Dywersja, schizma, herezja

Zuzanna Sala: Wybacz, że zacznę ogólnikowo i dobitnie, ale kusi mnie, by o to zapytać: jaka jest relacja między makabrą a przaśnością? Zagajam w ten sposób, bo mam wrażenie, że fascynacja tymi dwoma tematami czy dwiema estetykami udosłownia się w Mondo cane (tytułowe nawiązanie może ją zresztą czytelnikowi podpowiedzieć) w dość nietypowy sposób. Jesteśmy bowiem dyskursywnie przyzwyczajeni do patrzenia zarówno na przemoc, jak i na trywialność jako na zjawiska wynikające z pewnych niedostatków (wrażliwości/refleksyjności etc.). W Twoich wierszach jest jednak zgoła inaczej: to nie są rysy na tkance społecznej, które należałoby korygować – to raczej kluczowe elementy portretu tej tkanki.

 Jerzy Jarniewicz: Tytuł, jak się pewnie zgodzisz, jest lekko zwodniczy. Wiersze nie nawiązują do poetyki mondo, nie ma tu prób eksploatacji śmierci, okrucieństwa czy przemocy, choć tytułowa fraza, czyli „pieski świat”, w swoim dosłownym znaczeniu, a jeszcze bardziej jako tytuł znanego filmu dokumentalnego, pełni w książce funkcję zwornika. Mówisz „makabra”, a ja próbuję odnaleźć wiersze, w których się ona ujawnia, i, tak, jest wiersz o krwawiącej, pociętej ostrymi skorupami dłoni, jakby echo sceny z Wichrowych wzgórz, kiedy to Lockwood trze nadgarstek widma Catherine o popękane szkło. Jest przywołanie zabójstwa nauczycielki, które miało miejsce w zeszłym roku w łódzkim Parku na Zdrowiu, są obrazy szwankującego ciała. I chyba niewiele więcej. Dużo więcej jest tego, co nazwałaś przaśnością. Ale, zgódźmy się, fakty nie są same z siebie ani makabryczne, ani przaśne. Wolałbym widzieć obie te kategorie jako sposoby mówienia o świecie czy jego postrzegania. Oba słowa są zresztą silnie nacechowane, oba, co ciekawe, negatywnie. Na przykład w przaśności, czyli w braku wyrafinowania, odzywają się nam uprzedzenia klasowe. To jest mniej więcej to samo, co słychać w słowach „ordynarny” albo „wulgarny” – wyższościowe przekonanie, że jeśli coś należy do porządku codziennego życia i jest zwyczajne, a takie jest przecież etymologiczne znaczenie słowa „ordynarny”, to nie ma wartości. I że to, co „ludowe”, czyli „wulgarne” (od łacińskiego vulgus, lud), jest plugawe, brudne, pozbawione smaku. To, co nazywasz „przaśnym”, definiuje twoją pozycję społeczną nie mniej niż twoja zamożność czy rodzaj wykonywanej pracy.

„Makabra” też jest słowem podejrzanym, nacechowanym, perswazyjnym, to przemoc, gwałt, okrucieństwo, ale takie, od których odwracamy – bo po co nam ten dyskomfort? – wzrok. Nazwanie czegoś „makabrą” odbiera nam rację działania, bo to, co makabryczne, podlega wykluczeniu. Makabra i przaśność interesują mnie właśnie jako zaprogramowane, a tym samym podejrzane schematy poznawcze pozwalające nam lekceważyć pewne niewygodne zjawiska. Użyłaś też słowa „przemoc” jako synonimu „makabry”, ale z taką synonimizacją się nie zgadzam. Przemoc jest faktem obiektywnym – społecznym, politycznym czy psychologicznym. W Mondo cane odzywa się, w przeciwieństwie do makabry, chyba często. Czasem ta przemoc, choćby samemu sobie zadawana, jest odpowiedzią na braki w komunikacji. Jest próbą wydobycia się z pułapki nijakiego, bezkrwistego języka. Sterylny język kontra ból ciała, którym gotowi bylibyśmy płacić za możliwość autentycznego porozumienia. Albo przemoc jako reakcja na wykluczenie, w obu odmianach: jako reakcja wykluczających i wykluczonych. Bądź też przemoc jako zapowiedź czy impuls zmiany. Ale to trochę na marginesie Twojego pytania, do którego chcę jeszcze wrócić. W czasach, gdy wszystkim się wydaje, że wiedzą, że to i to jest przaśne, a to i to znów makabryczne, może nie od rzeczy jest pisać tak, by tę stadną pewność, tę bezprecedensową zgodę na połykanie gotowych formuł i krążących w naszej bańce ocen zakłócić.

Słuszna wątpliwość: makabra i przemoc nie są tym samym, chociaż to pierwsze bywa niekiedy estetyczną ilustracją tego drugiego. Co do przaśności z kolei: jeśli faktycznie jest sposobem postrzegania – czyli jakimś filtrem w percepcji rzeczywistości – to wtedy swoim ładunkiem emocjonalnym bez wątpienia związana jest (jak sam wskazujesz) z pogardą klasową. Co nam wtedy zostaje? Możemy próbować afirmować „prostotę” czy wspomnianą przez Ciebie „ludowość”, ale jest w tym rodzaj innej wyższości: infantylizującej, zależnościowej. W Twoich estetycznych fascynacjach i wyborach zostaje jednak otwarta nieco inna furtka: eksplorowanie sytuacji społecznie niekomfortowych, przyjmowanie pozycji postronnego obserwatora tam, gdzie domyślna jest raczej pozycja sędziego. Być może właśnie dlatego wciągasz do wierszy medialne historie: płaczącej posłanki, senatora w sukience, nagich zdjęć na twitterze posła? Czy mają one rozszczelniać perspektywę tego, kto mówi? Analizować estetykę tych scen bez ich redukcji do estetyzacji?

Sytuacje, które wymieniłaś, to rzeczywiście „historie medialne”, czyli sytuacje już sformatowane. Dostajemy je na talerzu. Jeśli piszę o pewnym sędzi, który naćpany o czwartej nad ranem wychodzi z domu swojego kochanka i idzie w piżamie ulicami Warszawy, to dlatego, że ta historia ma już werdykt, ma już ten filtr, przez który ją postrzegamy. Już znaleźli się komentatorzy, którzy nam powiedzieli, jak należy tego gościa oceniać i na co w jego historii zwracać uwagę. A na co? Na to, z jaką partią jest związany. To dopiero redukcjonizm! A mnie interesuje to, co media pomijają, historia niełatwej, bo napiętnowanej lub wręcz zakazanej namiętności, która nadal, jak tysiące innych, musi pozostawać w ukryciu. Podobnie jest z historią o senatorze, znanym scenarzyście, przebranym w kobiece ciuszki i przyłapanym na zażywaniu kokainy. Już mamy gotową perspektywę patrzenia, która wyklucza rozmowę na przykład o naszym stosunku do tego, co nazywamy transgresją. Już wiadomo, że jak w sukience, to dewiant i dobrze mu tak. Już wiadomo, że jak wciąga koks, to ćpun i zamknąć go, niech siedzi. Proponuję zawiesić tę wiedzę i te oceny, dlatego w żadnym z tych wierszy nie podaję nazwisk, choć są łatwe do zidentyfikowania. Proponuję spojrzeć na jednego czy drugiego gościa z zawieszeniem naszej wiedzy o tym, kim oni byli, jak są politycznie naznaczeni, do jakich celów wykorzystano ich wpadki. Nie po to, żeby ich ratować, oni sobie dadzą radę, to grube ryby, ale żeby siebie ratować przed zaprogramowanymi reakcjami. Przed przyjęciem perspektywy sformatowanej przez media, partie polityczne, społeczne nawyki. Wiersz pozwala mi na te sytuacje spojrzeć inaczej. Choć Mondo cane nie jest zbiorem tak silnie stematyzowanym jak Puste noce, w którym wiersze spinał motyw wojny, to jednak patrzenie, zarówno to świeże, poszukujące, więziotwórcze, jak i to bierne, medialne, wojerystyczne, jest tu powracającym tematem.

Niezwykle intryguje mnie perspektywa czasowa zawarta w Twoich nowych wierszach. Z jednej bowiem strony pełno w nich przeszłości (również tej boleśnie zrewidowanej) odtwarzanej w trybie wspomnienia, inspiracji itd. – z drugiej zaś stronisz od nostalgii. Wydaje mi się, że zbyt łatwego mitologizowania wspomnień unikasz m.in. dzięki skupieniu się na portretowaniu chwili, a nie jej konsekwencji (celnie zresztą zwrócił na to uwagę Łukasz Żurek, komentując wiersz „Senator w sukience”). Jest w tym jakaś swobodna beztroska, a może nawet dziecięcość: świadome branie w nawias tego, co nadchodzi później; niezgoda na ocenę czynów przez pryzmat ich konsekwencji.

To ma trochę związek z tym, o czym przed chwilą rozmawialiśmy. Mdli mnie, gdy patrzę, z jaką żarliwością, a do tego w pękającym od samozadowolenia poczuciu, że służymy słusznej sprawie, zgodziliśmy się zrezygnować z prawa do samodzielnego myślenia, zgodziliśmy się mówić chórem, a jednocześnie zagłuszamy tych, którzy z nami naszych pieśni śpiewać nie chcą. Czasy takie, że spodziewałbym się przede wszystkim głosów odrębnych, problematyzujących, niezależnych. Potrzebne są nam dziś jak nigdy dywersja, schizma, herezja. Potrzebne są nam jak nigdy wcześniej solistki. I soliści. Jeśli tysiące ludzi mówi: „białe”, a dwa głosy, że „szare”, to skłaniałbym się do słuchania tych dwóch głosów i te dwa głosy innym bym powtarzał. A żyjemy w czasach, gdy wszyscy krzyczą: „białe, białe!”. Jeśli skupiam się na portretowaniu chwili i zawieszam kwestię jej konsekwencji, to być może dlatego, że konsekwencja już jest interpretacją, już jest oswojeniem tej chwili. Taka konsekwencja zamyka nam usta – bo po co mówić? Po co przyglądać się ponownie chwili, skoro wiemy, co z niej wynikło? Tymczasem konsekwencji zawsze jest las, często ze sobą sprzecznych. Jeszcze więcej mamy konsekwencji urojonych, albo – z uwagi na czyjeś taktyczne interesy – skonfabulowanych. Próbuję konsekwencje zostawiać poza wierszami, pozostawiam je nam samym do odkrywania. Próbuję wyłuskać chwilę z jej gniazda, z oswojonego poznawczo kontekstu, który wokół niej narósł, aby pokazała mi się w swojej niejednoznaczności. Chwila bez konsekwencji jest chwilą do obróbki, a poezji nie interesują obrobione zjawiska.

Mam wrażenie, że temu komplikowaniu obrazu rzeczywistości, tej niezgodzie na proste odpowiedzi towarzyszy testowanie granic dyskursów (coś, o czym pisał m.in. Jakub Skurtys w kontekście Twoich erotyków). W Pustych nocach miłość flirtowała z wojną, w Mondo cane zakres tego kolażu jest chyba jeszcze szerszy: medyczne skrępowanie ciałem towarzyszy wstydowi upublicznionych nudesów, czułość podpierana jest przez fizjologię, ironia zbijana jest przez powagę (co ciekawe, często w tę stronę) itd. Zastanawiam się, czy te zestawienia, jukstapozycje i wzajemne uzupełnienia traktujesz jako warsztatowy wybór czy raczej jak konieczność? Czy bez takiego skomplikowania obrazu można byłoby dziś, w roku 2021, powiedzieć coś jeszcze na poważnie choćby o miłości?

Nieoczywiste pytanie. Bo wyobrażam sobie, że ktoś jednak daje w wierszu nieskomplikowany obraz miłości – i takie ofensywne odrzucenie oczekiwań, taka bezczelność staje się zasadnym elementem poetyki wiersza, współtworzy jego znaczenie. Choć wiersz jest nieskomplikowany, to komplikuje go kontekst. Ale to skrajny przypadek, przywołałbym tu niektóre „oczywiste” wiersze Różewicza. On mógł napisać, i napisał, „człowiek nie ma serca”, i to zagrało. Mógł, pięć lat przed śmiercią, napisać: „uśmiech na twojej twarzy/ rozjaśnia nasz dom/ i moje życie”, i u niego to się broni. Mógł napisać najprościej, jak to tylko możliwe, czym jest życie wobec definitywności śmierci, i powstał wiersz cytowany dziś przez wszystkich na okrągło i na kolanach, przy akompaniamencie wzdechów: „Och, jakie piękne! Ach, jakie prawdziwe!”. Zastanawiam się jednak nad zasugerowaną w Twoim pytaniu opozycją: warsztatowy wybór czy konieczność. Trafiony wybór jest chyba zawsze koniecznością. A może inaczej, bo nie chcę mówić w imieniu wszystkich: moje wybory warsztatowe mają walor konieczności. Wybieram, ale jestem do tych wyborów zmuszony, jeżeli chcę, by wiersz był wiarygodny. A jeśli się pisze o miłości, o czymś tak przez kulturę obrobionym, to trzeba wiersz nieustannie uwiarygadniać, nieustannie uzasadniać jego potrzebę, na przykład poprzez osadzanie go w językach pozornie odległych, jak język ekonomii, prawa, rewolucji czy popkultury. Albo przez wstawianie w cudzysłów, a tego cudzysłowu w cudzysłów kolejny. Inaczej banał, patos, klepanie zdrowasiek.

Wspomniałeś na początku o zwodniczym charakterze tytułu Mondo cane. Jeśli oderwiemy go od filmowego kontekstu (pojawiającego się zresztą wprost w wierszu „Niektóre sceny mogą budzić niesmak”), to zostanie nam właśnie „pieski świat”. I tego świata – w dosłownym ujęciu – jest w Twoich nowych wierszach całkiem dużo. Psy zazwyczaj pojawiają się w kontekście pożegnania: w „Elegii na odejście” „pies odprowadza do drzwi”, w „Zobaczyć znaczy uwierzyć znaczy zobaczyć” – „wierne, pieskie oczy” są elementem wyglądu młodego mężczyzny tuż po rozstaniu, w wierszu „W Parku na Zdrowiu nie ma dziś tłumów” przytoczona zostaje historia nauczycielki, której pies – po spacerze zakończonym zamordowaniem jej – wraca samotnie do domu. A to tylko kilka przykładów. Na okładce z kolei mamy zdjęcie wykonane przez autora Psiej książki, Piotra Janickiego – bohaterem tego zdjęcia jest zarówno sam pies, jak i ruch, w którym się znajduje. Chciałabym Cię zapytać o genezę tych psich nawiązań w nowych wierszach – nie chcę o nich raczej myśleć jako o prostej figurze wierności, od której zawsze ktoś się w Twoich tekstach odbija lub ją neguje. („Zwodniczy” charakter tytułu nie pozwala mi też o nich tak myśleć).

Moja odpowiedź na to pytanie może Cię rozczarować, bo ujawni rolę przypadku w pisaniu, pewną arbitralność powiązań czy nieprzewidywalność w sposobach rozpleniania się sensów. Innymi słowy: psie nawiązania nie były przedustanowione. Zdarzyły się. Pamięć o filmie Mondo cane, a ona była na początku, dość długo mnie męczyła. Powstał wiersz, potem dopracowany tak, by zamykał tom, kiedy zmieniłem pierwotny tytuł książki właśnie na Mondo cane. To był mój pierwszy pies. Potem zostałem zaproszony do udziału w akcji charytatywnej na rzecz schroniska dla psów. Powstał kalendarz z dwunastoma wierszami o psach autorstwa różnych poetów i poetek, od Marty Podgórnik i Edwarda Pasewicza po Justynę Bargielską i Małgorzatę Lebdę. Napisałem do niego wiersz, „Pieską miłość”, i to był mój drugi pies. Potem przyszły kolejne psy, każdy z innej bajki i w innej roli obsadzony. Za niektórymi wierszami stoją konkretne wydarzenia, prywatne, jak scenka z beaglami, i publiczne, jak to przywołane przez Ciebie zabójstwo nauczycielki, do której ciała doprowadził policję jej pies. Czy niedawna śmierć znanego polityka i działacza społecznego, który utopił się w Narwi, ratując psa. Nie układałem sobie psiego pasjansa. Nie musiałem scen z psami szukać. Dzielimy z nimi ten świat. A to, że w wierszu zaczęły znaczyć coś więcej, że zaczęły pojawiać się kolejne wiersze z nimi, pozwoliło mi – w fazie opracowywania tomu jako całości – jakoś je połączyć, wydobyć na plan, nie tyle pierwszy, ile dobrze widoczny. Także dzięki temu, że w naszej kulturze, w naszej frazeologii, psy są tak bogate w znaczenia, tak niejednoznaczne i sprzeczne: z jednej strony mówimy „pieskie życie” czy „pogoda pod psem”, z drugiej jest wspomniana przez Ciebie „psia wierność”. Chciałbym, żeby ta „psia wierność”, w której „pieskość” jest waloryzowana dodatnio, w kontekście całości współbrzmiała z frazą naznaczoną negatywnie, z „pieskim życiem”. Jedno drugie uzupełnia. Skojarzenia czy konotacje czasem się wspierają, czasem znoszą, dzięki czemu pies nie ma tu jednego, łatwo uchwytnego znaczenia.

Miałem też to szczęście, że trafiłem na znakomite zdjęcie Piotra Janickiego i że Piotr pozwolił mi je wykorzystać na okładce, z czego byłem rad także z powodów czysto prywatnych – prostowały mi się ścieżki. Ten pies na jego zdjęciu jest nieoczywisty, rozmazany, wytrącony z równowagi, ale tylko pozornie, bo kamera uchwyciła go w biegu, i to, co nam się może wydawać stanem zaburzenia, tu jest obrazem całkowitego panowania biegnącego zwierzęcia nad ciałem. Oryginalne zdjęcie Piotra jest zresztą radykalniej skadrowane, pies jest prawie na marginesie, a pole zdjęcia wypełnia pusty bruk – tu już nie tylko pies wydaje się chwiać, chwieje się cały obraz, a z obrazem i my.

Pozwolę sobie na pytanie w obecnych czasach niemal rytualne, ale chyba jednak uzasadnione w rozmowie nad Twoją nową książką: jak na jej powstawanie wpłynęła pandemia? Koronawirus pozostawił ślady w Twoich wierszach w całkiem dosłowny sposób (choćby wspomniany lockdown w „Codziennym spisie ludności”), zastanawia mnie jednak, czy korzeni dyskretnego katastrofizmu również częściowo można dopatrywać się w doświadczeniu pisania książki w czasie globalnej pandemii.

Wszystkie wiersze z tej książki powstały między grudniem 2020 a kwietniem 2021 roku, a więc w ciągu zaledwie czterech miesięcy. Był to czas powrotu pandemii i trudno, żeby wiersze jakoś nią nie przesiąkły. Myślenie o pandemii w kategoriach katastroficznych czy, gorzej, apokaliptycznych jest mi jednak obce, budzi mój opór. Dla mnie pandemia to śmierć Aśki, koleżanki, z którą przyjaźniłem się od czasów studenckich, a która zmarła miesiąc temu, dokładnie w dniu moich urodzin. Dla mnie pandemia to Lidka, inna koleżanka w moim wieku, która z powodu powikłań pocovidowych leży już trzeci miesiąc w szpitalu – respirator, ECMO, karmienie dojelitowe, tracheotomia. Dla mnie pandemia to śmierć zięcia moich bliskich przyjaciół, który osierocił dwoje małych dzieci, umierając na COVID po udanym przeszczepie płuc. To jest dla mnie pandemia, a mówienie o jakiejś apokalipsie uważam za przerzucanie konkretnych tragedii za płot, byle od nas dalej, na uwznioślający obszar mitu, wizji i patosu.

Kiedy pisałem Mondo cane, próbowałem nie wpuszczać pandemii do poezji, broniłem się przed tym. Jeśli jednak wcisnęła mi się do wierszy, a rzeczywiście się wcisnęła, to tylko na tyle, na ile jest to nieuniknione w przypadku kogoś, kto pisze swoją książkę w miesiącach zarazy, a nie jest głuchy ani niewidomy, i utrzymuje jakiś kontakt ze światem. W wierszach jest, jak zauważyłaś, lockdown, są triażowanie, korytarz po dezynfekcji, straż miejska w maseczkach, butik w likwidacji. Sygnały czasu, w których przyszło mi pisać. Tło dla konkretnych zdarzeń i przeżyć, zakotwiczające wiersz w określonym świecie. Pisałem o tym tak, by nie popaść w powtarzanie tego, o czym klepią od ponad roku wszyscy: apokalipsa, katastrofa, stan zawieszenia, samotność, konieczna zmiana optyki, już nigdy nie będzie, jak było. Można dziś powiedzieć coś naprawdę nowego o pandemii? Tak, by nie dać się ponieść fali pustej retoryki? W moim uniku jest także niezgoda na to, by uznać pandemię za żywioł całkowicie wypełniający nam dziś życie – otóż tak nie jest, żyjemy w wielu miastach, mówimy wieloma językami, mamy odmienne ciała. Nie chciałbym do sukcesów pandemii dopisać i tego, że daliśmy jej zglajchszaltować nasze umysły.

Ta niechęć do wpuszczania pandemii do wierszy jest kolejną odsłoną niechęci do wielkich kwantyfikatorów. W rozmowie z Anną Adamowicz przed czterema laty sam mówiłeś, że lubisz, gdy „wiersz jest blisko czasu, w którym powstaje”, miałeś jednak na myśli te partykularne, drobne historie, które wybierasz do uchwycenia. Z kolei jeden z bardziej przewrotnych – a zarazem poruszających – wierszy w Twojej nowej książce jest głosem w dyskusji o konfesyjności poezji. Piszesz tam: „O tym się w wierszu, jeśli ma być wierszem,/ nie pisze? A znasz coś intymniejszego/ po tej stronie Odry?” („Łabędzi śpiew poezji konfesyjnej w Europie Wschodniej”). Mam przy tej okazji nieoczywiste pytanie: czy istnieją Twoim zdaniem takie tematy, o których w wierszu napisać nie można? Lub nie powinno się? Lub sam nigdy byś nie napisał?

Na to jest krótka odpowiedź: nie ma. Ale rozwinę ją nieco. Nie wyobrażam sobie, by jakikolwiek temat – z góry, z definicji, z założenia – miał pozostawać poza zasięgiem wiersza. Miłosz w swojej nieszczęsnej polemice z Larkinem napisał wiersz, którego wymowa jest mniej więcej taka: poeta nie powinien pisać o rozpaczy i nieuchronności śmierci, bo nie są one tematem „ani dla ody, ani dla elegii”. Nie da się tej tezy obronić, a podważanie jej, przypomnienie choćby elegijnej tradycji w literaturze czy twórczości Becketta, byłoby tu stratą czasu. Kwestią w literaturze pozostaje, wybacz banał, nie „co”, a „jak”.

A czy ja bym sam o czymś nigdy nie napisał? Tak, nie napisałbym wiersza o wiośnie. Ani niczego na temat, o którym wszyscy aktualnie mają coś do powiedzenia. Ale to odpowiedź tylko w połowie poważna, bo wyobrażam sobie, że z przekory, znalazłszy jakąś nową perspektywę, taki wiersz o wiośnie, o milenium czy o zagrożonej demokracji mógłbym kropnąć.

Zatem już całkiem serio: nie, nie ma takich tematów, których wiem, że bym nie ruszył, a zwłaszcza zabronionych z uwagi na ich społeczne, obyczajowe stabuizowanie. Co zabronione w publicznym dyskursie, prędzej czy później w poezji wypłynie. W jednym z sonetów miłosnych, „Le sonnet du trou du cul”, Verlaine wespół z Rimbaudem opiewają urodę odbytu. I to jest bardzo dobry wiersz. Jasne, napisany ze świadomością transgresji, na granicy parodii, ale broniący się jako wiersz. Z tym, że napisać wiersz o odbycie nie jest już dziś dowodem odwagi ani przekraczaniem granic. Może trudniej, pomyślałem, napisać o ultrasonografii jąder, o krwi w nasieniu, o społecznie nieakceptowanej fascynacji, o lęku przed taką fascynacją, o przegranym romansie i wieńczącej go deziluzji. Spróbowałem. Nie ma tematów, którym zakazałbym wstępu do wiersza. Inna rzecz, że niektórych wierszy nie przeczytałbym publicznie – ale to zgoła inne zagadnienie, prawda?

Tak. Przyznam się, że o wierszu „Łabędzi śpiew…” zdążyłam już rozmawiać z dwoma mężczyznami, którzy przy tej okazji się otwierali i opowiadali o swoim doświadczeniu z ultrasonografią jąder. I choć nie sądzę, żeby istotą Twojej – lub jakiejkolwiek innej – poezji była jej konfesyjna pretekstowość, to na pewno nie podważałabym w niej roli intymności. Mimo bowiem uzbrojenia się w refleksję na temat oczywistej konwencyjności literatury, mimo podejrzliwości wobec deklarowanych lub oczekiwanych autentyzmów czy świadomości konsekwencji, jakie wnosi do tego tematu forma wierszowa ubrana w obrazowanie, o którym przed chwilą rozmawialiśmy – wciąż nie mogę oprzeć się wrażeniu, że odsłaniasz („czytasz publicznie”) bardzo dużo. I to zarówno z poziomu lęków, jak i fascynacji. Dlatego chciałabym zapytać: jak się z tym odsłanianiem czujesz? Wyobrażam sobie bowiem – biorąc pod uwagę specyfikę naszego małego poletka – środowiskowe dociekania faktograficzne dotyczące najintymniejszych warstw tych utworów.

Szybko przeszłaś do porządku dziennego nad tym, co oboje przecież wiemy o pisaniu, zwłaszcza wierszy. Że żaden wiersz, choćby wystrojony najbardziej konfesyjnie, nie jest odzwierciedleniem rzeczywistości. Raz, bo się nie da. Słowa nie są lustrem. Dwa, bo wiersz ma swoje prawa, wymusza na nas, piszących, inne rozwiązania, które stoją w sprzeczności z faktograficznym podłożem wiersza, a które są wierszowi, z uwagi na coś choćby tak elementarnego jak rytm, potrzebne. I wtedy zmieniasz sobotę na wtorek, a Paryż na Włocławek. Środowiskowe dociekania faktograficzne na podstawie lektury wiersza to wróżenie z fusów – powodzenia! Nie dbam o nie. Ale jest tu jeszcze coś, czego Twoje pytanie zasadnie dotyka. To, co Ty nazywasz „odsłanianiem się”, może działać jako „motor napędowy” wiersza, jest gotowością do ryzyka, daje poczucie, że wiążesz wiersz z czymś egzystencjalnie ważnym, że pisanie staje się doświadczeniem, konfrontacją z sobą samym i swoim ulokowaniem w najbliższym ci świecie. Wiersz nigdy do tego się nie sprowadza ani temu nie służy, to oczywiste, ale sprzężenie, o którym mowa, uwiarygadnia wiersz – jako wiersz, nie jako wyznanie. To odsłanianie się to nie tylko kwestia energetyzującej wiersz intymności, ale też gotowość do podjęcia ryzyka innego rodzaju – że się powie coś absurdalnego czy nieumyślnie śmiesznego, że się potem człowiek nie wybroni, gdy padną pytania o wymowę tego, co się tu czy tam napisało. Według Coleridge’a poezja wymaga od czytelnika a wilful suspension of disbelief, czyli świadomego zawieszenia niewiary. Myślę, że w wierszu, nie zawsze, ale też nierzadko, chodzi, po stronie autora, o coś także innego: o zawieszenie wstydu, wstydu przed intymnością, niewiedzą, lękiem, porażką. Wstyd to – uwaga: powiem coś, z czego może już jutro będę chciał się wycofać – inhibitor poezji.