Ścieżki równoległe

Recenzowanie almanachów grona młodych, przypadkowo dobranych autorów nie miałoby większego sensu, ale wiemy, że z książkami z kolejnych Połowów jest inaczej. To nie tylko 6‒8 zestawów wierszy początkujących na ogół poetów. To wynik rocznego projektu, spotkań, pracy z redaktorami i ze sobą nawzajem, wywiadów i przygotowań. Można powiedzieć, że w Połowach szlifuje się to, co już na wstępie rokuje – przynajmniej zdaniem jurorów i wydawcy – na sprawne wiersze, które przy okazji nabywają przez ten czas trochę społecznej widoczności. Z poprzedniego naboru Biuro wydało debiuty Olka Trojanowskiego i Katarzyny Szaulińskiej, z 2017 r. ‒ Janka Rojewskiego, Przemka Suchaneckiego i Niny Manel, a przecież książki opublikowali też Paulina Pidzik, Patryk Kosenda i Krzysztof Schodowski, lada chwila zaś w Staromiejskim Domu Kultury wyjdzie debiut Marii Halber. To nie jest przypadkowy almanach, o czym doskonale wiedzą czytelnicy współczesnej poezji – to prezentacja ludzi tak zdeterminowanych i obytych literacko, że w ciągu kilku lat możemy spodziewać się ich na salonach i w kręgach festiwalowych nagród. Pisanie o Połowie jest więc nie tyle wróżeniem z fusów, ile mapowaniem przedpola, co nawet lubię i uważam za pomocne w pracy krytycznej.

W tym roku skład debiutantów zdominowany został przez Kraków i reprezentantów Krakowskiej Szkoły Poezji, zapewne trochę za sprawą Dawida Mateusza jako jednego z redaktorów i autora wszystkich not, który ma tę rzadką zdolność czysto towarzyskiego przyciągania różnorodnych stylistyk i osobowości. Ale pewnie nic nie dokonałoby się bez zgody drugiej strony, najbardziej doświadczonej i uchodzącej nieoficjalnie za nadredaktorkę polskiej poezji ostatnich lat – Joanny Mueller, której obecność jest w tym tomie wyjątkowo nienachalna. Zacznijmy więc od tej krakowskiej części KSP: Paweł Harlender, Marlena Niemiec, Michał Mytnik, Paweł Kusiak i Agata Puwalska. Poza nimi przeczytamy jeszcze związanego z wrocławską sceną Jakuba Sęczyka oraz z Katowic Natalię Kubicius, a z Wrocławia/Madrytu Klaudię Pieszczoch. Osiem nazwisk. Niewiele estetycznych połączeń. Pójdę zatem na łatwiznę i spróbuję skreślić kilka słów o każdym z osobna.

Na pierwszy ogień idzie – alfabetycznie – Paweł Harlender, jeden z redaktorów „Stonera Polskiego”.

Miejsce akcji: „boisko na którym zgubiłem nieskończone ilości Elo”. Bohater zbiorowy: bracia Golem, Zuta Śpindel i Hans Drzemała. Podstawowa funkcja podszerstka: „plwać kałyszować kyłymanić”. Cel misji: „stawić się w pokoju duplikacji”. Niepotrzebna wskazówka: udźwignąć całość.

W rozmowie, którą przeprowadził swego czasu Sęczyk, krakowski poeta miał więcej do powiedzenia o młodym środowisku oraz o przemianach poetyk niż o własnych wierszach. To ciekawy ruch, który obserwuję w pisaniu Harlendera od kilku lat – od wciągających rytmicznie, poszukujących w rejonach spoken poetry utworów, coraz bardziej przesuwa się on w stronę teoretyzowania na temat możliwości poezji w obecnych czasach. Tak jakby do swoich tekstów szykował od razu opis kuratorski, który poprowadzi nieprzygotowanego jeszcze czytelnika w XXI wiek literatury, w świat po narkonautyce Tomka Pułki i złomie jaźni Roberta Rybickiego. Przy okazji jednak to właśnie Harlender – trochę z przypadku, a trochę w reakcji na powyższe zarzuty braku teoretycznego podkładu – staje się głosem metapoetyckiej świadomości nowych roczników, w tym całego „Stonera” i znacznej części KSP. Zapowiadając swoisty synkretyzm poetologiczny, który zawsze towarzyszy epokom „późnym”, stwierdza afirmacyjnie:

Pomnożenie stosowanych narzędzi pozwala spojrzeć na obiekt z większej liczby perspektyw – zsyntetyzować wiedzę i zintensyfikować doświadczenie. Pomnożenie perspektyw pozwala na OOBE, rozciągnięcie się w przestrzeni, przekroczenie czasu i osiągnięcie kto wie czego, może nawet ekstazy. Totalny przepływ. Uczucie, że jedno jest we wszystkim i wszystko w jednym. Teleskop, mikroskop, kineskop, kalejdoskop, horoskop, mikrofalówka – te wszystkie sprzęty będą nam potrzebne, żeby napisać wiersz nowofazowy.

Brzmi to jak fragment awangardowego manifestu z lat dwudziestych minionego wieku. Harlender świadomie zdąża w tę stronę i podobnie jak tamte poetyki koncentruje się na zmyśle wzroku oraz związanych z nim możliwościach rozstrajania i zaszumiania obrazu jako różnych poziomach doznawania rzeczywistości. „[M]usisz odnaleźć / skrót do parasolki i przypis do kożucha zawrzeć potlacz” – pisze autor w pierwszym utworze „poród do wewnątrz” i wiemy już doskonale, z czym mamy do czynienia. To dadaizm, poetyka paradoksów i zestawień, anakoluty i słowotwórcza fantazja, a raczej celowe „słowopsucie” oraz informacyjna miazga. Absurd prowadzi do roztrwonienia lub skumulowania energii, a tym samym ma nas wyprowadzić w stronę nowej świadomości. Stąd też pokazowa szkolność i instruktażowość tych wierszy, ich obudowanie wokół niewykonalnych komend dla czytelnika: musisz zrobić to i to, urodzić się do wewnątrz, „i jeszcze udramatycznij swój pobyt tu-tu / otwórz tkanki rozoraj zmarszczki” („menisk wypukły”). „Nowa faza” to kolejny (post)awangardowy projekt nowego człowieka, który płynnie i kierunkowo dryfuje (lub antydryfuje – jak w „ZEN kurwa”) pomiędzy światami materialnym, wirtualnym i metafizycznym, syntetyzując nieprzebrane ilości informacji i poszukując wolności w jakimś znoszącym podziały i ograniczenia doświadczeniu wewnętrznym.

Ten rodzaj zestawienia, który stosuje Harlender, kojarzy się z zachwytem Chwistka nad frazami Czyżewskiego w Zielonym oku: „Wdziej ciepłe astrachany / termometr wciąż opada…”. „Trudno podać piękniejszy przykład wyzyskania treści wyrazów dla spotęgowania siły rytmu” – pisał wówczas krytyk. Tymczasem krakowski poeta: „frenetyczny macha mną morświn / kiedy rozkładam się a osie przeciwległych kończyn tworzą przekątne / wibrujących na niebie prostokątów” albo „grzdyl zakryty kocem / szemrze surowy deszcz”. Rytm dyktuje tu zasady i przeważa nad logiką, a częste powtórzenia, aliteracje i refreniczne motywy tworzą wrażenie singlowości, nawet pewnej (nieśpiewnej) muzyczności tych wierszy. Jest to zarazem nieustanny eksperyment komunikacyjny, w którym wiele fraz trudno potraktować poważnie. Mają zabrzmieć, przeciążyć, wywołać uczucie dziwności (jak u wspomnianego już Kosendy, z którym Harlendera poetycko sporo łączy), podbudować sytuację liryczną tak absurdalną, że nie sposób się w niej zadomowić. Między „cieszynką” i „klaunadą” („bęben maszyny losującej jest pusty”), makabrą i ziomkostwem, Harlender tworzy monolog nowej świadomości, przebodźcowanej, pozostającej w drodze, w której wcale nie dokonała się pełna synteza rejestrów, a raczej deklaratywnie pragnie się jej ziszczenia.

Dawid Mateusz pisze w nocie polecającej, „że źródła tej poezji są pozapoetyckie, a szukać ich należy właśnie w nowych modelach komunikacji międzyludzkiej”. Nie jestem przekonany. To kolejna życzeniowa deklaracja. Powiedziałbym, że podobnie jak Mopsożelazny piecyk i Bezrobotny Lucyfer Wata, który pojawia się zresztą wprost, źródła wierszy Harlendera są wręcz arcypoetyckie i bliżej im do (wspomnianej przez redaktora) franaszkowej melancholii, niż może się wydawać z dynamiki tego dadaistyczno-surrealistycznego road tripu. Owszem, Harlender nie pisze dla historyka literatury, podobnie jak nie robił tego autorMojego wieku. Ale podobnie jak on inkrustuje swój potok myśli kulturową (i popkulturową – bo dziś nie robi to żadnej różnicy) erudycją, a zbagatelizowanie tego elementu, tego płynnego i wyuczonego poruszania się w ramach autonomii (po)nowoczesnej poezji, wewnątrz społecznego paktu „na co może sobie pozwolić wiersz, pozostając czytelnym”, byłoby docenieniem u autora tylko jakieś postmodernistycznej odmiany stachuriady. Myślę, że jest tam dużo więcej i ten eksperyment szczególnie warto obserwować.

Dalej będzie krócej, bo nie skończymy przed kolejnym Połowem (a ten zapowiada się znakomicie, ale ciii…). W stosunku do rozprzęgającego każdą kolokację Harlendera, kolejna propozycja w książce – Natalii Kubicius – jest wręcz wykładem ze zrozumiałości i komunikatywności. Tu każdy wiersz wypełnia tematyczne ramy. Można opisać zasadność lub bezzasadność poezji (w nawiązaniu do Dyckiego, bo i autorka lubi po niego sięgnąć) i nazwać środki stylistyczne.

Miejsce akcji: „rezerwat ścisłej ochrony miejsc pracy i dochodów”. Bohater zbiorowy: solarny Franciszek. Podstawowa funkcja podszerstka: „apelować od śmierci, właśnie teraz”. Cel misji: „tłumaczyć drogowskazy / z polskiego na polski”. Niepotrzebna wskazówka: socjologia dla zaawansowanych.

Jak pisze redaktor w nocie, w jakiejś wewnętrznej rozmowie z sobą samym:

Wcale nie kategoria „zaangażowania” wydaje się przyświecać tej liryce. Widzę ją raczej jako próbę rozwikłania, dekonstrukcji siatki współ­zależności jednostkowego życia podmiotki z otaczającą rzeczywistością. Bardziej jako próbę ustawienia własnego głosu i usytuowania go „wobec” („ja” a ekologia, „ja” a feminizm, „ja” a religia, „ja” a Polska i polskość).

Pełna zgoda. Nie o żadne zaangażowanie tu chodzi (nawet jako koncept krytycznoliteracki), a o prostą, uświadomioną już dawno polityczność, związaną z konkretnym usytuowaniem głosu – we współczesnej Polsce, w kolejnych kobiecych rolach, wobec różnorakich sfer nacisku i sposobów socjalizacji. Podmiotka Kubicius nadal szuka swojego miejsca, patrzy z pewnym dystansem na współczesne przestrzenie ścierania się poglądów, jest krytyczna i ekologicznie wrażliwa, ale też introwertyczna, wsobna. Traktuje wiersz raczej jako komentarz niż formę interwencji. Przypomina mi się w tym kontekście nie tak dawny debiut Klaudii Wiercigroch-Woźniak Paragon. Podobnie jak tam, tak i tu wiersze stawiają na komunikatywność i zdolność pobudzania do refleksji. Są krytycznym monologiem z ironiczną puentą, która trzyma jednak czytelnika na dystans (chowając się przy okazji za maską podmiotu zbiorowego). Jest w tych tekstach jeszcze coś młodzieńczego, jakaś pochopność rozwiązań, jakby wpisana w nie niezgoda – na zastane reguły gry, na „umowę śmieciową” wszystkich ze wszystkim (jak głosi tytuł zestawu) – nie znajdowała ujścia. Ale może tak będzie po prostu pisać Kubicius – spod presji, jakby uciskana przez szereg sił, z konieczności gasząc wiersz.

Dla kontrastu – Paweł Kusiak, redaktor „Rzyradora”, z zestawem Grypsy proroków, rozpala ogień i rozpuszcza wieść o końcu świata kapitału, a być może też o nadejściu jakiegoś innego (świata albo kapitału).

Miejsce akcji: „jeruzalem nowe albo altmed chociaż”. Bohater zbiorowy: „szczenięta pasterza”. Podstawowa funkcja podszerstka: „głodnym dać mem”. Cel misji: „trafić w temat. rozstrzelać. pluton / poza układem”. Niepotrzebna wskazówka: utrzymać opowieść w wierszu.

Kusiak, też członek KSP i krakowskiego środowiska, dał się poznać jako poeta mocno lewicujący i dość radykalny światopoglądowo. Nic dziwnego, że wiersze zawiesza więc w profetycznej stylistyce, poprzedzając je dwoma mottami z Księgi Izajasza, które właściwie dotyczą nie tyle spraw duchowości, ile sposobu porządkowania świata i regulacji własności (a była to dla starożytnych Izraelitów sprawa kluczowa, stanowiąca fundament Starego Testamentu). Obecna jest w tych wierszach i refleksja klasowa, i klasowy gniew, przychodzący z regionalnej Polski, i pragnienie zmiany, i pewien rodzaj teoretycznej nadświadomości, typowej dla młodego studenta polonistyki, rezydującego w dużym mieście wojewódzkim. Wiersze Kusiaka to bloki komunikatów, które nie tworzą dyskursywnego wywodu. Może w ten sposób ich homiletyczny ton broni się przed dydaktyzmem i moralizatorstwem. Poszczególne sekwencje są kanciaste, dość luźno powiązane, ale wewnętrznie spójne. Bazują na silnych i nagłych zerwaniach wersu i często eksponują własną, brzmieniową osobność. Jak pisze autor w „Zautomatyzowane i autonomiczne”: „gdy robiłem przekrój poprzeczny – // – te dane weszły w wiersz”, a dalej: „jesteś sondą śpiewającą na dzień narodzin. halogeny i gromnice na / twoim afterze. jesteś sondą nad głową dzieciątka lenin”.

Wiersz Kusiaka, również inspirowany awangardowymi poetykami, w tym wypadku więcej ma z konstruktywistycznej neoawangardy niż z dadaistycznego wygłupu. Działa jak zestaw procedur lub artyficjalny organizm: maszyna do cięcia, przetwarzania, konsumowania i wydalania komunikatów. W tym sensie, ale również w przerzutniowym toku i mocnych podziałach wersowych, przypomina eksperymenty Kacpra Bartczaka, podlane elementami społecznego gniewu tych bardziej upolitycznionych roczników dziewięćdziesiątych. Weźmy dla przykładu taki fragment „Trzody chlebnej” (nawet tytułowy neologizm brzmi podobnie):

szczenięta pasterza zlizują srebro koloidalne.
ojcze jonowy
witaminizuj się.
sonar
szuka
układu łaknienia.

Jeszcze na poziomie Wierszy organicznych mieliśmy u Bartczaka do czynienia ze swoistymi hymnami i litaniami kapitalistycznego przetwórstwa, które z odpadów rodziły nowe formy życia. Kusiak zamiast hymnu podstawia kazanie i nieco bardziej apokaliptyczny ton: pieśni pochwalne przechodzą w inwokacje zatraty, w religijną profanację i wiarę w zmianę porządku rzeczy („neodymy ciągną przez park./ hurtem wezmę unerwione aury. // od tego szluga spłonie świat / i zmieni się organizacja ruchu”). Podkreślam ten aspekt, bo chociaż Kusiak porusza się w zsekularyzowanych słownikach ponowoczesnych, zdaje się twierdzić – jak wcześniej Góra, Bartczak czy Domagała-Jakuć – że współczesny kapitalizm jest formą quasi-religijną, a bez wymiany fundamentu metafizycznego niemożliwa jest też rekonstrukcja stosunków społecznych. Zobaczymy, jak długo będą się w tym przypadku tlić belki, nim konstrukcja runie.

Kolejny reprezentant KSP to Michał Mytnik, zresztą bliski znajomy Kusiaka, tworzący z nim i Marcinem Podlaskim (laureat „Połowu” 2018) wręcz towarzyskie trio pod solidnym obecnie wpływem Edwarda Pasewicza.

Miejsce akcji: reset osiedla, strefa podkoszowa. Bohater zbiorowy: „jaźń po osiedlu”. Podstawowa funkcja podszerstka: „rozchodzić”. Cel misji: „idziemy w kimono / idziemy w kintsugi”. Niepotrzebna wskazówka: na ławeczkę, na wódeczkę.

Redaktor w polecajce pisze, że najchętniej zostawiłby Mytnika na kilka lat samego, z komputerem, danymi i książkami, i zobaczył, jaki będzie efekt. W tym sensie sugeruje nawet nie tyle niedojrzałość młodego poety, ile jego bardzo specyficzną samotniczość i jakiś poetycki izolacjonizm (dodam – wyłącznie poetycki). Jak na dłoni widać tu inspiracje eksperymentami Pułki – od wczesnej, uczniowsko-sentymentalnej fazy z Rewersu, przez wiersze percepcyjno-narkonautyczne, po późne, zgliczowane i cybernetyczne formy, w których „się” nie jest już zaimkiem zwrotnym, tylko częścią procedury, inicjującej rekurencyjną pętlę wokół <kogoś>, hipotetycznego podmiotu-bohatera. Doświadczenie blokowisk i język związany z muzycznym samplingiem spotyka się tu z gestami metapoetyckimi: „Dlatego fraza będzie rwana jak fala, / a piaskiem niech będzie żwir”, „krawędź to wers w którym kończy się oddech”, „poprzerywane linie transmisji i braku”. Trudno się do tych wierszy dostać, i to nie ze względu na ich podwójnie zakodowaną hermetyczność czy erudycyjność. Są jak monady – konfrontują z jakimś doznaniem, opowiadają o podmiocie, próbują równocześnie wykonać pracę na języku i zdać relację z tego procesu, jakby wszystko działo się w nich na raz, symultanicznie i wewnątrz, nieskore do nawiązywania połączeń czy szukania komunikacyjnych prześwitów (jak choćby u Harlendera). Tytułowy kaptur („Hoodshit”) działa tu jak totem – wyznacza granice bratania się z czytelnikiem, rozpoznaje swoich i odstrasza wrogów. Taka osiedlowa mikroplemienność w poetyckiej praktyce.

Jeśli wiersze Mytnika były zakapturzonymi monadami, to te Marleny Niemiec są osobnymi, zawieszonymi w miniaturowych ramkach na ścianie pejzażami wewnętrznymi.

Miejsce akcji: „droga wiedzie przez kłącza i zwoje w układzie oddechowym”. Bohater zbiorowy: „małomówny jak pies”. Podstawowa funkcja podszerstka: „zwiń w kłębek i zawrzyj”. Cel misji: „z prochu powstałeś i w proch się”. Niepotrzebna wskazówka: indeks zakazanych motywów lunarnych Mariana Stali.

Ten świat ogranicza i stabilizuje początek i koniec utworu, za to wewnątrz wszystko zdaje się poruszać, jak na zdjęciach z Harry’ego Pottera. Może to dziwne skojarzenie, bo nie tyle postacie czy figury odtwarzają w nich zarejestrowanie ruchy, ile cały kosmos – od tkanek po planety – wibruje, napina się i rozluźnia, zawsze jednak sygnując jakąś jednostkową, ludzką perspektywę. Raz skutkuje to środkami dobrze znanymi, można wręcz powiedzieć – poetyzmami („ludzie piorą dłonie z resztek lata”). Innym razem pozwala na ciekawe efekty mikrodrgań, jakiegoś somnambulicznego rozdygotania, w którym rzeczywistość pęcznieje i otwiera się, a potem znowu zwija: „paprocie zaciskają pięści, świat traci poszycie z ozonu / wzbierają w tobie wszystkie kwadry księżyca / żylaki pękają na mapie jak brzuchy jabłek” („wrzenie”).

To bardzo osobiste teksty, w intymnej rozmowie z lirycznym „ty”, skupione na wytworzeniu obrazowego ekwiwalentu doświadczenia, które jest trochę mroczne i depresyjne (powiedziałbym: echa ośmielonej wyobraźni lub samego Honeta), a trochę nadwrażliwe, ale też ściśle związane z dotykiem i materią w mikroskali (a więc również jej psuciem się i przemianą), np. „chrzęst żyje w błonie powietrza”, „ziemia zwęża pory”. Żeby powstało miejsce, choćby szczelina, coś musi je stworzyć, obkurczając się i rezygnując, tzn. ubywając („kołysanka I”). To miejsce jednak natychmiast zasklepi się, wytworzy przeciwciała i zniknie, bo w wyciszonym, introwertycznym imaginarium Niemiec rządzi wszechobecny ścisk i wymiana bytów.

Wiersze Klaudii Pieszczoch znam z tego grona najsłabiej, choć pamiętam pojedyncze publikacje w „Wizjach” czy „Tlenie”. Pamiętam też komentarz do tekstu „kompost/miękisz”, który na łamach „Kontentu” (nr 11) napisała Idka Brożek – „Nie ma niczego bardziej materialnego niż rozkład”. Puenta tamtego utworu – „szukam sznureczków miękiszu / za które nikt nie pociąga” – równie dobrze mogłaby definiować połowowy zestaw Amazonie (liczba mnoga od Amazonii, nie wołacz od Amazon, choć może tak byłoby ciekawiej), choćby za sprawą wiersza „kambium”: „dopiero kiedy miękisz czerstwieje wysycha na kamień / wypadam / jak orzech (…)”.

Miejsce akcji: „punkty o które ocierasz się dzień w dzień jak krzyżyki”. Bohater zbiorowy: „szczątki / odciski żerowań”. Podstawowa funkcja podszerstka: „zazdrość / wobec drobin gipsu i kwarcu na pustyni co kiełkują w nawarstwienie róż”. Cel misji: „szerokie światło: ciało / które przewodzi”. Niepotrzebna wskazówka: z mchu i paproci.

Kluczowy dla Pieszczoch jest materialny aspekt wypełniającej wszystko flory, ANALIZA materii, która równie dobrze mogłaby się stać przyczynkiem dla Patyków, badyli Urszuli Zajączkowskiej. „Skubanie liści”, „czarne łupiny słonecznika”, „bylina albo coś co było”, „resztki z ostrza” – to ślady, pozostałości, odlewy i odciski, z których odczytuje się i rekonstruuje „ja”. Wiersze Pieszczoch wydarzają się chwilę po największym momencie intensyfikacji bycia, zawsze spóźnione i zbudowane z zapisów-resztek. Cechuje je więc paradoksalny sposób uobecnienia, melancholijny tryb wątpienia i spekulowania o możliwym. Nie ma tu uchybień, wszystko działa, gęstnieje, rozwarstwia się i rozgałęzia, by potem skruszeć, zgnić, zastygnąć lub skamienieć w „zielone nitkowate szkielety”. Ta nekrotanatyczna wizja świata wolna jest jednak na ogół od turpizmu ośmielonej wyobraźni i poezji somatycznej, do strupków duszy i ranek wszelakich (choć czasem się do nich niebezpiecznie zbliża). Nie przenosi stanów natury bezpośrednio na swoje przeżycia, zmieniając je w metafory życia wewnętrznego. To raczej podmiotka zatapia się, jak mucha w żywicy, w tych skamielinach, łykach i łupinach i wyłania się na nowo. Choć praktyka językowa jest tu zupełnie inna, tutaj najbardziej z całego Połowu wskazywałbym na wpływy Mueller, choćby jej Wylinek, w refleksji nad poetyckimi formami życia.

Agata Puwalska to w całym połowowym gronie przypadek szczególny, bo za poezję wzięła się stosunkowo niedawno, spełniwszy się wcześniej w innych rolach, w tym jako prawniczka.

Miejsce akcji: „pięćdziesiąt kilometrów przez wsie nie przez prerie”. Bohater zbiorowy: „wiadukty ślimaki balustrady jak skręcone muszle”. Podstawowa funkcja podszerstka: „ostatni schron ostatnie schorzenie”. Cel misji: „wykonać bądź skrewić”. Niepotrzebna wskazówka: munus, muneris.

Zestaw Haka! obudowany jest wokół antropologiczno-podróżniczej metaforyki, z wyraźnym akcentem autoetnograficznym. Już pierwszy z wierszy – „przez kraj ludzi zwierząt i bogów”, wykorzystujący tytuł słynnej książki Ossendowskiego, dokonuje typowego dla współczesnej antropologii codzienności odwrócenia: to co znane i bliskie przedstawia jako obce, wypisując lokalność z siatki przylegających jej spostrzeżeń i reorganizując przestrzeń w wielki, ponowoczesny katalog wystawowy. Haka!to jakby opowieść o podmiocie nomadycznym, ale przesuniętym wbrew sobie, będącym w podróży wykorzeniającej, w świecie złożonym z gotowców, jak „promocyjny materiał” i „lekkostrawna synteza”, „w sam raz dla laika” („abordaż”). „[M]ijasz czas od złej strony jesteś sam / przymykasz oczy żeby nie wypadły” – puentuje poetka, wchodząc w rejestry bliskie samotnikom Drugiej Awangardy, co akurat idealnie składa się z momentem popularności „Przez kraj ludzi…”. W tej podróży jesteśmy zdani na siebie.

Są to zarazem mikrowspomnienia, jakby migawki z rozmowy, która wydarzyła się między podmiotką i jej partnerem („rocznica”, „Powiśle”), będącym równocześnie adresatem większości tekstów jako anonimowy, potencjalny czytelnik. Puwalska jest komunikatywna i nie stawia za wszelką cenę na językowy eksperyment. Jest główną techniką pozostaje montaż, który czasem przechodzi w wyliczenie, czasem opiera się na porównaniu (z dominującym „jak”), na ogół jednak oparty jest na zestawie nieprzylegających do siebie obrazów-metafor, raz widzianych rzeczywiście, innym razem „pożyczonych” z imaginarium kulturowego. Jak trafnie napisał w tym wypadku redaktor w nocie: „To swoisty «scroll po feedzie»”. Odbywa się tu jakiś rodzaj tytułowego, rytualnego tańca, związany z mierzeniem się podmiotki z rzeczywistością, z próbami zaczepienia się w niej za pomocą wiersza, okiełznania jej. Oba teksty „wspinaczkowe” – „czekan w piasku” i „haka!”, ale właściwie każdy utwór z zestawu – traktują o przepływie i podejmowanych wciąż próbach „złapania się” krawędzi w niestabilnym, usypującym się lub upłynniającym świecie (globalnej ekonomii, wspomnień albo utowarowionej lokalności). Nie chodzi tu jednak o osiągniecie stabilizacji, o metafizyczny fundament, lecz właśnie o hakę – o taniec i gest, o spontaniczne przełamanie się i ekstatyczne zawołanie „trzymam za grawitację!”, które dostroi prędkości, zwracając podmiotce sprawczość. W tym sensie wspominkowa autoetnografia u Puwalskiej nie jest regresywna ani zachowawcza. Stanowi pretekst dla rytuałów przekraczających, rodzaj ćwiczenia siebie w odwadze do „stawania się innym”. Chętnie przeczytałbym więcej tych kolaży, wzbogacanych o kulturowe, podróżnicze i antropologiczne ciekawostki z naszego spłaszczonego uniwersum.

Ostatnim „złowionym” jest Jakub Sęczyk i trudno dodać tu coś więcej niż zestaw słów-kluczy z noty, w asyście wspomnianych przez samego autora patronatów Sosnowskiego, Góry i Pułki: „prekariat, protest, brak ubezpieczenia, stawka godzinowa, poezja zaangażowana”. Zwłaszcza ten „wczesny Góra” rzuca się w oczy w wyszukanych, kanciastych formach, w sposobach łączenia przyziemnych czynności, urastających do rangi rytuałów, z porządkami społecznymi: pracy (materialnej i poetyckiej), wykluczenia i czasu wolnego.

Miejsce akcji: „z narzędziowni”, „z cementowni”, „z podpiwniczeń”. Bohater zbiorowy: „Niebieskie soboty i pracujące niedziele”. Podstawowa funkcja podszerstka: „Destylować ukłucie zimna w gardło”. Cel misji: „wykonanie zlecenia zgodnie z jego treścią”. Niepotrzebna wskazówka: opuścić gniazdo.

Doceniam konsekwencję i opanowanie warsztatu przez Sęczyka, bo znam wiele jego tekstów z innych miejsc i okazji. To poeta praktycznie gotowy, który wie, jak przypodobać się czytelnikowi w razie potrzeby i jak skorzystać z zaplecza najnowszych technik. W biurowym zestawie wybiera jednak formę niewygodną i mało atrakcyjną, męcząc i trochę konfabulując – pseudo-manifestu, powtarzającego się wyliczenia, ulicznej mantry, która zdaje relację z niewspółmierności literatury i działania:

Kiedy płonęły lasy Australii i Amazonii,
odkurzałem sale hotelu Novotel,
odkurzałem, wynosiłem krzesła.
Kiedy pisaliście nocami wiersze,
pakowałem obrusy do jutowych worków
(„Czterobrygadówka #2”)

To nie jest skarga na świat pracy i własną sytuację. Raczej na cały dyskurs wokół tzw. poezji zaangażowanej i polityczności formy, począwszy od słynnych „boomów” Taranka, przez „Okopań poideł” Góry, a skończywszy na „Brugacie” Dawida Mateusza. Ale nie jest też tak, że Sęczyk idealizuje realną pracę, przeciwstawiając ją refleksji i literaturze na wzór roczników sześćdziesiątych. Trudno zresztą idealizować prekarny, „ociekający tłuszczem las dla urobionych po szyję”. Raczej sygnalizuje obecność obu tych porządków, ich ciągłe rozchodzenie się i naiwne próby scalenia, przechodzące w polityczny komunał, w fantazję o „alterglobalistycznym społeczeństwie protestu”. Zamiast złudzenia sprawczości pisze się tu o braku wyboru. Znacząca jest fraza: „Przeciw plantacjom palmowym na końcu języka / wyszliśmy z domów w może możliwości” („Tyły”), bo przekornie pacyfikuje ona huraoptymistyczny, wzniosły opór wieców i manifestów, które nie mają znaczenia ani z perspektywy globalnego kapitału, ani jednostkowego pracownika najemnego.

Skoro wybór w Katalogu ofert jest tylko złudzeniem, co pozostaje dla wiersza? „Chciałbym napisać kiedyś taki tekst, który sprawnie połączy semantyczną lekkość i gatunkowy ciężar mantry” – stwierdził Sęczyk w wywiadzie. Kilka takich „nośnych” tekstów przychodzi mi do głowy u Kopyta czy wczesnego Pasewicza, ale nie jestem pewien, czy o taką „semantyczną lekkość” chodzi autorowi. Sęczyk – z racji literaturoznawczego wykształcenia – ma predyspozycje do filozoficznego dociążenia wiersza i można od niego oczekiwać prób przekroczenia pojęciowego impasu poiesis/praxis. Na razie blokuje go jakaś poprawność, merytoryczność albo nawet historycznoliteracki agon z Górą. A może po prostu ten połowowy zestaw jest rodzajem ćwiczeń z impasu, niewygodnym, ale niezbędnym do odbycia, a autor doskonale zdaje sobie z tego sprawę.

Podsumujmy. Mamy kilka głosów skupionych wokół zaangażowania i polityczności, ujętych na różne sposoby (Mytnik, Kusiak, Sęczyk, Kubicius), mamy dwie florystyczne introspekcje (Niemiec, Pieszczoch), które dobrze wpisują się we współczesne ekonurty lub ewentualnie nowe, postantropocentryczne materializmy. Mamy wreszcie dwa zupełnie odmienne, ale silnie osadzone w autoetnografii projekty wierszy jako sposobów syntezowania doświadczeń, organizowania ich i dzielenia się nimi (Harlender, Puwalska). Mamy powracające echa neoawangardy i coraz wyraźniejszy wpływ Pułki, Rybickiego i Góry na roczniki dziewięćdziesiąte. Nawet jeśli w tym połowie pojawiają się wiersze-obrazy (biegun bardziej klasyczny), chodzi w nich o wewnętrzną dynamikę, o dzianie się i generowanie napięcia na przestrzeni jednego wersu, między nieprzylegającymi do siebie porządkami. Poza tym dominuje jednak konstruktywistyczny zamysł wierszy-maszynek, procedur, młynków i manifestów, które opierają się na nowoczesnej nadświadomości czytelnika i zawartej z nim umowie, że eksperyment warto śledzić, bo może nas poprowadzić w nieznane. To nieznane lokuje się – w zależności od ujęcia – w nas, w drobinach, drobiazgach, wspomnieniach, w innych perspektywach i pozycjach, lub poza nami: w świecie po końcu, w nowym języku jako podstawie nowej komunikacji. Mamy wiersze deskryptywne (raczej u pań) i preskryptywne (raczej u panów). Kilka zestawów zapowiada już potencjalne książki, a w żadnym nie przewidywałbym już radykalnych przewartościowań i zmian poetyki. Kto dotrwa do pełnej książki? Komu wygodniej będzie w BL, a komu np. w Ha!arcie lub łódzkim SPP? Zobaczymy za rok lub dwa.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych