Soundtrack do nekrokapitalizmu

Weronika Janeczko: Mamy szansę ująć w tej rozmowie nie tylko sylwetki poetek i poetów publikujących w almanachu, przyjrzeć się ich sposobom pisania, ale także – co moim zdaniem najciekawsze – skomentować tendencje/kierunki rysujące się w ramach poetyk debiutantek i debiutantów, którzy prędzej czy później i pewnie w większości (w Biurze Literackim czy gdziekolwiek indziej) wydadzą swoje pierwsze książki poetyckie. Domyślam się, że każde z nas ma swoje ulubione zestawy, jednak na ich wspomnienie jeszcze przyjdzie pora. Może zacznijmy po kolei tak, jak jest w książce: od Pawła Harlendera. Potem chodźmy dalej i sprawdźmy, czy zboczymy z tej ścieżki, by dokonać porównań, wejść w dygresje środowiskowe albo po prostu się o coś pokłócić, bo wiem z naszej prywatnej rozmowy, że nie całkowicie zgadzamy się w kwestii połowowych zestawów. 🙂 Co byś zatem powiedział o Zakładach montażu jaźni?

Adam Partyka: Zacznę może od tego, że już tytuł zestawu sygnalizuje, jaką metodę poetycką przyjął Paweł Harlender i jaki przyświeca mu cel. Chodzi nie tylko o to, by pokazać, jak technika montażu może pracować na materiale poetyckim, ale by spróbować zadać pytanie, jak można wykorzystać wiersz, by ten sam zabieg – cięcia i łączenia; rozbijania i ponownego składania; zestawiania ze sobą heterogenicznych elementów – wykorzystać do rekonfiguracji tego, co mamy w głowach. Cały ten proces nie miałby się jednak odbywać pod czujnym okiem autora, który precyzyjnie steruje lekturą i wskazuje właściwe interpretacje, w ten sposób sprawując kontrolę nad całym zabiegiem i podpisując efekt swoim dumnym inicjałem. Zakłady poetyckiej produkcji widzę raczej jako miejsce, w którym wytwarzanie wiersza ma charakter pracy rozproszonej. Nie czuwa nad nią żadna centralna instancja; powstawanie tekstu po części poddane jest rozmaicie rozumianej automatyzacji, a jego ostateczny kształt zależy od wielu czynników, spośród których nie wszystkie podległe są ludzkiej woli (zwróćmy choćby uwagę na inspiracje matematyczną teorią zjawisk przypadkowych lub chaotycznych, o której Paweł mówi w komentarzu).

Z jednej strony z tych mechanicznych konotacji wyziera głęboka nieufność wobec modernistycznych wizji artysty jako suwerennego, niezależnego od wszelkich wpływów geniusza, realizującego precyzyjną wizję pod wpływem natchnienia – jeśli działa tu impuls twórczy, to raczej pod postacią zaczerpniętego od surrealistów ecriture automatique, przyznającego o wiele większą rolę przypadkowi. Z drugiej – jest to ukłon w stronę idei pracy kolektywnej, która, jak wiemy, nieobca jest poetkom i poetom wywodzącym się ze środowiska Krakowskiej Szkoły Poezji im. A. Fredry. To być może także próba podkreślenia tego, że pisanie poezji po prostu jest pracą, żmudną i wymagającą czasu, a wytwarzanie znaczeń – tu brzmi awangardowy Przyboś, ale także echa dyskusji o sytuacji materialnej artystów w rzeczywistości kapitalizmu – powinno być waloryzowane i wynagradzane na równi z pracą fizyczną.

Co do samego efektu tej pracy – sytuującej się gdzieś pomiędzy pracą przy taśmie filmowej oraz przy taśmie fabrycznej – moja jaźń zdecydowanie ulega intensywnym przemianom. Jestem ciekaw, ile Ty w tym zabiegu „przemeblowania nam w głowach” widzisz udziału czytelniczki, który do tych luźno czasem powiązanych fraz dopisuje własne skojarzenia, a ile samej pracy wiersza, który ma konkretne, możliwe do jasnego opisania efekty? Jaką rolę odgrywa przy tym dla Ciebie brzmienie, jaką obraz (o ile jakiś się w danej chwili wyłania), a jaką konstelacje bardziej abstrakcyjnych elementów pojęciowych?

WJ: Ja mam spory problem z tym „przemeblowaniem” – jeśli coś przestawiamy, to zazwyczaj z pewnym celem, z pewnym założeniem (np. będzie mi wygodniej mieć biurko przy oknie, wtedy mam większy dostęp do światła z zewnątrz, gdy sobie piszę). W przypadku poetyki Harlendera to przemeblowanie kojarzy mi się z pomysłem na rozmontowanie „regału” (tego co zawiera znaczenie) i złożenie jego części w zbiór desek w dziwnych, nieprzystających do siebie pozach (w to, co nie ma znaczeń). Znaczenia jako takiego w tym zestawie nie ma – widać to chociażby w autorskim komentarzu Pawła do jednego z jego wierszy  – w ramach tłumaczenia wiersza najlepiej po prostu to przepisać, trudno byłoby zrobić coś innego. Rolą tych wierszy jest nieznaczyć, a bazować na skojarzeniach i odczuciach czytelniczki (które nie są znaczeniami zawartymi w tekście), rolą tych wierszy jest p o w o d o w a n i e czegoś (i tu dosłownie – czegoś), co miałaby ta czytelniczka sobie przypomnieć w czasie czytania – jedna skojarzy sobie frazę z wiersza z wczasami u babci, inna z pierwszą randką itd.: teksty te składają się z pewnych niejednokrotnie ładnych, ale rzucanych na oślep fraz. Jeżeli uznamy, że właśnie te losowe skojarzenia są dla tych wierszy istotne, nie możemy w zasadzie mówić o usystematyzowanym znaczeniu utworów Harlendera: wiersze z tego zestawu nie znaczą, tylko powodują pewne nieokreślone odczucia. Są jak impreza – super impreza – z milionem światełek, rozmaitych efektów specjalnych – bawisz się świetnie, ale jutro nie będziesz za dużo pamiętać. Będziesz pamiętać, że był beat, że było super zabawnie, że były ciekawe obrazy, że autor świetnie czytał i ostatecznie wygrał slam.

Nasuwa mi się też pewne porównanie, bo mówiłeś o rozmaitych efektach, o miksie obrazów: blisko poetyki Pawła, ale w zdecydowanie lżejszej, bardziej zakorzenionej w istniejącym, jak sama pisze autorka, jest prezentacja Agaty Puwalskiej, hmm?

AP: Zdecydowanie również ustawiłbym tych autorów obok siebie i, być może, pozwolił im się jakoś nawzajem naświetlać. Interesujące wydaje mi się to, że choć w przypadku Agaty, jak wspomniałaś, zawsze mamy do czynienia z „realnymi” sytuacjami – nawet jeśli ich realizm zasadzałby się na zmieszaniu faktycznych wydarzeń, przekazów medialnych i narracji kulturowych – czytelniczka wcale nie ma prostszego zadania niż Paweł, który stawia na „odrealnienie” – dziwność, odjazd, dyssens. Tutaj też często mamy do czynienia z sytuacjami, gdy sens nam się wymyka, choć bardziej chyba za sprawą szybkiego tempa, w którym porusza się kamera, chwytając kolejne kadry. Rozbudowane, rozpędzone wersy, skonstruowane na zasadzie „dodawania” kolejnych współrzędnie połączonych elementów sprawiają wrażenie przesytu informacyjnego, nawarstwienia i nałożenia na siebie kolejnych klatek. Różnica pomiędzy dwoma poruszonymi przez nas do tej dykcjami poetyckimi polegałaby na tym, że o ile u Agaty mamy do czynienia z wersem bardziej wypłaszczonym, utrzymującym przez cały czas podobny poziom napięcia, o tyle u Pawła często dochodzi do skokowych zmian intensywności, a sąsiadujące ze sobą składniki wiersza kontrastują pod względem tonacji i faktury – wiersz jest bardziej nierówny, wyboisty.

Kilka już razy – trochę umyślnie, a trochę mimowolnie – użyłem metaforyki filmowej. Kadr, klatka, taśma. Namawiają do tego sami autorzy – choćby Paweł, pisząc o inspiracjach rozwiązaniami z zakresu kultury wizualnej. Chodźmy może dalej tym tropem: mamy montaż, mamy sekwencję ujęć, spójrzmy więc na poetę, który pod aktualny obraz „podkłada głos” jak gdyby z innego porządku. Mam na myśli Pawła Kusiaka i jego pomysł wykorzystania języka ksiąg Starego Testamentu jako narzędzia opisu współczesności; jako ścieżki dźwiękowej do produkcji o nekrokapitalizmie AD 2020. Jak oceniasz ten koncept?

WJ: Kusiak jest moim absolutnym faworytem, jeśli chodzi o ten „Połów”: to bardzo dojrzała, spójna propozycja, a jej autor dokładnie wie, co i dlaczego robi (podziw za wypowiedzi z wywiadu), jestem przekonana, że włożył w jej przygotowanie dużo pracy zarówno lekturowej, jak i redakcyjnej. Jego poetyka w tym zestawie prezentuje się jako skrupulatnie ukształtowana, przeplata w sobie to, co – jak wspomniałeś – nekrokapitalistyczne, ale również to, co jest po prostu brzydko-polskie. W Grypsach proroków niezwykle ciekawy jest gest zawłaszczenia tego, co przynależne tradycji chrześcijańskiej, a właściwie katolickiej, nie w celu przypominania czytelniczkom prorockich fraz, by się do nich stosowały, a po to, by wykorzystać przyklejone kulturowo do tych tekstów poczucie grozy, która zaczyna znaczyć już bardziej współcześnie i budzi niepokój. Nie jest to jednak wyłącznie niepokój. Kusiak wspominał w wywiadzie również o kategorii „szydery”, która jest według niego bardziej adekwatna od ironii – groza i szydera są ze sobą w tych tekstach bardzo mocno powiązane, jedna przechodzi w drugą: raz wyszydzone, lekko wyśmiane zaczyna wiać grozą, a raz to, co groźne, okazuje się nie tylko przerażające, ale i w pewien sposób warte wyśmiania. W przypadku tego autora należy wspomnieć o niewątpliwym wpływie Krakowskiej Szkoły Poezji na jego rozwój (nie tylko na jego oczywiście: w zasadzie większość tego „Połowu” to aktywni członkowie i członkinie KSP). Układają mi się w głowie takie siatki powiązań: na początku zarówno Harlender, jak i Kusiak oraz Mytnik (a także wielu połowiczan z poprzedniej edycji) wzorowało się na poetyce Ryby, jednak ostatnio część z nich zaczęła korzystać ze wsparcia nowego członka KSP, czyli Edwarda Pasewicza. I tu następuje rozbicie tych poetyk na dwie grupy: pierwsza – główny wpływ Ryby (z tego „Połowu” Harlender i lekko Puwalska), druga – wpływ Ryby i wpływ Pasewicza (Kusiak, Mytnik). O tym zazwyczaj mówi się gdzieś w kuluarach, uważam, że należy to jeszcze wyraźnie zaznaczyć w tekście: KSP, którego filarami są Ryba, Miłosz Biedrzycki, Dawid Mateusz i Edward Pasewicz, stwarzają młodym poetkom i poetom środowisko kolektywnego rozwoju i powinni być za to doceniani. Debiutantki i debiutanci mają szansę wejścia w środowisko, poćwiczenia warsztatu, zaprezentowania się na scenie, konsultacji lekturowej, uczestnictwa w rozmaitych rozmowach i wydarzeniach, redakcjach wierszy, ale także same i sami mogą wspomagać nowszych i nowsze w KSP, czyli powoli, jak w pewnym stopniu Kusiak, stawać się nowymi filarami KSP. Co sądzisz o takim przedstawieniu sytuacji, widzisz jeszcze jakieś nitki między połowiczanami? Sama już delikatnie wywołałam Michała Mytnika – może teraz jego kolej?

AP: Nitki jak najbardziej istnieją, pozwól zresztą, że zacytuję słowa Michała z rozmowy, która towarzyszyła „Połowowi”: „większość moich tekstów to kwestia wyobraźni i metod, którymi operuję jak w programie do montażu. Wiesz, efekty, filtry, cięcia i takie tam”. Wciąż mamy więc do czynienia z myśleniem o pracy nad wierszem jako montowaniem, które odbywa się analogicznie do obróbki materiału audiowizualnego. Efekt rodzi się nie w wyniku postawienia na ten czy inny obraz albo na linearnie płynącą liryczną narrację, lecz powstaje z nałożenia na sobie kilku warstw wizji i fonii; pojawia się raczej w punktach łączeń i tarć; raczej w momentach ryzykownych posunięć i odważnych zestawień niż w miejscach bezpieczniej, zachowawczej ciągłości.

Ale to nie jedyna linia, jaką można przeprowadzić pomiędzy poetykami, które udało nam się do tej pory poruszyć. Paweł Harlender w wierszu pyta: „kto programuje twoje spanie? (…)/ kto grzebał w twoim kodzie zmieniał szyk przechwytywał/ przekazy?” („poród do wewnątrz”). W wierszach Pawła Kusiaka pojawiają się neodymy, jonosfery i srebro koloidalne. Michał Mytnik także posiłkuje się pojęciami zaczerpniętymi z języka nauk ścisłych i traktuje je jako pożywkę dla wyobraźni próbującej sięgnąć poza porządek form widzialnych gołym okiem – przekroczyć przyzwyczajenia percepcyjne i myślowe. Nie bez znaczenia jest zapewne to, że poeta studiuje inżynierię chemiczną; były w jego zestawie słowa – jak choćby „austenit” – które zmusiły mnie do odpalenia Wikipedii. Ciekawe jest jednak to, że Michał swoje materialistyczne memento: „Pamiętaj kolor to częstotliwość fal” („Ema”), łączy z językiem ulicy, nad wszystkim zawieszając <kogoś> oraz <to> (pisane tak właśnie, w nawiasach trójkątnych), czyli nieuchwytne, choć jak gdyby „domyślne” podmiot i przedmiot czynności; instancje zastępcze, które wypełniają puste miejsca po czymś, czego brakuje; luki, w które można coś wstawić. Podobną frapującą nieokreśloność; wrażenie, że jest coś, czego dokładny kształt nam się wymyka, znajduję u Klaudii Pieszczoch. Gdy czytam: „kot siedzi w pudełku po butach z którego wylewa się on sam/ i coś jeszcze” („bylina”), od razu łączy mi się to z wersami mówiącymi o „krzyżyk[ach]/ znaczon[ych] mydłem na materiale” („XXX”). To chyba takie wrażenie, które można mieć, gdy się jest „w samym środku chleba/ szarej gęstej masy na dnie oka” („kambium”). Czy te wersy przykuły również Twój wzrok? A może podczas lektury wierszy Klaudii koncentrowałaś się raczej na tym, co pozwala nakreślić kolejną linię podobieństwa w tomie – czy moglibyśmy ją nazwać ekopoetycką? Mam tu rzecz jasna na myśli podobieństwo łączące poezję wspomnianej już Klaudii Pieszczoch oraz propozycję Marleny Niemiec, także dużą rolę kładącej na uważną obserwację przepływów materii organicznej w złożonych systemach zależności ludzko-nieludzkich. Zgodziłabyś się z takim zestawieniem?

WJ: Pozwolę sobie jednak wrócić na chwilę do przedstawionego przez Ciebie porównania poetyk dwóch wspomnianych panów i się nie zgodzić, przynajmniej nie do końca. W przypadku Zakładów montażu jaźni mamy do czynienia z tym, co związane z inżynierią (montażem, składaniem, działaniami programistycznymi), a z nauką jedynie poprzez użycie pojedynczych słów, które mogłyby się z czymś naukowym skojarzyć (tu wracam do wątku skojarzeniowości, o którym wspominałam wyżej). W zestawie Hoodshit natomiast omawiana przez Ciebie naukowość jest używana nieco inaczej. Wyobraźnia autora nie tworzy obrazu tego, co naukowe – ona operuje w zakresie tego, co naukowo mogłoby się naprawdę wydarzyć. Mytnik wie dokładnie, jakiego kontekstu wymagają słowa zaczerpnięte z nauk chemicznych, w jakim kontekście będą operować właściwym dla siebie znaczeniem, nie są przez niego traktowane jedynie jako przypadkowe słowa, mające reprezentować konkretne dyskursy. U Harlendera natomiast to wyobraźnia buduje obrazy, które mają szansę wydarzyć się jedynie w obrębie wiersza i niekoniecznie muszą mieć związek z nauką jako taką; w tym momencie nie chodzi mi o ocenianie, które podejście jest gorsze, one po prostu inaczej wchodzą w grę z naukowością. Moim zdaniem jest to kluczowe, szczególnie jeżeli weźmiemy pod uwagę wpływy, o których rozmawialiśmy: z jednej strony spod znaku Ryby, z drugiej ‒ Pasewicza.

Jeżeli chodzi o nurt „eko-”, pewnie można tak powiedzieć. Zarówno Pieszczoch, jak i Niemiec skupiają się na tym, co związane z naturą – każda robi to jednak w inny sposób: Pieszczoch odkrywa w botanicznym to, co również ludzkie (to bardzo świeże podejście!), natomiast Niemiec przedstawia ludzkie w tym, co organiczne. Różni je kierunek od–do. Należy również zauważyć religijne odniesienia u Niemiec, które, podobnie jak u Kusiaka, mają grać w wierszach swoim utartym kulturowo znaczeniem i budzić pewien rodzaj grozy. Autorka zestawu Jasnozielone albo zmartwychwstanie w słonecznikach, jak sama wspomina w wywiadzie, zazębia ze sobą to, co przynależne naturze jako zbiorowi roślin, zwierząt i zjawisk atmosferycznych, z tym, co przynależne również naturze, ale wyłącznie człowieka. Jest jeszcze jedna połowiczanka, która zwraca baczną uwagę na te zazębienia i wpływy – chodzi mi o Natalię Kubicius. Jak określiłbyś jej poetykę?

AP: Rzeczywiście, w poezji Natalii Kubicius – która jest rodzajem krytycznej refleksji antropologicznej – zazębiają się dwa dyskursy na temat człowieka. Pierwszy z nich to dyskurs materialistyczny, pokazujący jednostkę jako, z jednej strony, przedstawiciela gatunku homo sapiens; zbitkę mięsa, neuronów i potrzeb fizjologicznych („Historia ludzkości liczy sobie 108 miliardów/ egzemplarzy […]”), a z drugiej – produkt kapitalistycznych stosunków rynkowych („[…] z czego 7 procent sprzedaje się obecnie” ‒ z „Untermenschom gute Besserung”). Drugi z nich, podobnie jak u Kusiaka i Niemiec, przynależy do sfery religii, która wyznacza perspektywę transcendentną, projektując dla człowieka miejsce specjalne wśród stworzenia i sądząc jego posunięcia względem niezmiennych zasad moralnych. Właśnie na przecięciu tych dwóch porządków dochodzi do krytyki sposobu, w jaki urządzone jest społeczeństwo; konwencjonalna frazeologia odsyłającą do tego, co uświęcone i oczyszczone kompromituje się w zderzeniu z „brudami” rzeczywistości, które wyciąga na wierzch poetka. Okazuje się, że niezależne kryteria oceny nie istnieją, musimy sami mozolnie negocjować interesy i znaleźć wyjście z konfliktu tożsamości; poradzić sobie jakoś z kulturą gwałtu, zaściankowością myślenia czy narodowymi sentymentami. Gorzkie przytyki, które Kubicius czyni wobec różnych postaw i zachowań, pozwalają chyba pokusić się o jeszcze jedną próbę zestawienia, tym razem pod hasłem „zaangażowanie”. Zdaję sobie sprawę z tego, że kategoria ta wielokrotnie była krytykowana za swoją mglistość, ale potraktujmy ją tutaj roboczo jako określenie tych poetyk, które starają się być blisko aktualnych wydarzeń i dobitnie wyrażać swoje niezadowolenie wobec tego, co drażni, uwiera, oburza. W tej tymczasowej przegródce można byłoby umieścić też zestaw Jakuba Sęczyka, szczególnie że on sam porusza problem swojego stosunku do poezji „zaangażowanej”.  Czy takie zestawienie Twoim zdaniem się uda? Co ciekawego może z tego wyniknąć?

WJ: Sam Sęczyk dość krytycznie odnosi się do takiego przyporządkowania, wspominając: „Wszystko, co istotnie dotyczy zaangażowania, czyli krytycznoliterackiej kategorii, dzieje się właśnie w krytyce literackiej. Nie wiem, czy zauważyłaś, ale etykieta poetów zaangażowanych funkcjonuje jak negatyw i używana jest zazwyczaj przez twórców wchodzących z nimi w spór. Jak widać, wybrakowanie i niepełność mogą być argumentem obu stron”. Wygląda na to, że woli być po prostu polityczny i niewątpliwie właśnie taki jest, zresztą jak każdy z autorów zabierających głos w „Połowie”.  Ale tak – jasne, zajmuje się tym, co aktualne – tu Dawid Mateusz podał nam siatkę pojęć, o których powinniśmy wspomnieć: „prekariat, protest, brak ubezpieczenia, stawka godzinowa” plus „poezja zaangażowana”, ale o niej już było. Zastanawiam się tylko, jak będzie wyglądał debiut Sęczyka, niebędący – jak zapowiadał autor – wyłącznie „katalogiem ofert”, które przetwarzając styl pisania kilku znanych polskich poetów, sprezentował nam w „Połowie”. Ciekawi mnie, jak obejmując jednocześnie ramionami krytyczną i poetycką stronę barykady, rozwinie się jako autor. W końcu ostatni z połowiczan (alfabetycznie, oczywiście!) jest mocno świadomy wzajemnego wpływu jego działalności krytycznej i poetyckiej, liczę więc na to, że nie pozwoli, by wrocławscy i niewrocławscy poeci nadal mieli powody, by mówić do niego: „zrzynasz”. Mamy już wszystkich – całą ósemkę. Chciałbyś jeszcze coś dodać, czy sobie dziękujemy i zostawiamy tu samotnie nasze kilkanaście tysięcy znaków?

AP: Wspomniałbym jeszcze o tym, że podczas lektury zwróciłem uwagę na wyjątkową spójność tegorocznych zestawów. Zarówno pod względem obranej konwencji, wykorzystywanych środków formalnych, tonu i stylistyki wypowiedzi, jak również z uwagi na nawracanie motywów, figur i konceptów połowowe propozycje stanowią konsekwentne, przemyślane projekty. I to właściwie bez wyjątków. Szczególnie dużo zyskują na tej spójności zestawy, które określiliśmy jako względnie trudne w lekturze czy wymagające wobec czytelniczki – mam na myśli Pawła Harlendera oraz Agatę Puwalską, choć dodałbym jeszcze do tego przypadek Michała Mytnika. Hermetyczność, którą ktoś mógłby zarzucić ich poezji z uwagi na trudności, jakich nastręcza ona przy pierwszych próbach znalezienia organizujących ją linii sensu, zostaje niejako „złagodzona”, gdy czytelniczka może zestawić ze sobą kilka wierszy egzemplifikujących tę samą metodę i zorientować się w zasadzie ich konstrukcji. Spójność ta oferuje więc klucz do rozgryzienia wierszy, które prezentowane pojedynczo mogłyby wydawać się nieprzystępne, nie zmuszając jednocześnie autorki do rezygnacji z eksperymentu, napędzającego rozwój nowych idiomów. Chcę powiedzieć, że nie tyle „w tym szaleństwie jest metoda”, ile konsekwentnie stosowane strategie dziwności czy dyssensu mogą podać w wątpliwość samą dychotomię metody i szaleństwa. To, na ile się to udaje, musimy już pozostawić ocenie czytelniczki.

WJ: Oj, tutaj moglibyśmy rozpocząć dłuższy spór! Ale jeszcze parę słów zakończenia ode mnie: cieszę się, że w tym „Połowie” jest też kilka zestawów bardzo konkretnych u swoich podstaw, których autorzy i autorki mają dużą literacką samoświadomość, a także jasny cel wypowiedzi; do dzieła więc, drogie czytelniczki! 🙂

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, uzyskanych z dopłat ustanowionych w grach objętych monopolem państwa, zgodnie z art. 80 ust. 1 ustawy z dnia 19 listopada 2009 r. o grach hazardowych