karpowicza,/ wywołuję wszystkie niespokojne składnie”. Mnie się ci dwaj poeci – obaj filozoficzni – jawią jako takie dwa bieguny teorii świadomości. Kiedyś wspominałeś już o swoich inspiracjach, ale wywołam to jeszcze raz – dlaczego akurat oni?

„Odwrócone światło” Karpowicza czytałem intensywnie w okresie pisania wierszy na „Połów 2017”, no i wtedy to mnie zgniotło, ilość narracji, które tam się przewijają, a jednocześnie te wszystkie złamania zdań, taki pobity i kulawy język pokoleń, który próbuje się na nowo poskładać do kupy. To mnie chyba najbardziej nakręcało u Karpowicza. A z kolei Šalamun to dla mnie czyste szaleństwo, zderzenie z rozpędzonym bolidem pomalowanym na bardzo różne kolory. Najpierw to zderzenie było nieprzyjemne, ale z czasem przerodziło się w fascynację, z której trudno wyjść do teraz. To jest jakoś tak napisane, że choćbyś przeczytał 50 razy, to i tak za 51. razem będziesz to czytał jak za pierwszym. No i podejrzewam, że to jest coś, co podskórnie chciałbym osiągnąć, może jakiś rodzaj zderzenia czytelnika z dziwnością?

Dziwność to dzisiaj bardzo atrakcyjna kategoria. I echa surrealizmu w niej dźwięczą, i jakaś obietnica antykapitalistyczna: „dziwność”, która nagina ramy wyobraźni i percepcji (sam pytasz w jednym wierszu: „gdzie są chiny wyobraźni/ gdzie są indie wyobraźni”). Czytujesz Castanedę?

Castanedy akurat nie czytałem, ale wiem, o czym mówisz, i to raczej wziąłem sobie od Jodorovsky’ego – czy to jako filmowca od „Świętej Góry” i „Santa Sangre”, czy to jako autora quasi-biograficznych książek. Powiedziałbym coś o duchowości, którą chciałem zawrzeć w tomie, czy coś w tym rodzaju, ale myślę, że to jest coś, co osoba czytająca tę książkę powinna sobie sama wziąć do ręki, poobracać, beze mnie wciskającego jej cokolwiek. A z tym systemem i wyjściem z niego kojarzy mi się taka typowa dyskusja o poezji z kimś, kto teoretycznie nie jest do takiej lektury przygotowany i te stwierdzenia typu „ja nie rozumiem!”. Ten akcent położony na rozumienie jest dla mnie pewnym zwycięstwem systemu, któremu skutecznie udało się wbić ludziom do głów, że muszą właśnie wbijać do głów, zamiast próbować najpierw cokolwiek poczuć i pomyśleć mniej werbalnie, a dopiero potem ponazywać to, co się właściwie z nimi stało.

Właśnie o to mi chodziło, że to nie jest wyłącznie filozoficzność pojęciowa, że jest tu jakiś element zanurzenia się w doświadczeniu na poły mistycznym. Jodorovsky też jest w moim panteonie reżyserów. Przy oglądaniu jego filmów rzeczywiście ma miejsce coś takiego, jak całkowita immersja. On nie jest ani specjalnie głęboki, ani odkrywczy, przetwarza przez lata te same motywy i problemy, ale dla oglądającego jest to doświadczenie całościowe, transowe wręcz. Jodorovsky, jeden z ostatnich surrealistów kina, z drugiej Karpowicz i Šalamun… Mam wrażenie, że masz jakieś naturalne ciążenie ku uśmiercanej wielokrotnie neoawangardzie, w nim by się łączyła i ta cerebralność, i te elementy duchowo-mistyczne. Awangarda jest – jak to ostatnio sformułowali Sosnowski z Orską – zawsze żywa i zawsze rewolucyjna?

Tak, pewnie, że tak, i zgadzam się z odczytaniem awangardy, z którym zetknąłem się podczas słuchania wykładu Sosnowskiego w krakowskiej Bazie (6.12.2018), że ma ona być rewolucyjna w aspekcie tego, o czym się mówi, a niekoniecznie tego jak się mówi. Eksperyment formalny i wizualny może pociągać ze sobą jak najbardziej reakcyjną, wtórną czy zwyczajnie nudną treść, po której musisz po prostu poskakać oczami. Także tu wchodzi w grę praca intelektualna i brak (albo przynajmniej trzymanie w ryzach) naiwności.

No to dochodzimy do Bazy, miejsca legendarnego, i do KSP, o której coraz więcej się mówi w „biurowych” kręgach. Jak to wygląda z Twojej perspektywy (w sumie ostatnio siedziałeś w Stanach, więc trochę Cię ominęło)?

Myślę, że KSP to po prostu świetna grupa do rozmów o poezji, o sprawach, które nas zajmują, grupa wsparcia w pewnych momentach, ale ‒ co bardzo ważne ‒ nie przejawiająca oznak sekciarstwa. Poza potrzebą rozmowy i organizowania się w ramach konstruktywnych wydarzeń typu Openmic czy wykłady arcymistrzowskie, nikt nikogo nie trzyma na siłę, każdy może w tym uczestniczyć na tyle, na ile ma ochotę. Dla kondycji poezji i literatury w ogóle takie grupy są bardzo potrzebne, czy noszą jakiekolwiek imię, czy nie. Widzimy nie od dziś literatów i ludzi krążących wokół literatury, którzy z braku zdrowej, równościowej wspólnoty dziwaczeją, kostnieją, czy to w swoich dokonaniach pisarskich, poglądach na świat, czy zachowaniach wobec innych. Pomniejsze konflikty się zdarzają, jak w każdej grupie, ale póki co nie wpływa to na zwartość naszej.

To wróćmy jeszcze do tej kwestii rytmu. Już w drugim wierszu „Wykładnia” (co traktuję trochę jako prowokację, trochę jak zaproszenie) piszesz o idiomie, który dzieli i łączy, choć konstrukcja tekstu podsuwa inną opcję: rytmu, który dzieli i łączy. Technicznie wszyscy wiemy, czym jest rytm dla wiersza współczesnego. Wiersz się musi nieść jego siłą, bo nie możemy już raczej polegać na stopach metrycznych, ale rytm u Ciebie to chyba nie tylko kwestia poetyki?

Jak mówi znana piosenka „rytm to tancerz”, zatem coś, co działa osobno i trzeba to dopiero okiełznać, żeby służyło wierszowi. Nie może być automatem, katarynką, która jakoś wnika w – och, ach – natchnionego poetę, a potem włada nim i wierszem. Wówczas poeci stają się trochę bezwolni i dają sobie dyspensę na mówienie o czym tylko chcą, bo niesie ich ładny rytm.

Czyli rytm jako pozorne uwolnienie (choćby flow lejącego się wersu bez sensu i celu, jak to często w Mikołowie bywa), ale rytm to też pewien porządek pracy w systemie, w którym żyjemy, a jeszcze dalej – najogólniejsza forma, w jakiej ujmuje się życie. Więc co masz na myśli mówiąc, że rytm ma służyć wierszowi?

Właśnie o taki „systemowy” rytm chodziło mi w „Wykładni”, rytm codziennego życia, wstawania, pracy, snu itd. A jeśli chodzi o rytm w wierszu i o tę walkę o panowanie, chodzi mi o mechanizm, który ma swoje źródło w lekturze, kiedy jakiś rytm (w polskim wierszu najbardziej trzynastozgłoskowiec) wwierca się w podświadomość. Potem pisząc coś, co ma kształt wiersza, nie wiemy nawet, czemu tak się dzieje. I to mam właśnie na myśli, mówiąc o panowaniu – żeby tę relację warsztatowo odwrócić.

W antologii sprzed dwóch lat zapowiadał cię Marcin Sendecki i twierdził, że jeszcze za dużo u Ciebie projektu i metody, a mało językowego szaleństwa. Czujesz, że coś tu się zmieniło przez te lata? Trochę wierszy poprawiłeś, głównie skracając, ale nie widzę Cię jako poety całkowitego flow…

Tutaj mogę spokojnie odnieść się do wspomnianego wyżej przez Ciebie pobytu w Stanach, bo tam właśnie – w warunkach otoczenia przez szwargot innych języków – pootwierały mi się klapki, które w Krakowie czy Szczecinie były poprzymykane. Myślę, że ten flow, o którym mówił Marcin, nieco mi się uwydatnił w wierszach typu „Brzeg”, „EBA” czy nawet „Jabłko”, ale i wcześniej zdarzało mi się popłynąć. Reasumując: na pewno się zmieniło, ale nie chciałem porzucać pewnych wierszy, które pisałem w okresie, gdy jeszcze nie czułem się tak pewnie w tym „pływaniu” i stawiałem na mocno przycięte struktury, a jednocześnie, po czasie, nie wstydzę się ich, bo mówią.

Dobra puenta, ale też chyba powrót do problemów z językiem poetyckim, do procedur nazywania, nadawania imion (myślę choćby o „Prosto, bez pośpiechu”). W Twoich wierszach raczej się tych imion nie nadaje, raczej podkreśla się samą potencjalność takiego aktu (choć w innym miejscu piszesz: „języki mówiły za mnie/ teraz je ujeżdżam”). Bliżej Ci do wizji racjonalnej wspólnoty komunikacyjnej (przekazywania sensów przez wiersz), czy przeciwnie, do negowania podmiotu, który ustanawia przestrzeń komunikacji i próbuje nią władać?

Widziałbym podmiot raczej jako kogoś, kto tylko otwiera przestrzeń do rozmowy i komunikacji między odbiorcami, ingeruje, ale w ograniczonym zakresie. Jeżeli coś komunikuje, to raczej właśnie chęć aktywizacji odbiorcy, jego własnych przemyśleń, a nie wyłącznego panowania nad przebiegiem komunikacji. Z tym „ujeżdżaniem języków” chodziło o jakieś zmaganie się z samym sobą, ale oczywiście każdy zrozumie tu, co będzie chciał, a ja nie za bardzo mam nad tym kontrolę.

O ten brak kontroli mi chodziło. Takie rozchwianie między neoawangardową poezją filozoficzną, a szamańskim trybem chyba w ogóle naznacza te wiersze. Samo tytułowe „wtracenie” też chyba gdzieś w tych okolicach powinno nam zagrać?

Akurat „wtracenie” to dla mnie bardzo precyzyjny obraz. Kto oglądał trylogię Władca Pierścieni, ten kojarzy jedną z kulminacyjnych scen, gdy pierścień wreszcie wpada do krateru wulkanu, do gorącej lawy. I dokładnie tak bym opisał to słowo: jako wrzucenie, strącenie w ogień czegoś niepotrzebnego na poziomie osobistym. Z tym wyobrażeniem wiąże się też okładka i dlatego świetnie się stało, że krakowski malarz, Jurek Pawłowicz, udostępnił dla tego celu jeden ze swoich obrazów.

Tylko że z tego ognia już nic nie wychodzi, pierścień się rozpuszcza i koniec historii. A twoja historia trwa, gdzieś między utratą, zatratą i ekstazą. Przecież cały czas badasz granice i aż do ostatniego wiersza pytasz, czy można je poruszyć, przekroczyć albo unicestwić? Powiedziałeś, że to jest taka etyczno-epistemologiczna poezja, a gdybym dorzucił jeszcze określenie „poezja transgresyjna”?

Ale wciąż zostaje Frodo, który musi po tej całej kołomyi wrócić do Shire, prawda? Jest młodym hobbitem, musi jakoś żyć dalej… Ale mieliśmy o poezji. I transgresji.

Trochę mu to życie nie idzie i koniec końców (to już chyba żaden spoiler po tylu latach) jednak odpływa w dal, ku niebieskim krainom, zupełnie niezdatny do życia…

No i to jest dopiero transgresja, co?

Właśnie na tym się zasadza problem, wokół tego biednego Froda albo Foucaulta – co dalej, jak już się pozna granicę i ją przekroczy, czy da się wrócić? To jest moje pytanie do literatury transgresyjnej jako takiej, tzn. takiej, której podmiot poddany jest nieustannej presji przekraczania samego siebie, aż do zatraty w tym metaforycznym ogniu Góry Przeznaczenia.

Należałoby pamiętać, że ta transgresja rzadko kiedy jest w ogóle osiągana, raczej wymarzona, postulowana, jej źródło bierze się z poczucia bezradności, niesprawczości w świecie, który próbuje przekroczyć. Jak to kiedyś ładnie powiedział Miłosz Biedrzycki, są osoby, szczególnie w dobrze prosperujących krajach, które cechuje „poszukiwanie cudowności”, i z racji tego biorą psychodeliki, jeżdżą na retreaty ayahuaskowe do Ameryki Południowej i inne takie. I myślę, że to ma jakieś przełożenie na tę „transgresję”, którą być może widać w moich wierszach. I żeby było jasne: nie mówię, że nie należy dążyć do transgresji, mówię tylko tyle, że trzeba liczyć się trzeźwo z tym, że raczej jej nigdy w pełni nie osiągniemy.

Pokazałeś nam wiersz jako alembik, w którym coś się wewnętrznie oczyszcza, ale też wiersz jako rodzaj intelektualnego ćwiczenia z poznawania. Czekam w takim razie na więcej i dzięki za rozmowę! Ostanie pytanie, w duchu ankiet „Stonera Polskiego” (który przecież przez jakiś czas współtworzyłeś): co może wiersz?

Wiersz może zryć banię.