Trip w patrzenie

Paweł Kusiak: Znamy się cztery czy pięć lat, nie będę tego ukrywał, wiem, że twoja poezja bardzo się zmieniała, zmieniał się ten projekt. Jak to się stało, że zaczęłaś pisać i piszesz dalej?

Marlena Niemiec: Myślę, że często mam problem z ucinaniem rzeczy, które napisałam i po kilku miesiącach jestem już w całkowitej opozycji wobec tego, co wcześniej udało mi się stworzyć. Jak to się dzieje, że piszę nadal? W sumie nie wiem, bo już kilkanaście razy myślałam, że nie chcę tego robić. Często nie podobały mi się efekty mojej pracy, ale mam wrażenie, że publikacje i drobne lub większe sukcesy, aprobata ze strony pisma literackiego lub osoby, którą darzę autorytetem w obrębie literatury, sprawiły, że trochę inaczej spojrzałam na swoją twórczość i uznałam, że nie chcę tego porzucać. Zawsze interesowałam się poezją, lubiłam czytać wiersze, uczyłam się ich na pamięć. Później zaczęłam wgłębiać się w to, jak zostały napisane, analizować ich strukturę. Stwierdziłam, że to ciekawy sposób wypowiadania się i mniej więcej w drugiej klasie liceum zaczęłam pisać swoje wiersze.

Jakoś też w tym czasie poznaliśmy się, jesteśmy z jednego miasta, nadal mieszkamy w jednym mieście. Najpierw to było Krosno, teraz Kraków…

Poszedłeś na te same studia, co ja [śmiech].

Właśnie o to chcę zapytać. Więc mówisz, że upór i sukcesy…

Bez przesady z tymi sukcesami [śmiech]. Kolejna kwestia – nie potrafię spojrzeć na siebie obiektywnie. [śmiech]

Ale Kraków, antropologia kulturowa na polonistyce – to ma znaczenie? Jeśli poetka lub poeta mówią, że nikt nie miał na nich wpływu, to kłamią. Więc jaka poezja cię kształtowała, czy również doświadczenie krakowskie? Bo nie ma co ukrywać, że Krakowska Szkoła Poezji i studia polonistyczne stanowią naturalny obieg.

W liceum najważniejszą dla mnie poetką była Halina Poświatowska. Zawsze podobały mi się jej wiersze, choć teraz bardzo rzadko do nich wracam. Jej poezja jest dla mnie interesująca jako mieszanka motywów i metafor wziętych z natury i wyraźnego zaznaczenia kobiecej zmysłowości. Relacyjność tych dwóch pól, ich przenikanie się, choć często spotykane w literaturze, w wydaniu Poświatowskiej bardzo do mnie trafiało. Dla mojej poezji te dwie kwestie też są ważne, ale chyba ogrywam to trochę inaczej. Sytuacje liryczne u Poświatowskiej są opisane i określone w bardziej dosłowny sposób niż w moich tekstach. Dla mnie ważniejsza jest podróż, użyłabym słowa „trip”, jakkolwiek jest ono ostatnio często (nad)używane, to jednak pasuje tu.

Byleby to nie był bad trip…

[śmiech] W sumie tak. Choć nie wiem, czy bad trip to zawsze najgorsza opcja. Moje wiersze to chodzenie i spotykanie po drodze różnych bodźców. U Poświatowskiej pojawiają wartości, nie moralizuje, tak jak Miłosz czy Herbert, ale jednak wartości odgrywają u niej rolę.

Czyli można to rozumieć tak, że u Ciebie jest więcej konkretu, u niej więcej abstrakcji? W oczy bardzo rzucają się obrazy, mocne pointy… I mam wrażenie, że Twoje wiersze składają się właśnie z obrazów, więc jakie znaczenie ma dla Ciebie sam akt patrzenia, sama czynność patrzenia? Zresztą piszesz: „wiersze rosną mi jak księżyc”. Jak wygląda proces twórczy i co z obrazami, z patrzeniem?

Obrazowanie jest dla mnie najważniejszą kwestią w wierszu, ponieważ przez nie mogę przekazać najwięcej bodźców i nie są on związane tylko z patrzeniem, ale i ze słyszeniem, ze smakowaniem, z każdą inną formą obcowania ze światem. Ale to w obrazie da się najwięcej zawrzeć. W ogóle bardzo lubię malarstwo, mam wrażenie, że to mimo wszystko dziedzina sztuki, która dociera do odbiorcy pełniej niż słowo, mocniej oddziałuje. Jeśli uda mi się oddać słowem to, co widzę – myślę, że mi się udało, udało tekstowo. Ja wiersze bardziej widzę niż słyszę.

Dobrze, głównym zmysłem napędzającym tę poezję jest wzrok. A słuch, skoro już o nim wspomniałaś? W zestawie są wiersze „techno 1” i „techno 2”. Co z muzyką, czy to ma większe znaczenie?

Zdecydowanie. Mimo że tytuły nawiązują do muzyki, nadal bardziej to widzę – w tym sensie, że mam przed oczami na przykład widok tańca. Taniec jest spowodowany muzyką, ale widzialny. Granica między zmysłami jest płynna.

Więc to nadal trip w patrzenie?

Tak, tak.

Muszę też zapytać o tytuł zestawu. Jest podwójny i brzmi Jasnozielone albo zmartwychwstanę w słonecznikach. Nie chodzi mi o samą podwójność, bo to oczywiście Twój wybór, ale sądzę, że taki zabieg albo-albo i pewne wycofanie są istotnym gestem i kompozycyjnym, i ideowym dla Twojego pisania. W wierszach nie ma jednoznacznej deklaracji, jednoznacznej odpowiedzi, ale budujesz coś labilnego, gdzie jedno przechodzi w drugie. W poincie jednego z wierszy zapisujesz: „z prochu powstałeś i w proch się” – nie dopowiadasz, język się wycofuje. Tak samo w innym, może nieco metatekstowo: „szło się długo na przemian szeroko i wąsko po krawędziach”. Tak to czujesz, tak obmyśliłaś?

Mam wrażenie, że spójnik „albo” sprawia, że opis poszerza swoje znaczenie, mocniej nakierowuje na to, co chciałam osiągnąć, ponieważ uważam, że obie części są odpowiednie jako tytuł, stąd to „albo”. „Jasnozielony” to dla mnie kolorystycznie odpowiednik początku, coś jak kiełkujące rośliny. To pierwszy zestaw wierszy, który jest dla mnie spójny i jestem z niego nawet zadowolona. Natomiast „zmartwychwstanę w słonecznikach…” po prostu mi się podoba [śmiech]. Zmartwychwstanie to też początek, choć bardziej przewrotny, powrót do starego wcielenia.

To może od razu zapytam. To miało być pytanie na koniec…

Dlaczego słoneczniki? [długi śmiech]

[śmiech] Tak, dlaczego słoneczniki? Powiedzmy, w Krakowie to już anegdotyczne pytanie, które Miłosz Biedrzycki jako pierwszy zadał ci na Twoim wernisażu jednego wiersza. To dlaczego?

Bardzo lubię słoneczniki [śmiech]. Kojarzą mi się ze słońcem.

Wróćmy jeszcze do gestu wycofania, niedopowiedzenia. To dobrze gra, ale skąd taki zabieg?

W przypadku dopowiedzenia mój wiersz byłby dużo bardziej oczywisty i to domykałoby go w zły sposób. Coś takiego funkcjonowałoby jako sentencja na końcu, którą na siłę chcę wstawić, byłoby moralizowaniem. Gdybym powiedziała „z prochu powstałeś i w proch się obrócisz”, to byłoby to pouczenie, moje memento mori. Urwanie jest dlatego, że dystansuję się od moralizowania, nie ma u mnie tego. Sama nie lubię poezji, w której uprawia się nachalne pouczanie odbiorcy. Chodzi mi zatem o gest dystansu do moralizatorstwa. Mam wrażenie, że poeta powinien być częścią wspólnoty, a nie jej pasterzem. Stąd eksperyment z ucinaniem fragmentów przysłów i frazeologizmów, który sprawdza się jako narzędzie wyrażania dystansu.

Nie mogę Cię nie zapytać o ciało, którego jest dużo w tych wierszach, jest ono rozrzucone. Ale obok niego zawsze pojawia się śmierć, wydaje się naturalna jak skóra… albo droga, ciągle powracający trip. Ciało jest ujęte bardzo dosadnie, bardzo somatycznie, bez patosu lub innych podejrzanych zabiegów. Wydaje się oczywistą częścią natury, ale ona jest jego przedłużeniem. Piszesz: „żylaki pękają na mapie jak brzuchy jabłek”. Wszystko jest ciałem, wszystko musi umrzeć i się odrodzić? Zapisujesz też: „mam flashbecki z życia pozagrobowego” – pojawia się dychotomia, bo mamy tytułowe zmartwychwstanie. Ten obieg jest czymś, co starasz się opisać? Przyroda człowiekiem, człowiek przyrodą, śmierć i życie są jednym? Flash i flesh?

Na pierwszym planie stoi płynne przejście tkanek. Z tkanek, dzięki którym somatycznie żyjemy, do tkanek, które otaczają nas w przestrzeni całej przyrody. Zmartwychwstanie jest na granicy, kiedy nasze tkanki są gdzieś pomiędzy. Myślę, że zależność warstw i tkanek, między tym, co organiczne, jest kluczowa dla mnie. Również obrazowanie, o którym już mówiłam, często się z tym wiąże. Chodzi o przejście z płynnością, o zazębienie dwóch obszarów: przyrody–nas i przyrody wielkiej. W tej kwestii ważna jest też przestrzeń, zawsze zwracam na nią dużą uwagę.

Przestrzeń jako habitat, jako środowisko, czy pojmowana dosłownie?

Myślę, że jako środowisko, bo my to też środowisko dla nas samych, tym jest ciało. Przestrzeń jako zespół tkanek, które się zazębiają ze sobą, mają na siebie wpływ.

Czyli jednak biopolityka? To taki projekt?

[podchodzi Jarosław Klejnberg] Biopolityka? Nie nazwałabym tego takim pojęciem. Nie do końca wiem, jak je rozumieć.

Muszę zatem zadać pytanie, które mnie wyjątkowo interesuje ‒ o zaangażowanie. To nie jest pytanie o polityczność, bo wiadomo – wszystko jest polityczne, wiersz jest polityczny z samej swojej definicji. Dążę do tego, że w twojej poezji są miejsca, gdzie wprost zapisujesz uwagi, co prawda ogólne, ale jednak dotyczą społeczeństwa, polityki w jakiś sposób. Pojawiają się sformułowania „w lewo, w prawo” chociażby, jest jakiś „system, waluta”. I właśnie, to znowu albo-albo? W jednym z wierszy dyskursywnie piszesz i o mówieniu bezosobowym, i angażującym, co z tym, co z konsekwencjami, które także pojawiają się w tamtym tekście?  

Rozumiem, że te konteksty wychwyciłeś w taki, a nie inny sposób, ale ja pisząc to i teraz czytając, uznaję je za drugoplanowe. Na pierwszym planie było coś innego, bardziej abstrakcyjnego. To, o co pytasz, jest widoczne, ale nie było moim głównym celem. Może czytanie wierszy innych osób albo obcowanie z poezją, na przykład krakowską, miało na mnie wpływ. Zwroty, które wymieniłeś, w zasadzie mocniej przynależą do wierszy osób, które znam [śmiech]. Mimo wszystko – to drugoplanowe. Przez teksty faktycznie przeziera strach, że nasza planeta zginie, ale nie powiedziałabym, że moja poezja jest zaangażowana. Jeśli jest, to w niewielkim stopniu.

Twoim gestem politycznym będzie świadome nieczynienie gestów politycznych [śmiech]?

W sumie tak. Ale skoro wszystko jest polityczne, to świadome nieczynienie gestów politycznych też jest polityczne.

A jak jest z technologią? Jak mówiłaś – przyroda, ciało, dużo intymności. A ostatecznie pojawia się też sporo techniki. To będzie pytanie niezgrabne, a nawet jazgotliwe, tym razem muszę je odczytać z kartki. Piszesz: „pierwsza mowa świata to jasnozielone kable” – to jak, nagły zwrot, nie ma jednak natury, wszystko jest systemem, podobnie do powracającego ciała, które pochodzi ze słowa, więc z systemu właśnie, bo jak twierdzi podmiot Twoich wierszy: „bóg zesłał nam oczy”. Więc patrzę i zapisuję, jestem w środku, ale bez interwencji w pole?

Technologia i cywilizacja to kolejne warstwy, w których żyjemy i które spełniają swoją rolę w moich utworach. W gruncie rzeczy przyroda działa jak system, ma określone zasady, algorytmy, które kolejno są powiązane z regułami funkcjonowania społeczeństwa. Mam wrażenie, że frazy nawiązujące do sfery cywilizacji, to próba językowego zapożyczenia, ale jednak opisująca świat organiczny, kolejne zazębienie, jeden świat opisuje drugi. Współistnienie tkanek.

Zgodziłabyś się zatem z myślą, że Twoja poezja ma strukturę geologiczną: kolejne warstwy ziemi, ciała, świata, życia i tekstu?

Sądzę, że jedną warstwę wykorzystuję po to, by lepiej opisać drugą. Poziomy są od siebie zależne i wkrada się w to też zależność emocjonalna. Można mówić o strukturze geologicznej.

Więc to dalej jest trip. Bardzo płynne przyjścia…

Tak, bo właśnie w tripie, w podróży, nie ma stałych granic. Z samymi wierszami miałam do niedawna taki problem, że brakowało im tytułów. Nie wszystkim, bo nie zawsze tytuł jest konieczny, ale w niektórych przypadkach brak był wyczuwalny. Uwypuklało to nieokreśloność treści i fakt, że wiersz to pewien obraz, który nie powinien być nazwany, bo byłby wtedy zbyt ukonkretniony, za mocno wciśnięty w jedno znaczenie. Potem pomyślałam jednak, że to nie jest żadna reguła i pojedyncze słowo w tytule potrafi podkreślić jedno ze znaczeń, ale nie niszczy wszystkich innych.

To kolejna kwestia, którą chciałem poruszyć. Obserwując zmianę w twoim pisaniu, w projekcie tomu, widzę, że uczyniłaś gest wyjścia od quasi-poematu do czegoś na kształt cyklu. Początkowo wiersze nie są nazwane, uzupełniają się bezpośrednio, mocno dialogują i odbijają się w sobie, budując narrację naddaną przez intencję. Obecnie to projekt bardzo spójny, wciąż dialogiczny, ale dający większą autonomię poszczególnym wierszom. Więc w tym miejscu chcę zapytać, jakie masz plany związane z pisaniem? Jakie plany na przyszłość?

Chciałabym dopisać kilka utworów, które korespondowałby z dotychczasowymi. Mam jeszcze parę niedokończonych tekstów, choć do końca nie wiem, co z nimi dalej będzie. Na razie, jak łatwo się domyślić, mam ochotę uciąć to, co było wcześniej, i zacząć z całkiem innej strony. Ale nie sądzę, że ucieknę od warstw, o jakich mówiłam, od przenikania się rzeczywistości, od organiczności. To będzie trwać i towarzyszyć mi, bo sama dla siebie jeszcze nie wyczerpałam tego tematu.

Co myślisz o pojęciu intencji dziś, po tylu teoriach, koncepcjach i strategiach autorskich? Co myślisz o intencji autorki, autora? Chodzi mi o Twój konkretny gest, który jest w wierszu zawarty i sprawia, że nie może on być interpretowany dowolnie.

Nie chciałabym, żeby moje wiersze były interpretowane w kontekście zaangażowania jako czymś najważniejszym dla nich, nie wiem czy mają po prostu w sobie taki potencjał. Pisząc je, zwracałam uwagę przede wszystkim na obrazowanie, które wchłania wiele sensów, ale równocześnie jest na tyle plastyczne, że sensy plącze i rozprasza. Podczas warsztatów w pracowni na Stacji Literatura niektórzy uczestnicy rozmawiali ze mną o tej poezji i znajdywali znaczenia, których sama wcześniej nie byłam świadoma. Czytaliśmy te same słowa, a mieliśmy na myśli inne sytuacje, to było ciekawe, pomyślałam wtedy, że intencyjność jest niepotrzebna. Nie chciałabym u siebie tylko pretensjonalności. [śmiech]

Co masz na myśli?

Pisanie o życiu i śmierci, ale zbyt dosłownie… [śmiech]

Czynisz bardzo okrutne gesty. Stała przemiana materii skupia się w jednym kole…

Tak, właśnie tak, ale zależy, jak się to ogra w wierszu. Można świetnie i skutecznie, a można bardzo źle. Można ograć tak, że to będzie tylko tyle albo aż tyle. Chciałabym, aby zawsze było aż tyle.

Czyli wielki trip?

Wielki trip, tak.

Dziękuję za rozmowę.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych