Jeden z większych rewersów

Wojciech Kopeć: Marleno, jak myślisz, czy gdybym spytał podmiotkę twoich wierszy, gdzie znajdowała się trzy lata temu, gdy przyszło jej wędrować w twoich wierszach połowowych, czy byłaby w stanie udzielić odpowiedzi? Bo jej nomadyczna natura raczej skłaniałaby mnie do przypuszczenia, że mogłaby określić co najwyżej, w którym kierunku podąża właśnie teraz, w tym momencie, ale i to, wziąwszy poprawkę na to, że zaraz może odwrócić się na pięcie i diametralnie zmienić cel podróży. A może się mylę? Jak widzisz swoje pisanie teraz – w miarę prosta droga z pierwszymi publikowanymi wierszami cały czas za plecami, czy jednak więcej tam łuków, serpentyn?

Marlena Niemiec: Nie jestem pewna, czy chodzi o to, żeby być w stanie udzielić odpowiedzi o kierunek lub miejsce. Mam nadzieję, że to dopiero początek mojego pisania. Być może podmiotka w tych wierszach wędruje mniej niż świat, który ją otacza. I to jego zmienność jest większa niż zmienność położenia podmiotki, a być może to poszarpany świat wewnątrz niej samej wiruje na tyle mocno, że wytwarza się wrażenie ruchu również poza jego obrębem. Myślę, że w moim pisaniu zarówno kilka lat temu, jak i teraz zauważalny jest pewien przepływ różnych elementów. Podmiotka jest jednym z tych elementów, choć dość płynnie zlepia się z innymi. Łuki i serpentyny są częścią całego tego obiegu.

Zahaczyłem cię na samym początku o tę nomadyczność, bo sama książka rozpoczyna się cytatem z Braidotti, filozofki kojarzonej głównie dzięki jej teoriom o nomadycznej podmiotowości. Przywołujesz jej zdanie: „Język nie potwierdza znaczeń, które już są”. Jak myślisz, na ile język w twoich wierszach jest samodzielny? Czy zmienia się sam z siebie jak twój świat, czy jednak czasem trzeba go nieco popchnąć, zajść go od innej strony?

Jeśli chodzi o cytat, który jest mottem mojej książki, to nie są to bezpośrednio słowa Rosi Braidotti. Fragment zdania, który widnieje na początku cierpkich pochodzi z wprowadzenia do Podmiotów nomadycznych Braidotti, a jego autorką jest Aleksandra Derra, która tłumaczyła również pisma filozofki. Całość tego zdania brzmi następująco: „Jak przypomina Braidotti, język nie potwierdza znaczeń, które już są, ale rodzi znaczenia w zatłoczonej i poplątanej relacji między swoimi własnymi poziomami i użyciami, nami, innymi, światem, kulturą, niedopitą kawą, zapomnianym telefonem do matki”. Język nomadyzmu kojarzy mi się ze zwracaniem uwagi na wszelką niejednorodność świata, jego sprzeczności i skrawkową budowę. Myślę, że język w moich wierszach jest mocno związany z jego konkretnym, często również mówionym użyciem, co sygnalizować ma także motto tej książki. Język splata się z daną sytuacją liryczną i stara się oddać jej strukturę. Często ulega z tego powodu poszarpaniu, co może oznaczać, że nie jest samodzielny względem wierszy. One naruszają jego spoistość, innym razem zaś starają się tę spoistość na nowo odnaleźć. Słowa wchodząc w tryby sytuacji lirycznych, podlegają przemianom, które nie targałyby nimi w innym użyciu. Język jest w tych wierszach nośnikiem cząsteczkowej wielości. Czasem również kryjówką dla podmiotki (lub podmiotu), który chowa się w jego zawiłościach, zasłania się przed odbiorcą lub ulega rozproszeniu.

To ciekawe, że mówisz o takiej roli języka – jako kryjówki – bo zastanawiałem się wielokrotnie podczas lektury cierpkich, skąd takie, a nie inne formy czasownikowe, drugoosobowe i w bezokokoliczniku. Miałem wrażenie właśnie, że to rodzaj jakiegoś językowego zapośredniczenia, zasłonięcia, że podmiotka potrzebuje tej gramatycznej protezy, żeby móc coś powiedzieć od siebie, albo w ogóle to „siebie” rozproszyć. Chociaż z drugiej strony, ta inna osoba, z którą dałoby się nawiązać jakąś rozmowę, może gdzieś w tych wierszach rzeczywiście jest?

Myślę, że tych osób jest więcej niż jedna. Są rozbite na różne sytuacje liryczne. Ale nie traktowałabym wszystkich tych form czasownikowych, które wymieniłeś, jako próby nawiązania rozmowy tylko z jedną osobą na przestrzeni całej książki. W zasadzie to niekoniecznie też myślę o tym jak o rozmowie. To chyba bardziej mówienie do siebie i co najwyżej wizualizowanie sobie tego, kto mógłby tego słuchać, (a nawet może coś odpowiedzieć). W niektórych wierszach podmiot sam staje się dla siebie inną osobą. W kontekście „siebie”, „się”, „sobie” inspirująca jest dla mnie poezja Macieja Taranka. Wpisana w nią zwrotność tworzy moim zdaniem naprawdę niesamowite i niepokojące napięcie między podmiotem, osobami, do których się zwraca, a resztą wiersza, jednocześnie potęgując i zacierając granice między wszystkimi tymi elementami. Myślę, że doświadczenie jego wierszy jest dla mnie pod różnymi względami ważne i momentami odbijało się w tym, co sama pisałam.

Ok, już miałem mówić, żebyśmy odeszli na chwilę od podmiotowości i porozmawiali o oniryzmie twoich wierszy, ale czytam „kołysankę”, która byłaby tutaj najodpowiedniejszym punktem wyjścia, a tam przecież kilkanaście razy powtarzasz zaimek zwrotny „się… Więc może rola snu, o którą chciałem Cię zapytać, jest ściśle związana z tą przywołaną przez ciebie zwrotnością? Sen jako doświadczenie wychodzenia z „siebie”?

Można tak na to spojrzeć (choć ten wiersz jest akurat jednym z najstarszych z książki i powstał jeszcze zanim czytałam poezję Taranka). Kołysanka byłaby tutaj momentem doprowadzenia tej zwrotności do najwyższego punktu na przestrzeni całej książki. To wielokrotne roztrząsanie „się” prowadzi do ostatecznego „wygładzenia”, stopienia się z otoczeniem, wyjścia z siebie w znaczeniu zaprzestania ruchu. Sen powraca w książce kilkukrotnie, o ile część wierszy nie jest po prostu wierszami-snami, i chyba zawsze jest otwarciem jakiegoś nowego przejścia. Ewentualnie jest jednym z większych rewersów tej rzeczywistości, którą można uznać tu za pierwszą, „podstawową”. Sen pozwala na bardziej abstrakcyjne, rozmyte obrazy, które nie łączą się w wyraźne przyczynowo-skutkowe ciągi. Tekstowo jest bardziej oddaniem jakiegoś wrażenia, które zostaje po nim w pamięci podmiotu niż dokładnym opisem tego, co się wydarzyło. Z drugiej strony sen jest dodatkowym nawiasem, który pozwala na mocniejsze określenie stanów emocjonalnych. Jako przestrzeń odczuwania, nad którą podmiot nie ma żadnej kontroli, potęguje wszystko to, co trudne i powracające.

To może pociągnijmy ten wątek stanów emocjonalnych. Co w takim razie powraca najczęściej? W „drętwych”piszesz: „kiedy ktoś odchodzi to trzeba go dotknąć/ żeby więcej nie wrócił”? Czyli lęk przed stanem przejścia w śmierć, jakąś schyłkowość, brak? Wiesz, niecny sierpień i tego typu historie…

Jak pewnie zauważyłeś, unikam bezpośredniego nazywania emocji w wierszach. Najczęściej powraca chyba pewna wewnętrzna (i zewnętrzna) niewygoda, która pozostaje dość otwarta na interpretację. W wierszu „drętwe” rzeczywiście pojawia się śmierć, ale w innych już niekoniecznie. „Sierpień” także jest o powrotach – z jednej strony powraca intensywność, która kojarzy mi się z tym miesiącem, z drugiej przebrzmienie i poczucie, że sierpień to niedziela wieczór wśród miesięcy…

Myślę, że to, co powraca, jest właśnie cierpkie. Dość mocno angażujące, odczuwane na różne sposoby, momentami uciążliwe.

Właśnie, ta cierpkość tyczy się chyba wszystkich zmysłów, nie tylko zmysłu smaku, prawda? Bo jest w twojej książce bardzo dużo sensualnych określeń, które, odnoszę wrażenie, działają dość synestetycznie, jak choćby w tym fragmencie: „ostry drzewny zapach skrywa źrenice i nitki prądu”. Ta intensywność odczuwania to nadwrażliwość podmiotki, jej podatność na zranienia i przeciążenia sensoryczne, czy te bodźce są po prostu tak agresywne i wszechogarniające, że zagarniają każdą wolną przestrzeń?

Sposób opisywania tych wszystkich bodźców jest rodzajem maski, pod którą emocje mogą się ukryć i jednocześnie wyrazić w mniej bezpośredni sposób. Myślę, że podatność na zranienia podmiotu nie realizuje się tutaj jako celowe poszukiwanie tych „okazji do zranień”. Skoro zewnętrzno-wewnętrzne bodźce są na tyle silne, to siłą rzeczy naruszają spoistość osoby mówiącej, ale samo jej przemieszczanie się po tym dość kolczastym świecie nie ma na celu wyszukiwania wszelkich możliwych okazji do czucia się źle. Rzecz, której chyba boję się najbardziej w kontekście odczytania mojej książki, to umieszczenie jej w czuło-tkliwych ramach, pełnych rozwodzenia się nad „zranieniami nadwrażliwej podmiotki”, a zupełnie nie o to tu chodzi. Sama cierpkość jest dla mnie ciekawym, wielowymiarowym stanem, wiążącym się też z pewnego rodzaju podrażnieniem zmysłów, wytrąceniem ich z palety smaków, z którymi najczęściej obcują. Z drugiej strony same zbitki brzmieniowe w tych wierszach starają się ten efekt cierpkości osiągnąć.

To skoro już jesteśmy przy zabiegach formalnych – w cierpkich liczba wierszy pisanych ciągiem, bez podziału na strofy, i tych z wydzielonymi cząstkami układa się mniej więcej po równo, ale z wierszy, które publikowałaś w internetowych czasopismach kilka lat temu wynikałoby, że eksperymenty z większą ilością światła to raczej nowsza rzecz. Ostatnie wiersze same Cię zaprowadziły do takiego miejsca w formie? Może jeszcze szerzej: czy masz poczucie, że wiersz, z wszystkimi obrazami, emocjami, bodźcami, które się w nim pojawiają, sam narzuca swój układ wersów, swoje brzmienie? Czy Ty, jako poetka, możesz tylko odpowiadać na potrzeby wiersza, czy, przeciwnie, raczej forma jest czymś wcześniejszym, do czego wiersz za każdym razem musi się jakoś dopasować?

Zmiana w formie wierszy wynika po części ze zmęczenia tworzeniem utworów składających się z jednej, zwartej, przebodźcowanej strofy. W niektórych przypadkach rzeczywiście ma to swoje zastosowanie i pasuje do treści utworu, ale nie chciałabym, żeby to była jedyna forma wiersza, z jakiej korzystam. Myślę, że to byłoby zbyt monotonne i na dłuższą metę wytracałoby swoją siłę. Zastosowanie większej ilości światła, dzielenie utworu na kilka mniejszych cząstek czy przerzucanie ostatniego słowa w wierszu niżej są zabiegami, które mają na celu nadać inną perspektywę w patrzeniu na tekst, rozpisać jego zwartość na nowy sposób. Dzięki temu wytwarzają się w wierszu napięcia, które wcześniej były niemożliwe ze względu na stosowanie zawsze tej samej formy. Podobnie zresztą jest z tytułami. Kiedyś zawsze tworzyłam je poprzez wyjęcie słowa z treści utworu, co było pewnym powtórzeniem i również nie pozwalało na wytworzenie się napięcia pomiędzy tytułem a treścią. Potem zmieniłam część tytułów na takie, w których to napięcie ma być znaczące. A jeśli chodzi o brzmienie to bez względu na wersyfikacyjny układ wiersza, zawsze zależy mi na nim równie mocno. Jest dla mnie ważną składową, dlatego, że te wiersze pisane są w pewnym stopniu z myślą o ich czytaniu na głos. Nie mam jednak poczucia, że treść jest na siłę naginana pod konkretne dźwięki. Dźwięczność traktuję jako element wpisany w moją poetykę, nierealizujący się jednak kosztem innych.

A poezja, już w ogóle, to dla Ciebie przede wszystkim jej brzmienie, namacalność głosek? Jaką jesteś czytelniczką, słuchaczką wierszy?

Lubię brzmienie w poezji. Są tacy autorzy, do których po nie wracam, przez których ono we mnie zostaje. Ciężej jest mi się przekonać do wiersza, który zupełnie rezygnuje z dbałości o nie. Lubię też czytanie wierszy na głos. Choć w pierwszym kontakcie z tekstem nie zwracam na to aż tak dużej uwagi. Jeśli wiersz sam w sobie mnie nie porwie, to zbędne wydaje mi się dokładanie wysiłku w przeczytanie go na głos i zwrócenie uwagi na ewentualne zabiegi w warstwie dźwiękowej. Ciężko mi uogólnić to, jaką jestem czytelniczką i słuchaczką. Podobają mi się różne, często sprzeczne rzeczy.

Wiesz, pytam też o to, bo dość często widujemy się na open mikach, gdzie ta performatywność ma spore znaczenie. Ale twoje wiersze to chyba jednak bardziej performatywność samotna, powiedzmy, medytacyjna, niż wspólnotowa? Siedzi mi w głowie cały czas Tkaczyszyn-Dycki, z którego wiem, że na początkowym etapie pracy nad książką brałaś motto do cierpkich…

Może być i samotna, i wspólnotowa. Lubię czytać wiersze na open micach. Być może nie wypadają jakoś szczególnie widowiskowo ze względu na moją ekspresję czy specyfikę samych utworów, ale za każdym razem mam poczucie, że moje czytanie zostało wysłuchane, co daje mi radość. Nigdy nie słyszałam na żywo czytania Tkaczyszyna-Dyckiego, znam je tylko z nagrań, a to chyba nie to samo. Jego poezja jest mi dość bliska. Być może miejscami trochę to słychać w moich wierszach i z tego też względu ostatecznie zdecydowałam się na rezygnację z tego motta, bo nie odbijałoby ono książki w jakimś nowym kierunku.

A jakbyś miała jeszcze wskazać innych ważnych dla Ciebie twórców/twórczynie, o których myślisz, że w jakiś sposób patronują/matronują cierpkim?

Na pewnym etapie powstawania książki często słuchałam muzyki Aphex Twin. Myślę, że jest ważna dla mojego pisania. Mam wrażenie, że nie raz pomagała mi sklejać frazy albo czynić je bardziej zaczepliwymi, gdy przepływały przez wiersz zbyt gładko.

Rzeczywiście, jakoś mi się to zgadza – z jednej strony ambientowe, rozlane plamy, z drugiej drill’n’bassowy, zaczepny rytm… Bardzo Ci dziękuję, Marleno, za rozmowę!

To ja dziękuję, Wojtku!!