Wąskie gardło klepsydry

Jerzy Jarniewicz i Piotr Sommer: Wnosząc po głosach krytyki, to poezja amerykańska jest dla twojej twóczości głównym punktem odniesienia. Różnisz się pod tym względem od większości swoich brytyjskich rówieśników. Dlaczego w poszukiwaniu modeli literackich sięgnąłeś poza poezję brytyjską? Czy uważasz, że współczesna poezja brytyjska jest zbyt konserwatywna, i zbytnio lęka się ryzyka? Co sądzisz o tych, którzy jak Larkin uważają, że literatura amerykańska i literatura brytyjska należą do dwóch odmiennych tradycji, dlatego nie są i nie powinny być dla siebie przykładami?

Mark Ford: To bardzo złożony problem, i można do niego podejść z różnych stron. Ostatnio ukazał się pod moją współredakcją wybór szkiców poświęconych anglo-amerykańskim stosunkom poetyckim, poczynając od lat trzydziestych – są w nim teksty takich autorów jak Edna Longley, Helen Vendler, Barbara Everett, Bonnie Costello. Mógłbym więc godzinami rozmawiać na temat współczesnych stanowisk w tej kwestii. W ostatnich latach mam silniejszą świadomość charakteru i konsekwencji mojego zainteresowania poezją amerykańską, które zaczęło się, kiedy miałem dwadzieścia kilka lat. Nie ulega wątpliwości, że gospodarcza i kulturowa penetracja rynków europejskich dokonywana przez Amerykę to jedna z najistotniejszych narracji historycznych dwudziestego wieku, zwłaszcza okresu powojennego. Kolejne pokolenia młodych ludzi dawały się zauroczyć amerykańskiej muzyce, filmom, malarstwu, prozie i poezji. Ja sam nie byłem pod tym względem inny… Kupiłem album Boba Dylana, Desire, czyli “pożądanie”, zaraz po jego premierze w 1976 roku, a miałem wtedy 14 lat. Od tego czasu widziałem w Ameryce najrozmaitsze przedmioty pożądania. W sposób chyba dość typowy mam mieszane uczucia, jeśli chodzi o produkty kultury amerykańskiej: z jednej strony szlag mnie trafia, kiedy widzę, że każde komercyjne kino w Londynie wyświetla filmy z Hollywood. Z drugiej strony to, co najlepsze w kulturze amerykańskiej jest rzeczywiście znakomite i oryginalne, wytycza nowe kierunki w życiu i twórczości, kierunki, które my w Europie, a zwłaszcza w hołdującej izolacjonizmowi Anglii, musimy po prostu poznawać – gdybyśmy tego nie robili, stracilibyśmy wiele z tego, co najlepsze w każdej dziedzinie sztuki.

Czy fakt, że uważam Boba Dylana za lepszego artystę od Beatlesów lub od Elvisa Costello, znaczy, że jestem ofiarą kulturowego imperializmu? Nawet Philip Larkin, który pod wieloma względami był zdecydowanie antyamerykański, najwięcej przyjemności czerpał z tej typowo amerykańskiej dziedziny sztuki, jaką jest jazz. Potwornym błędem byłoby oczywiście zakładać, że wszystko, co pochodzi z Ameryki, jest wspaniałe, tak jak sądzi większość moich studentów. Nie możemy zapominać, że Ameryka jest imperium z własną ideologią, która wyjątkowo skutecznie potrafi się maskować, przystosowywać i sprzedawać; nawet jej najwspanialsi artyści pracują w ramach tej właśnie ideologii. To ideologia, która doskonale wchłania wszystkich próbujących ją kwestionować buntowników: od Jamesa Browna po Jamesa Deana i Mohammeda Ali – paradoksalnie, typowym bohaterem amerykańskim jest ktoś, kto w sposób wyjątkowo przemyślny atakuje instytucje amerykańskie. Kiedy tylko słyszę, jak ktoś bez cienia ironii mówi o “amerykańskim marzeniu”, chce mi się wyć. Być może dlatego, że nasza współczesność jest tak bardzo ukształtowana przez rzeczywistość amerykańską – filmy z Hollywood pokazywane są przecież nie tylko w Europie – należałoby nauczyć się żyć z amerykańskimi osiągnięciami w kulturze, tej najbardziej populistycznej i tej elitarnej, tak by móc je sobie przyswoić i wykorzystać, a przynajmniej zrozumieć, jak powstaje ta rzeczywistość. Uważam, że każda dziedzina sztuki lub każdy obszar kultury, od początków cywilizacji, rozwija się przez wzajemne krzyżowanie się, przez hybrydyzację, przez otwarcie się na inne kultury lub łączenie się z nimi.

Nie wydaje mi się, aby poezja angielska – i mam na myśli poezję angielską, a nie irlandzką, szkocką, czy walijską – przeżywała szczególnie złe, lub szczególnie dobre, chwile. Mam wrażenie, że mamy tu wielu “całkiem dobrych” poetów, kompetentnych i energicznych poetów różnego rodzaju, od Simona Armitage’a po Jeremy’ego Prynne’a, ale od czasów Larkina nie ma nikogo, o kim mógłbym z całym przekonaniem powiedzieć, że jest na tyle oryginalny, by udało mu się zdać – mówiąc słowami Harolda Blooma – “surowy egzamin czasu”.

W Wielkiej Brytanii poezja Johna Ashbery’ego wydaje się istnieć w sposób dość zdawkowy. Nawet poeci tacy jak James Fenton, którzy wyrażali się kiedyś o jego poezji z uznaniem, jako poeci nie nauczyli się od niego nic. Jak doszedłeś do poezji Ashbery’ego i w czym jest ona dla ciebie ważna? Napisałeś o nim doktorat, a wkrótce ma się ukazać książka, będąca zapisem twoich rozmów z Ashberym.

Cóż, nie jestem przekonany, czy rzeczywiście poezja Johna Ashbery’ego jest na Wyspach sprawą marginalną. Ashbery nie jest tak popularny, jak, powiedzmy, Seamus Heaney, to prawda, ale wydaje się go, i te książki dobrze się sprzedają. Na jego spotkania autorskie zawsze przychodzą tłumy, jego twórczość jest przedmiotem zajęć uniwersyteckich, powstają prace doktorskie, szkice krytyczne, książki… Z pewnością świat akademicki bardzo wysoko go ceni, jego rangę uznaje wielu ciekawych poetów, takich jak na przykład jego prawie-imiennik, John Ash. Oczywiście, Ashbery i James Fenton, który bardzo krytycznie ocenił tom wierszy wybranych Ashbery’ego w “New York Timesie” w 1985 roku, nie mają identycznych poglądów na temat poezji. Dla mnie Ashbery pokazał w sposób całkowicie przekonujący, jak można uwolnić się od empiryzmu poezji powstającej pod wpływem The Movement. Czytałem go po raz pierwszy, kiedy byłem na studiach, jakieś dwadzieścia lat temu, wydawało się, że ucieleśnia cały splendor, wyrafinowanie i wszystkie wyzwania Nowego Jorku, które to miasto bardzo chciałem odwiedzić. Tacy krytycy, jak Harold Bloom, Helen Vendler, Marjorie Perloff, pisali o jego poezji, jakby naprawdę była czymś ważnym i znaczącym – ich analizy przekonały mnie, że można dziś pisać poezję, która byłaby równie dobra, jak największe dokonania dawnych epok. To było ekscytujące odkrycie. Zdawało mi się, że gdyby udało mi się w pełni przyswoić sobie jego poezję, żyłbym “z duchem czasów”, a może sam byłbym w stanie pisać poezję znaczącą… Pamiętam, że kiedy w księgarni czytałem polecony mi przez przyjaciela wiersz “The Other Tradition” z tomu Houseboat Days, byłem pod silnym wrażeniem odrębności jego głosu. Podobało mi się to, że styl Ashbery’ego pozwalał mu zachować tajemnicę bez popadania w pompatyczność.

A inni Amerykanie mieli dla ciebie jakieś znaczenie?

Oczywiście. Wtedy właśnie zacząłem czytać wszystko, co wpadało mi w ręce, najpierw Whitmana i Dickinson, potem Williamsa, Stevensa, Moore, Frosta, Crane’a, O’Harę, Schuylera, Lowella, Merrilla, Bishop, Berrymana, Keesa i wielu innych. Czytałem ich i pisałem o nich. Nie mam wątpliwości, że twórczość poetów amerykańskich urodzonych na przestrzeni pięćdziesięciu lat, między, powiedzmy, rokiem 1874 (Frost) a 1927 (Ashbery, Merrill, itd), uosabia złoty wiek tej poezji, który pewnie szybko się nie powtórzy. Chcę przez to powiedzieć, że kiedy próbuję zrozumieć, o co chodzi pokoleniu poetów urodzonych od tego czasu, czuje się często zagubiony. Podoba mi się Simic i Kleinzahler, ale moje upodobania, jeśli chodzi o poezję amerykańską, wyrosły z lektur modernistów i z pierwszej fali poetów postmodernistycznych. Być może dlatego, że ich twórczość czytałem w okresie swojej największej chłonności.

Krytycy, szukając odpowiedniego kontekstu dla twoich wierszy, często wymieniają nie tylko nazwisko Ashbery’ego, ale także Philipa Larkina. Ashbery i Larkin wydają się przebywać na przeciwległych biegunach, różni ich radykalnie odmienna koncepcja literatury i języka poetyckiego. Jak czujesz się między tymi dwoma biegunami? Powiedziałbyś, że twoja poezja tworzy swego rodzaju pomost między nimi?

Cóż, Larkin był pierwszym współczesnym poetą, którego czytałem jeszcze w szkole, a jego wiersze z każdym rokiem wydają mi się coraz wspanialsze. Z pewnością on i Ashbery nie brzmią podobnie, ale obu interesuje temat codzienności, przemijanie, obaj unikają pułapek idealizmu czy złudzeń – to znaczy, pokazują, jak można być “mniej oszukanym” [tytuł pierwszego tomu wierszy Larkina – przyp. J.J.], nie tracąc przy tym nic z intensywności swojej liryki.

Tylko raz natrafiłem na opinię jednego z tych poetów o drugim. Było to, jak sądzę, w rozmowie Piotra z Ashberym, ale może się mylę. Ashbery powiedział w nim, że wiersze Larkina mają zadki! [chyba w wywiadzie z kims innym – przyp. J.J.] Co oczywiście jest prawdą – z kolei Larkin stwierdził w jakimś wywiadzie, że nie może jechać do Ameryki, gdyż jest przygłuchy i na pytanie “Do you like Ashbery?” [“Czy lubi pan poezję Ashbery’ego?”], mógłby odpowiedzieć “I’d prefer strawberry!” [“Wolę truskawki!”]. Wydaje mi się, że w pewnym sensie próbuję połączyć dryfującą swobodnie Ashberiańską świadomość z “zadkiem” Larkinowskiego dobrze skrojonego wiersza – ale w moich wierszach częściej niż u nich obu pojawiają się narratorzy, choć nikt jakoś tego do tej pory nie zauważył.

Czy awangarda jest we współczesnej poezji brytyjskiej pojęciem żywym? Dla ciebie ma ono jakieś znaczenie?

Raczej nie, przynajmniej dla mnie osobiście. Istnieją brytyjskie odmiany amerykańskiego nurtu Language Poets, mamy tzw. szkołę z Cambridge, która tworzy całkiem zamkniętą elitę, i niemal wcale nie jest zainteresowana zapraszaniem kogokolwiek spoza tej koterii na spotkanie poetyckie. Jest też szkoła londyńska, która z wielu powodów nie trawi poetów ze szkoły z Cambridge. Czytałem wiersze jednych i drugich, niektóre całkiem mi się podobały, ale mam wrażenie, że wiele spośród tych tekstów to blada imitacja amerykańskiej poezji eksperymentalnej, raczej derriere-garde niż awangarda… No i nie ma tu oczywiście nikogo, kto byłby odpowiednikiem Pounda czy Bretona, próbujących epatować mieszczucha, ani nikogo, kto miałby porównywalny z nimi talent pozyskiwania rozgłosu. Wydaje mi się, że dziś poezja nie przyciąga mediów. To jeden z powodów, dla których ją lubię, choć w konsekwencji poeci są dziś dość potulni, okazują żałosną wprost wdzięczność za jakąkolwiek uwagę, jaką się im poświęca. Nie ma żadnych podżegaczy.

Warto porównać to z sytuacją w sztukach plastycznych, na przykład z młodymi brytyjskimi artystami, których prace pokazano na wystawie “Sensation” – z Damienem Hirstem, Markiem Quinnem, Tracym Eminem i spółką. Oni są bardzo “luzaccy”, wiedzą, jak wykorzystywać media, świadomie i inteligentnie umieją sprzedać swoją odmianę awangardy, zawiązują cudaczne i nieświęte przymierze z prasą brukową, która uwielbia rozpisywać się o rzekomych niedorzecznościach, takich jak znakomita praca Marca Quinna, “Bloodhead”: jest to rzeźba przedstawiająca głowę artysty, wykonana z jego własnej zamrożonej krwi. To gra, w której wszyscy wygrali, brukowce i artyści, wspomagając się nawzajem, zgarnęli grubą forsę. Coś takiego nie może się wydarzyć w poezji (może na szczęście).

Nie wydaje mi się, by poezja mogła być luzacka, choć jest paru niezłych luzackich poetów. Nie znoszę tych prób sprzedawania poezji jako nowego rock and rolla, to tylko ośmiesza poezję. Żeby przetrwać, awangarda potrzebuje zarówno mecenasów, jak i reklamy – jeśli chodzi o tych młodych artystów brytyjskich, mecenasem jest Saatchi, a w przypadku poetów lingwistycznych, rolę tę pełni amerykański system uniwersytecki. W brytyjskiej poezji nie ma dużych pieniędzy, nie ma sensacyjnych historii, którymi zainteresowałyby się brukowce, nie ma tu niczego, co po latach mogłoby przynieść zysk. Nikt, lub prawie nikt, w Wielkiej Brytanii nie dostanie stałej pracy na uniwersytecie po opublikowaniu jednego cienkiego tomiku. W Wielkiej Brytanii nie ma poetyckiej awangardy, która zagroziłaby głównemu nurtowi poezji, tak jak to się po części udało poetom z kręgu Language Poets. Istnieje tylko kilka wpatrzonych w siebie, eksperymentalnych, choć czasami bardzo interesujących koterii, zgrupowanych wokół małych wydawnictw.

Publikujesz także przekłady. Co zyskujesz na swoim doświadczeniu translatorskim? A może poetyckiego fachu można nauczyć się tylko, czytając wiersze poetów własnego języka?

Myślę, że to ważne, by czytać poezję innych języków. Sam nie tłumaczyłem zbyt wiele – jakieś cytaty w książce o Raymondzie Rousselu, kilka bardzo krótkich wierszy Karola Orleańskiego i trochę Apulejusza. Teksty te wiązały się z tematami, które podejmowałem w innych utworach z tomu Soft Sift – dzięki nim doszło kilka stron książki, urozmaiciły tomik. Chciałem mieć w nim kilka przekładów, które byłyby ilustracją tematu z tytułu tomiku – “soft sift”, czyli przejście z jednej do drugiej połowy klepsydry przez jej wąskie szklane gardło. Sam proces przekładu jest ilustracją tego przejścia, łączy w sobie zmianę (z jednego języka na drugi) i zachowanie określonej formy, w przypadku wierszy Karola Orleańskiego było to rondo. A przekład Apulejusza domagał się zamiany poezji na prozę – to idea, którą omawiam szczegółowo w mojej książce o Rousselu w związku z jego szczególnymi procedurami. Ale rozwinięcie tego tematu zabrałoby nam całą noc!