Nie ma nas poza czasem

Karol Porę­ba: Stwier­dzi­łeś kie­dyś, że „gdy­byś miał odtwo­rzyć wła­sną kosmo­go­nię, powie­dział­byś, że na począt­ku było cia­ło”. Deka­dę póź­niej w roz­mo­wie ze Zdzi­sła­wem Jasku­łą doda­łeś: „Lite­ra­tu­ra wyro­sła nie tyl­ko z mitów, rów­nież z glo­so­la­lii, z «mówie­nia języ­ka­mi», z gawo­rze­nia, z dzie­cię­cych wyli­cza­nek. Dzie­ci wca­le nie two­rzą mitów kosmo­go­nicz­nych, tyl­ko bawią się sło­wa­mi, a wła­śnie w mowie dziec­ka, bar­dziej niż w mitach i rytu­ałach, szu­kał­bym źró­deł lite­ra­tu­ry”. Co two­im zda­niem wyda­rza się mię­dzy cia­łem, mówie­niem języ­ka­mi i sło­wem samym w sobie? Na czym pole­ga to nie­me­ta­fi­zycz­ne napię­cie, łączą­ce cia­ło i pra­gnie­nie, dźwięk i lite­ra­tu­rę?

Jerzy Jar­nie­wicz: Okej, zacznij­my więc z gru­bej rury – na począt­ku było cia­ło, a cia­ło sta­ło się sło­wem. Od doświad­cze­nia cie­le­sno­ści wszyst­ko się zaczy­na: nasz język, nasze meta­fo­ry, umie­jęt­ność abs­trak­cyj­ne­go myśle­nia. Jeśli mówi­my o czymś, co się zda­rzy­ło i minę­ło, że „mamy to już za sobą”, to odwo­łu­je­my się do doświad­cze­nia cie­le­sne­go, praw­da? Bo prze­szłość, czy­li świat, z któ­re­go wyszli­śmy, jest za naszy­mi ple­ca­mi, a przy­szłość, czy­li świat, do któ­re­go zmie­rza­my, przed nami. Mówi­my o abs­trak­cyj­nym cza­sie, wyra­ża­jąc go doświad­cze­niem prze­strze­ni i miej­scem, jakie zaj­mu­je w niej nasze cia­ło.

Począt­ki lite­ra­tu­ry wią­żę z pierw­szy­mi pró­ba­mi wyar­ty­ku­ło­wa­nia doświad­cze­nia cie­le­sno­ści. To ono dało począ­tek języ­ko­wi, tak­że poezji. Dzie­cię­ce wyli­czan­ki, te wszyst­kie „ene due rabe”, pier­wot­ne wier­szy­ki opar­te na powa­bie dźwię­ków, sta­no­wią swe­go rodza­ju prze­dłu­że­nie cie­le­sno­ści. Dzie­ci lubią rymo­wać, bo ich cia­ło uczest­ni­czy w tych zaba­wach, pod­da­jąc się ich ryt­mom. Ba, prze­dłu­że­niem cie­le­sno­ści jest też pismo – w pisa­niu uczest­ni­czą prze­cież pal­ce, dło­nie, nad­garst­ki, mię­śnie ramie­nia. „Nie pisze się gło­wą, pisze się ręką – zacy­to­wał Bec­ket­ta nobli­sta Jon Fos­se. Jed­no wią­że się z dru­gim: sło­wo z pró­ba­mi posze­rze­nia moż­li­wo­ści nasze­go cia­ła.

Sło­wo i jego sto­su­nek do rze­czy od począt­ku sta­no­wi jeden z naj­waż­niej­szych tema­tów two­ich wier­szy. Innym klu­czo­wym wąt­kiem, któ­ry ści­śle wią­że się z cie­le­sno­ścią i lite­ra­tu­rą, jest czas. Powie­dzia­łeś, że „wiersz to jeden z cie­kaw­szych syno­ni­mów cza­su”…

Nie ma nas poza cza­sem. Czas jest naj­bar­dziej ludz­kim żywio­łem, pod­sta­wo­wym wymia­rem moje­go – nasze­go – ist­nie­nia. Musi się to prze­ja­wiać tak­że w twór­czo­ści poetyc­kiej. Wie­lo­krot­nie, tak­że w zebra­nych w tej książ­ce roz­mo­wach, mówi­łem o obec­no­ści cza­su w wier­szu, na prze­kór dłu­giej i ugrun­to­wa­nej tra­dy­cji, któ­ra ten ele­ment w lite­ra­tu­rze pró­bu­je pod­wa­żać, gło­sząc, że lite­ra­tu­ra jest ponad­cza­so­wa, a wiersz jest pomni­kiem w mar­mu­rze. Zga­dza­my się co do tego, że czas w wier­szu ujaw­nia się w jego ryt­mie, w sekwen­cjach dłu­gich i krót­kich sylab, w dłu­go­ści wer­sów, ale ja mam na uwa­dze coś inne­go – zmia­ny, jakie doko­nu­ją się w języ­ku. Sło­wa wycho­dzą z uży­cia, tra­cą lub zmie­nia­ją swo­je zna­cze­nie, zmie­nia się ich wymo­wa. Zmia­ny te mógł­bym nazwać sta­rze­niem się, bo poezja pod­le­ga tym samym pra­wom co cia­ło. Wiersz zmie­nia się z upły­wem cza­su, jest zja­wi­skiem nie tyl­ko histo­rycz­nym, ale też orga­nicz­nym.

Czy sądzisz zatem, że wiersz jest w sta­nie uchwy­cić czas?

Nie wiem, czy jest w sta­nie uchwy­cić czas, sko­ro sam jest cza­sem. Czy oce­an jest w sta­nie uchwy­cić wodę? Nie cho­dzi mi o to, że kon­kret­ny autor dzię­ki swo­je­mu talen­to­wi przy­szpi­li w wier­szu jakiś moment histo­rycz­ny, że jak Eliot, na przy­kład, odda w swo­ich wier­szach z lat trzy­dzie­stych poczu­cie nad­cią­ga­ją­cej kata­stro­fy. Bar­dziej inte­re­su­je mnie nie­do­strze­ga­na kwe­stia orga­nicz­nych zmian – sta­rze­nia się wszyst­kie­go, co ist­nie­je, tak­że poezji, któ­ra z cie­le­sno­ści wyra­sta. Wier­sze nie są ze spi­żu, raczej z kapu­sty.

Sko­ja­rzy­łem to z pobu­dza­ją­cym wyobraź­nię zda­niem Anne Car­son, któ­ra zano­to­wa­ła, że „Eros jest cza­sow­ni­kiem”. Czy lite­ra­tu­ra – jak Eros – tak­że jest cza­sow­ni­kiem?

Zga­dzam się z Car­son, choć sam użył­bym sło­wa „pro­ces”, ale to syno­ni­micz­ne okre­śle­nia. Lite­ra­tu­ra ist­nie­je tyl­ko wte­dy, gdy się z nią coś robi: gdy się ją pisze, czy­ta, inter­pre­tu­je, pamię­ta. Tym samym jest, zgo­da, cza­sow­ni­kiem, dzia­ła­niem, a nie pomni­kiem trwal­szym od spi­żu, ponoć sta­łym i nie­zmien­nym, mimo że mija­ją poko­le­nia, a z nimi giną ich języ­ki. Przy­wo­łam w sukurs Fel­li­nie­go, tego arcy­ma­ga od rucho­mych obra­zów: „Ist­nie­je­my tyl­ko w tym, co robi­my”.

Intry­gu­je mnie meta­fo­ra bez­dom­no­ści lite­ra­tu­ry, któ­rą posłu­gu­jesz się w zbio­rze ese­jów Fro­taż. Szki­ce o lite­ra­tu­rze anglo­ję­zycz­nej. Stwier­dzasz tam, że lite­ra­tu­ra ma nam coś do powie­dze­nia tak dłu­go, jak dłu­go jest bez­dom­na; póki jest w ruchu, póty pozo­sta­je żywa.

Jeże­li lite­ra­tu­ra jest pro­ce­sem, to nie może być miesz­kań­cem jakiej­kol­wiek zamknię­tej prze­strze­ni. Ale bez­dom­ność lite­ra­tu­ry widzę rów­nież w kate­go­riach mniej oczy­wi­stych: lite­ra­tu­ra, przy­naj­mniej ta żywa, jest dzia­ła­niem, któ­re wadzi się z poję­ciem swoj­sko­ści. Wyra­sta z poczu­cia, że swoj­skość jest gru­by­mi nić­mi szy­tą misty­fi­ka­cją, pró­bu­je więc tę swoj­skość prze­ni­co­wać. Meta­fo­ra bez­dom­no­ści wyda­je mi się traf­nie opi­sy­wać jej kon­dy­cję, owo wydo­by­wa­nie się z tego, co już nazwa­ne, czy­li oswo­jo­ne, udo­mo­wio­ne i zamknię­te. Ide­al­nym przy­kła­dem pisar­stwa, któ­re swoj­skość nie­ja­ko z defi­ni­cji kon­te­stu­je, jest prze­kład lite­rac­ki. Tłu­ma­cze­nie to nie­ustan­ne nico­wa­nie swoj­sko­ści, odkry­wa­nie w niej tego, co obce.

W roz­mo­wie z Inez Okul­ską powie­dzia­łeś o kon­dy­cji języ­ka: „Sło­wo zawsze potrze­bu­je dru­gie­go sło­wa, natych­miast bie­gnie do inne­go, szu­ka słów kolej­nych, bo samo, poza rela­cją, nik­nie, pusto­sze­je. Nie daje poczu­cia speł­nie­nia, zamknię­cia, kom­plet­no­ści, nie zatrzy­mu­je – choć­by na chwi­lę, jak orgazm – cza­su”.

Nie da się cze­go­kol­wiek zamknąć w jed­nym sło­wie, sło­wo poza rela­cją z innym sło­wem jest puste. Dla­te­go, by nie znik­nąć, musi biec do kolej­ne­go sło­wa, nie­ustan­nie kolej­ne­go sło­wa pożą­da – jest chro­nicz­nie nie­na­sy­co­nym pożą­da­niem. Wię­cej, wię­cej! Sło­wu zawsze brak dopeł­nie­nia. Albo rady­kal­niej: sło­wo to sygnał bra­ku.

Jak w takim razie widział­byś rela­cję bez­dom­no­ści lite­ra­tu­ry do innej – nie mniej waż­nej dla cie­bie – meta­fo­ry gościn­no­ści sło­wa?

We Fro­ta­żu napi­sa­łem coś, co może zabrzmieć para­dok­sal­nie: że lite­ra­tu­ra jest bez­dom­na – nie ma sta­łe­go miej­sca zamiesz­ka­nia, bo nie­ustan­nie wycho­dzi poza świa­ty, w któ­rych już się zado­mo­wi­li­śmy. A jed­no­cze­śnie, choć jest bez­dom­na, dla nas jest domem, może­my w niej zago­ścić, by razem z nią pro­wa­dzić noma­dycz­ny żywot.

Żeby być gościem, trze­ba być skąd­inąd, trze­ba skądś przyjść, co wią­że się oczy­wi­ście ze szcze­gól­ne­go rodza­ju noma­dy­zmem czy poczu­ciem bez­dom­no­ści.

Tak, to dzię­ki lite­ra­tu­rze jeste­śmy nie­prze­rwa­nie gość­mi. Dzię­ki niej może­my nie­ustan­nie doświad­czać gościn­no­ści świa­ta. Może­my wejść w jej zmien­ną rze­czy­wi­stość, uczest­ni­czyć w jej wędro­wa­niu, bo ona nie miesz­ka w moim, two­im, naszym języ­ku, z natu­ry rze­czy jest cią­giem nie­ustan­nych prze­mian: prze­kła­do­wych, edy­tor­skich, redak­cyj­nych, czy­tel­ni­czych, inter­pre­ta­cyj­nych, adap­ta­cyj­nych. Nie znaj­dzie­my w niej nicze­go, co było­by raz na zawsze dane, zamknię­te i zatrzy­ma­ne. Lite­ra­tu­ra, jak ją widzę, była­by raczej rze­ką niż oce­anem.

Cie­kaw jestem, jak odniósł­byś to do innych form wypo­wie­dzi arty­stycz­nej: do fil­mu, muzy­ki, sztuk wizu­al­nych…

Moje prze­ko­na­nie o cza­sie wpi­sa­nym w orga­nizm lite­ra­tu­ry wzię­ło się chy­ba z kon­tak­tu ze sztu­ka­mi wizu­al­ny­mi. Pamię­tam swo­je spo­tka­nia z twór­czo­ścią Kur­ta Schwit­ter­sa, któ­rą zna­łem począt­ko­wo tyl­ko z repro­duk­cji. Zawsze mnie inte­re­so­wał, ale fizycz­ność jego prac – to, jak potra­fią one odzwier­cie­dlić upływ cza­su, odkryć przed widzem swo­ją cie­le­sność – dostrze­głem dopie­ro, kie­dy po raz pierw­szy zoba­czy­łem je w muzeum. Pra­ce te, wyko­na­ne z róż­nych efe­me­rycz­nych mate­ria­łów – bile­tów tram­wa­jo­wych, opa­ko­wań po cukier­ku, jakichś kij­ków czy innych jak­by przy­pad­ko­wych przed­mio­tów – bla­kły i pło­wia­ły, ich powierzch­nia pokry­wa­ła się rysa­mi oraz szcze­li­na­mi. Pomy­śla­łem wte­dy: prze­cież to jest dokład­nie to, co dzie­je się z wier­sza­mi. One też z upły­wem cza­su – jak te bile­ty tram­wa­jo­we uży­te przez Schwit­ter­sa w jego kola­żach – sza­rze­ją, blak­ną, zmie­nia­ją kolor i fak­tu­rę, pęka­ją, bo zmie­nia się, sta­rze­je język, z któ­re­go są zro­bio­ne.

A czy widział­byś w tej mate­rii jakąś róż­ni­cę mię­dzy poezją i pro­zą?

Pro­za, jaką lubię czy­tać, nie odbie­ga zasad­ni­czo od poezji, jeśli cho­dzi o spo­so­by uży­cia języ­ka. Pro­za i poezja róż­nią się oczy­wi­ście wie­lo­ma aspek­ta­mi, wiesz, hory­zon­tal­ność pro­zy ver­sus wer­ty­kal­ność poezji, ale obie w swo­ich naj­cie­kaw­szych prze­ja­wach są nie­do­koń­czo­ne, otwar­te, zni­kal­ne. Lubię pro­zę, w któ­rej dzia­ła­ją siły odśrod­ko­we; powie­dział­bym nawet, że bez tych sił roz­krę­ca­ją­cych tekst poza jego gra­ni­ce dobra lite­ra­tu­ra nie ma dziś szans. OK, nie ma ich u mnie.

W cza­sie, kie­dy nikt – lub pra­wie nikt – nie pisał o miło­ści, ty wyda­łeś bar­dzo nie­oczy­wi­stą książ­kę Maki­jaż, w któ­rej w znacz­nej mie­rze sku­piasz się na języ­kach ero­ty­zmu. Następ­nie ogło­si­łeś tryp­tyk poetyc­ki Na dzień dzi­siej­szy i chwi­lę obec­ną, Woda na Mar­sie oraz Puste noce, gdzie aż kipi od dusz­ne­go, na poły trans­gre­syj­ne­go czy voy­eu­ry­stycz­ne­go, na poły kon­wen­cjo­nal­nie roman­so­we­go ero­ty­zmu. Zmie­nia się boha­ter two­ich wier­szy, zmie­nia się też ich adre­sat, nie­ja­ko się ukon­kret­nia­jąc. Co wyda­ło ci się wów­czas tak intry­gu­ją­ce w tema­cie ero­ty­ki i miło­ści – mogło­by się wyda­wać, że zgra­nym i omó­wio­nym na każ­dy moż­li­wy spo­sób – że posta­no­wi­łeś się nim wów­czas zająć?

To nie jest kwe­stia posta­no­wie­nia. To raczej wynik róż­nych decy­zji, któ­re się nie­świa­do­mie podej­mu­je, kie­dy pisze się jeden, dru­gi, trze­ci wiersz, a potem ukła­da się je w książ­kę. Dopie­ro po fak­cie moż­na spoj­rzeć na swo­je utwo­ry i powie­dzieć: no tak, doko­nu­je się tu jakaś zmia­na, zagad­nie­nie ero­ty­ki wycho­dzi na pro­wa­dze­nie. Zda­ję sobie spra­wę z tego, że ta tema­ty­ka sta­ła się pod­sta­wą defi­ni­cyj­ną nie tyl­ko mojej poezji, ale też – dla mnie przy­naj­mniej – poezji w ogó­le. Być może wzię­ło się to z fak­tu, że dosze­dłem do prze­ko­na­nia, że wiersz powi­nien być – a mówiąc ostroż­niej: może być – roz­mo­wą. Począw­szy od Maki­ja­żu, a może już od Nie­po­znak, świa­do­mość, że kie­dy mówi­my, mówi­my zawsze do kogoś, nie­ustan­nie mi towa­rzy­szy i pro­jek­tu­je moje dzia­ła­nia poetyc­kie.

Mógł­bym powtó­rzyć – w for­mie pyta­nia – sło­wa otwie­ra­ją­ce twój tom Nie­po­zna­ki: „do kogo ty/ mówisz/ kie­dy piszesz/ wier­sze”?

No, wła­śnie. Pod tymi sło­wa­mi nadal gotów jestem się pod­pi­sać, zwra­ca­jąc tyl­ko uwa­gę, że nie koń­czą się one zna­kiem zapy­ta­nia. Wspo­mnia­łeś, że adre­sat moich wier­szy się kon­kre­ty­zu­je. Nie­ko­niecz­nie: może nim być praw­dzi­wa oso­ba albo jakaś gru­pa rze­czy­wi­stych osób, albo też ktoś nie­ist­nie­ją­cy; rów­nie dobrze mogę to być ja sam. Nie chcę powie­dzieć, że ten komu­ni­ka­cyj­ny, wię­zio­twór­czy aspekt wier­sza cał­ko­wi­cie odmie­nił moje patrze­nie na poezję, ale z pew­no­ścią otwo­rzył dla mnie nowe moż­li­wo­ści wypo­wie­dzi. W rozu­mie­niu poezji jako roz­mo­wy, zna­la­złem nie­do­strze­ga­ny wcze­śniej prze­ze mnie sens pisa­nia, oczy­wi­ście nie jedy­ny sens. Z dru­giej stro­ny, powie­dział­bym, że ero­ty­ka jest pod­sta­wo­wym wyzwa­niem dla każ­de­go, kto pra­cu­je z języ­kiem i w języ­ku. Mało jest bowiem obsza­rów, któ­re bar­dziej niż ero­ty­ka wymy­ka­ły­by się pró­bom ich wyra­że­nia. Ero­ty­ka – obszar ludz­kich doświad­czeń tak bar­dzo zin­dy­wi­du­ali­zo­wa­nych, anar­chicz­nych, mrocz­nych, ale też para­dok­sal­nych, nie­oczy­wi­stych, nie­de­fi­nio­wal­nych – sta­no­wi wyjąt­ko­we wyzwa­nie dla kogoś, kto, jak poeci, ope­ru­je języ­kiem, a więc sys­te­mem o sko­dy­fi­ko­wa­nych regu­łach skład­ni i ska­ta­lo­go­wa­nej lek­sy­ce. Żeby nie napi­sać kolej­ne­go wier­sza o miło­ści w zna­nej nam już, zba­na­li­zo­wa­nej posta­ci, musi­my skład­nię roz­bić, a lek­sy­kę prze­two­rzyć. Musi­my tu dzia­łać twór­czo jak nigdzie indziej. Inny­mi sło­wy, u źró­deł impul­su twór­cze­go leży para­dok­sal­na, nie­wy­ra­żal­na, nie­oczy­wi­sta, pro­ce­su­al­na, sza­leń­cza natu­ra ero­ty­ki.

A jak rozu­miesz rolę boha­te­ra swo­ich wier­szy, o któ­rym w dys­ku­sji inter­ne­to­wej napi­sa­łeś, że ręki byś mu nie podał? I jak to się ma do przy­pi­na­nej ci cza­sem po Mon­do cane – po wier­szach takich jak Łabę­dzi śpiew poezji kon­fe­syj­nej w Euro­pie Wschod­niej – łat­ki poety kon­fe­syj­ne­go czy post­kon­fe­syj­ne­go?

Kie­dy piszę wiersz lub go czy­tam, uzmy­sła­wiam sobie, że jestem wiąz­ką toż­sa­mo­ści, że two­rzę sie­bie pod wpły­wem roz­ma­itych oko­licz­no­ści. Doraź­nie i nie­ustan­nie. Jeże­li więc ten, kto pisze i kto mówi o sobie w wier­szu, jest taką mno­go­ścią, takim roz­ple­nio­nym „ja”, to nic dziw­ne­go, że wśród tych „ja” poja­wia­ją się tak­że posta­cie, któ­rym nie poda­li­by­śmy ręki, albo takie, z któ­ry­mi się doraź­nie, na czas pisa­nia wier­sza, iden­ty­fi­ku­je­my, albo wresz­cie takie, któ­rych auten­tycz­no­ści nie jest się pew­nym. Nic lepiej niż pisa­nie wier­szy nie ujaw­nia nam, jak bar­dzo chy­bo­tli­wy jest sens poję­cia auten­tycz­no­ści. W poezji się ono nie spraw­dza. Nie ma w niej racji bytu, bo w trak­cie pisa­nia wier­sza dzia­ła zbyt wie­le sił i impul­sów. Coś podob­ne­go mógł­bym powie­dzieć o kon­fe­syj­no­ści. Mon­do cane to tom wier­szy, w któ­rym kon­fe­syj­ność odgry­wa rolę jed­nej ze stra­te­gii poetyc­kich. Pod­miot, boha­ter – wszyst­ko to są akcy­den­tal­ne, przy­god­ne byty, poja­wia­ją­ce się na oko­licz­ność wier­sza. Mogą oczy­wi­ście wyra­stać – i wyra­sta­ją na pew­no – z oso­bi­stych doświad­czeń, ale to nie­istot­ne, bo w cza­sie pisa­nia wier­sza te źró­dła zosta­ją tak moc­no prze­two­rzo­ne, że tra­cą zna­cze­nie. Fer­di­nand de Saus­su­re mówił, że gdy przy­glą­da­my się par­tii sza­chów i roz­wa­ża­my następ­ny ruch, nie obcho­dzi nas, jaki­mi dro­ga­mi doszło do sytu­acji na sza­chow­ni­cy. Nie chcę narzu­cać myśle­nia struk­tu­ra­li­stycz­ne­go na wiersz, ale w poezji te wcze­śniej­sze ruchy na sza­chow­ni­cy mają trze­cio­rzęd­ne zna­cze­nie albo po pro­stu zni­ka­ją z pola widze­nia. Nie wiem, czy mi się to uda­ło, ale w Mon­do cane chcia­łem prze­ni­co­wać całą tę „mito­lo­gię” pod­mio­tu kon­fe­syj­ne­go. Wiersz wyzna­nio­wy jest zwy­czaj­nie nie­moż­li­wy. Powiem ostrzej: gdy­by ktoś chciał być bar­dzo kon­fe­syj­ny w wier­szu, wiersz mu na to nie pozwo­li.

Dla­cze­go?

Wiersz na to nie pozwo­li, bo jest nie­za­leż­ny od owe­go pier­wot­ne­go impul­su, bo wiersz kpi sobie ze źró­dła, bo w wier­szu odzy­wa­ją się inne gło­sy, któ­rych w sobie wcze­śniej nie sły­sze­li­śmy, a któ­re w sobie nosi­my, bo język ma swo­ją dyna­mi­kę, któ­rą potra­fi nam narzu­cić, bo tra­dy­cja lite­rac­ka jest sza­rą emi­nen­cją w pro­ce­sie twór­czym. Pisa­nie wier­sza to obszar tak wie­lo­pię­tro­wy, tak bar­dzo poza kon­tro­lą piszą­ce­go, że twier­dzić, że to „ja” – że ja, ja, ja tu mówię – jest nie tyl­ko prze­ja­wem buty, ale też igno­ran­cji.

A czy w tej wiąz­ce „ja” są tacy boha­te­ro­wie, któ­rym nie dajesz dojść do gło­su w wier­szach? Inny­mi sło­wy, czy wsty­dzisz się jakichś pod­mio­tów i nie pozwa­lasz im wybrzmieć?

Tak, ale to są pod­mio­ty, któ­re brzmią nie­wia­ry­god­nie języ­ko­wo. Mogą pochwa­lić się auten­tycz­no­ścią, ale kie­dy widzę, że wpi­su­ją się w jakiś sche­mat, mówię im stop. Nie ma to związ­ku z kate­go­rią wsty­du – wstyd mnie w lite­ra­tu­rze nie będzie szan­ta­żo­wał. Nato­miast jeśli pod­miot ma skłon­ność do wpa­da­nia w sztan­ce i korzy­sta­nia z goto­wych for­muł, trze­ba się z nim poże­gnać.

Mówisz o auten­tycz­no­ści jako pew­nym wyzwa­niu…

Czy maki­jaż jest czymś auten­tycz­nym? Czy maska, któ­rą noszę, opi­su­je moją toż­sa­mość? Czy jakoś mnie wypo­wia­da? Okej, być może wypo­wia­da mnie w danej chwi­li, ale wkrót­ce ją zdej­mu­ję i mam inną twarz. Auten­tycz­ność i sztucz­ność – ja bym zawie­sił to roz­róż­nie­nie. Fel­li­ni jesz­cze raz, być może apo­kryf: „Lubię morze, naj­bar­dziej w stu­diu fil­mo­wym”. Poezja nauczy­ła mnie tego, że maki­jaż i maska unie­waż­nia­ją w wier­szu poję­cie auten­tycz­no­ści. Bądź­my ostroż­ni, bo kie­dy pisze­my wiersz, auten­tycz­ność i sztucz­ność jadą sobie na urlop; nie moż­na two­rzyć wier­sza, wie­rząc upar­cie, że ist­nie­je bie­gu­no­wa sprzecz­ność mię­dzy nimi.

Chciał­bym wró­cić na chwi­lę do dia­lo­gicz­no­ści w two­jej poezji. Frank O’Hara napi­sał w słyn­nym mani­fe­ście Per­so­nizm: „jeden z jego [Per­so­ni­zmu] mniej istot­nych prze­ja­wów pole­ga na zwra­ca­niu się do jed­nej oso­by (innej niż sam poeta), co pozwa­la ewo­ko­wać odcie­nie miło­ści bez nisz­cze­nia jej życio­daj­nych wul­ga­ry­zmów, i pod­trzy­mu­je uczu­cia poety wobec wier­sza, a zara­zem nie pozwa­la by miłość roz­pro­szy­ła go i pogrą­ży­ła w uczu­ciach ku tej oso­bie. Tyle o Per­so­ni­zmie”. I dalej: „napi­sa­łem dla tej [uko­cha­nej] oso­by wiersz. Pisząc go, uprzy­tam­nia­łem sobie coraz bar­dziej, że gdy­bym chciał, zamiast pisa­nia wier­sza mógł­bym sko­rzy­stać z tele­fo­nu, i tak naro­dził się Per­so­nizm. […] Umiesz­cza on wiersz pośrod­ku mię­dzy poetą a tym dru­gim […], dzię­ki cze­mu wiersz zosta­je odpo­wied­nio uho­no­ro­wa­ny”. Czu­jesz się per­so­ni­stą? Było­by to bli­skie ci sta­no­wi­sko?

To oczy­wi­ście iro­nicz­ny mani­fest. Nie zgo­dził­bym się, że wśród osób, do któ­rych mówi­my w wier­szu, nie mogą zna­leźć się róż­ne odmia­ny nasze­go „ja”, była już tu o tym mowa, praw­da? Jeśli twór­ca, jak to sobie wyobra­żam, ist­nie­je w roz­pro­sze­niu, w pro­te­uszo­wym pro­ce­sie meta­mor­foz, to niech sobie jed­na moja stro­na roz­ma­wia z dru­gą moją stro­ną. Moją – nawet nie wiem, czy ten zaimek ma sens.

Pew­nie zasko­czę cię tym pyta­niem, ale sko­ro roz­ma­wia­my nie­mal w stu­le­cie ogło­sze­nia pierw­sze­go mani­fe­stu sur­re­ali­zmu, to czy sur­re­alizm był dla cie­bie kie­dyś waż­ny?

(Chwi­la zawa­ha­nia). No, tak, nie wyobra­żam sobie, żebym był, gdzie jestem, bez moich kon­tak­tów z sur­re­ali­zmem, ale to bar­dzo zróż­ni­co­wa­ny nurt i nie każ­dą jego odsło­nę uwa­żam za rów­nie intry­gu­ją­cą. I nie na każ­dym eta­pie moje­go życia był jed­na­ko­wo istot­ny. Był waż­ny dla mnie jako lice­ali­sty, z bie­giem lat stra­cił wie­le ze swo­je­go uro­ku. Pytasz o sur­re­alizm w lite­ra­tu­rze?

Nie­ko­niecz­nie.

Będąc na two­im miej­scu, zapy­tał­bym teraz: „No, dobrze, sko­ro nie wyobra­żasz sobie sie­bie bez przy­go­dy z sur­re­ali­zmem, to gdzie on jest w two­ich wier­szach?”. (Śmiech).

Przy­szło mi to do gło­wy. (Śmiech).

Chy­ba go nie ma. A jeśli już, to może tyl­ko w poczu­ciu auto­no­mii twór­czej, w prze­ko­na­niu, że jeże­li chcę napi­sać wiersz z „ja” w cza­sach, gdy pod­miot w pierw­szej oso­bie to per­so­na non gra­ta, to mogę to zro­bić, tak samo jak Luis Buñu­el mógł zacząć Psa anda­lu­zyj­skie­go od obra­zu brzy­twy prze­ci­na­ją­cej oko. W moich wier­szach śla­dów sur­re­ali­zmu nie dostrze­gam, ale gdy­bym miał spi­sać opo­wieść moje­go dora­sta­nia przez film, to sur­re­alizm na pew­no miał­by w niej istot­ne miej­sce. Fil­my Buñu­ela! Byłem świe­żo po matu­rze, gdy w Łódz­kim Domu Kul­tu­ry szedł prze­gląd jego fil­mów, któ­rym towa­rzy­szy­ły pre­lek­cje fil­mo­znaw­ców – obej­rza­łem wszyst­kie w zachwy­cie. Myślę o jego wcze­śniej­szych dzie­łach, o Psie anda­lu­zyj­skim, Zło­tym wie­ku, Zbrod­ni­czym życiu Archi­bal­da de la Cruz, o jak­że odmien­nym obra­zie Los Olvi­da­dos czy wresz­cie o Viri­dia­nie, któ­ra przez kil­ka nocy nie dała mi spać. Póź­niej­sze­go Buñu­ela oglą­da­łem już z mniej­szym zachwy­tem, Dys­kret­ny urok bur­żu­azji i Wid­mo wol­no­ści roz­cza­ro­wa­ły mnie kon­cep­tu­al­nym reduk­cjo­ni­zmem i prze­wi­dy­wal­no­ścią. Istot­ne było dla mnie też malar­stwo sur­re­ali­stów. Pew­nie jak wszyst­kich intry­go­wał mnie w mło­do­ści Salva­dor Dalí, któ­ry opa­trzył mi się jed­nak bar­dzo szyb­ko, inte­re­so­wał mnie René Magrit­te, choć czę­sto wzbu­dzał we mnie sprze­ciw swo­ją lite­rac­ko­ścią, ale malar­stwo Maxa Ern­sta sta­wia­ło mnie wobec wyzwań napraw­dę rady­kal­nych.

Powie­dzia­łeś o fil­mach Buñuela, wymie­ni­łeś twór­ców dzieł pla­stycz­nych, Dale­go, Magritte’a i Ern­sta. A z lite­ra­tu­ry?

A z lite­ra­tu­ry czy­ta­łem anto­lo­gię Ada­ma Waży­ka i muszę przy­znać, że nie było to dla mnie prze­ko­nu­ją­ce. Był czas, kie­dy cie­ka­wił mnie bar­dzo cze­ski sur­re­alizm, któ­ry pozna­wa­łem dzię­ki Lesz­ko­wi Engel­kin­go­wi, a potem sur­re­ali­ści rumuń­scy w wyda­niu Jaku­ba Korn­hau­se­ra. Ale to wszyst­ko z dosko­ku, bez dłu­go­trwa­łych fascy­na­cji. Może dla­te­go sur­re­alizm nie prze­ło­żył się póź­niej na moje reali­za­cje poetyc­kie.

Poja­wia­ją się u cie­bie moty­wy, któ­re moż­na by wziąć za sur­re­ali­stycz­ne. Przy­cho­dzi mi do gło­wy zrzu­ca­nie sier­ści przez ludz­kie­go boha­te­ra wier­sza Pie­ska miłość z tomu Mon­do cane.

Przy całej apo­te­ozie wol­no­ści, sur­re­alizm, ten histo­rycz­ny, był jed­nak moc­no zdog­ma­ty­zo­wa­ny. Myślę nie tyl­ko o tym, że André Bre­ton po kolei wyklu­czał wszyst­kich z gru­py, bo nie odpo­wia­da­li jego wyobra­że­niom. W tym zdog­ma­ty­zo­wa­niu odzy­wa­ła się pew­ne­go rodza­ju eks­klu­zyw­ność tej poety­ki, wyklu­cza­nie innych języ­ków, innych spo­so­bów obra­zo­wa­nia, a eks­klu­zyw­ność zawsze mnie nie­po­ko­iła, więc jeże­li gdzieś się otwie­ram na sur­re­al­ne impul­sy, to poja­wia­ją się one w towa­rzy­stwie innych per­spek­tyw.

Wie­lu z naj­cie­kaw­szych pol­skich twór­ców – nie tyl­ko współ­cze­snych, nie tyl­ko poetów – było jed­no­cze­śnie tłu­ma­cza­mi. Co jako poecie daje ci prak­ty­ka trans­la­cji?

Nie pytasz poważ­nie! (Śmiech). Moż­na by mówić i mówić, a cokol­wiek powiem, będzie bana­li­zo­wa­niem tema­tu. Odsy­łam do wywia­du, jaki zro­bi­ła ze mną Zofia Zale­ska. Ale ok, odpo­wiem. Wyda­je mi się, że prze­kład dostar­cza mi pod­staw do naj­bar­dziej rady­kal­nych wyobra­żeń o lite­ra­tu­rze. Prze­kład to rela­cyj­ność, wię­zio­twór­czość, dia­lo­gicz­ność, czy­li to wszyst­ko, o czym roz­ma­wia­li­śmy, gdy pyta­łeś o poezję. To tak­że prze­ko­na­nie o pro­ce­su­al­no­ści i nie­osta­tecz­no­ści, bo tak jak nie ma zamknię­te­go dzie­ła lite­rac­kie­go, tak nie ma osta­tecz­ne­go prze­kła­du. Prze­kład to tak­że wie­lo­ję­zycz­ność i wie­lo­pod­mio­to­wość, to zakwe­stio­no­wa­nie sztyw­ne­go podzia­łu na „ja” i „nie ja”, na swoj­skość i obcość, dom i wędrów­kę, a wresz­cie – to odkry­wa­nie, że źró­dła nigdy nie wyczer­pie­my. Jako tłu­macz wiem, że źró­dło prze­cie­ka mi przez pal­ce, że kie­dy w ręce czy­tel­ni­ków odda­ję swo­je tłu­ma­cze­nie, jest ono zawsze frag­men­tem, pro­fi­lem, dzie­łem nie­peł­nym. Dostrze­gam tu też ana­lo­gię mię­dzy prze­kła­dem lite­rac­kim i poezją ero­tycz­ną. Każ­dy ero­tyk pozo­sta­wia nas w poczu­ciu nie­ade­kwat­no­ści, że dwa porząd­ki – porzą­dek sło­wa i doświad­cze­nia – nigdy nie nało­żą się na sie­bie. Każ­dy ero­tyk mówi o tym, cze­go nie powie­dzie­li­śmy, doma­ga się od nas powro­tu do tema­tu i napi­sa­nia kolej­nych wier­szy miło­snych. Tak samo jest w przy­pad­ku tłu­ma­cze­nia. Tu też dzia­ła siła odśrod­ko­wa, o któ­rej mówi­li­śmy. Każ­dy prze­kład doma­ga się kolej­nych prze­kła­dów, każ­dy prze­kład pro­wa­dzi do prze­kła­du następ­ne­go, bo czu­je­my, że bez wzglę­du na to, jak był­by dosko­na­ły, nie wyczer­pie moż­li­wo­ści tek­stu ory­gi­nal­ne­go. Tłu­ma­cze­nie Macie­ja Słom­czyń­skie­go pro­wa­dzi nas do tłu­ma­cze­nia Sta­ni­sła­wa Barań­cza­ka, Barań­cza­ka do Anto­nie­go Libe­ry, Libe­ry do Pio­tra Kamień­skie­go, i tak dalej. Podob­nie jest, jak sądzę, kie­dy myśli­my o poezji ero­tycz­nej: to nie­do­mknię­cie, nie­speł­nie­nie, odczu­cie stra­ty, jest na tyle nie­po­ko­ją­ce, że ktoś – ten sam autor albo inny – będzie pró­bo­wał napi­sać… nie, będzie pró­bo­wał ponieść poraż­kę na nowo. (Śmiech). Gdzieś już mówi­łem, że każ­dy prze­kład jest poraż­ką.

Ba, że jest nie­moż­li­wy.

Tak, nie­moż­li­wy. I że koń­czy się poczu­ciem nie­speł­nie­nia. To samo z peł­nym prze­ko­na­niem mógł­bym powie­dzieć o pisa­niu wier­szy. Wier­sze naj­wię­cej mówią o tym, cze­go w nich nie ma. Każ­dy wiersz jest więc pew­ne­go rodza­ju poraż­ką.

Nie myślisz zatem o swo­ich tłu­ma­cze­niach jako czymś zasad­ni­czo roz­łącz­nym od tak zwa­nej twór­czo­ści wła­snej?

Nie, to wszyst­ko się uzu­peł­nia. Nie tyl­ko dla­te­go, że jed­no i dru­gie jest obco­wa­niem z lite­ra­tu­rą. To dzia­łal­ność toż­sa­ma.

Towa­rzy­szy mi prze­ko­na­nie, że jako pisarz pozo­sta­jesz w pew­nym sen­sie nie­uchwyt­ny.

Może tro­chę w tym mojej winy. Pró­bu­ję wymy­kać się for­mu­łom, któ­re dla sie­bie stwo­rzy­łem. Coś, co się już napi­sa­ło, a tym bar­dziej coś, co nabra­ło mate­rial­ne­go kształ­tu książ­ki lub wydru­ko­wa­ne­go wier­sza, sta­je się for­mu­łą, a for­mu­ły mają tę nie­ład­ną skłon­ność, by się narzu­cać przy kolej­nych pra­cach. Sta­ram się więc ucie­kać przed czymś, co dla mnie jest wyobra­że­niem pie­kła. Otóż jeże­li już wyobra­żam sobie pie­kło, to widzę je jako powtó­rze­nie. (Śmiech). Powtó­rze­nie jest łatwe, ale wywo­łu­je mdło­ści. Powtó­rze­nie pach­nie siar­ką. Wolał­bym patrzeć na to, co napi­sa­łem i co jesz­cze napi­szę, jako na zma­ga­nie się z nowy­mi wyzwa­nia­mi. Nie cho­dzi mi o pro­gres, bo w to nie wie­rzę, ale o to, by unie­moż­li­wić sobie powta­rza­nie się. Życie skła­nia do powtó­rzeń: żyje­my w spo­sób lek­ko prze­wi­dy­wal­ny, a tym samym może łatwiej­szy, ale w twór­czo­ści powtó­rze­nie ozna­cza kapi­tu­la­cję. Czę­sto zada­ję sobie pyta­nie o koniecz­ność wier­sza. Jeże­li piszę kolej­ny wiersz, a tym bar­dziej gdy mam wydać kolej­ną książ­kę, zasta­na­wiam się, po co. Czy te tek­sty są koniecz­ne? Oczy­wi­ście „koniecz­ność” jest bar­dzo nie­ostrym ter­mi­nem, ale męczy mnie, kie­dy uświa­da­miam sobie, ile wier­szy powsta­je każ­de­go dnia. Publi­ku­je się utwo­ry, któ­re są nie­źle zro­bio­ne, a jed­no­cze­śnie doj­mu­ją­co nie­ko­niecz­ne. W moim wie­ku mogę sobie zadać pyta­nie, po co mno­żyć te byty, jeże­li nie mają być prze­kro­cze­niem cze­goś, co już się doko­na­ło.

Mani­fe­sty, rzecz jasna, powin­ny być prze­my­śla­ne, ale czy spró­bo­wał­byś nakre­ślić pokrót­ce, ad hoc, głów­ne punk­ty, któ­re mogły­by zna­leźć się w two­im – choć­by iro­nicz­nym, jak ten O’Hary – „mani­fe­ście”?

Zali­czam się do prze­ciw­ni­ków mani­fe­stów, bo jeże­li uwa­żam, że twór­czość jest dome­ną – jak­kol­wiek hasło­wo to brzmi – wol­no­ści, to zamy­ka­nie jej w mani­fe­ście było­by tej wol­no­ści ogra­ni­cza­niem. Cho­ciaż to, co powie­dzia­łem, już jest jakimś mani­fe­stem, nie uwa­żasz? Nie wyobra­żam sie­bie, że mógł­bym nale­żeć do gru­py lite­rac­kiej, że mógł­bym pod­pi­sać się pod jakimś pro­gra­mem poetyc­kim. Nie cho­dzi o to, że bym się nie odwa­żył, ale pisa­nie mani­fe­stu było­by wbrew moje­mu rozu­mie­niu sen­su two­rze­nia. Tu nie ma reguł, a te któ­re są, są po to, by je wkrót­ce łamać. Jeśli chce się two­rzyć, trze­ba się zde­rzać z wol­no­ścią, podej­mo­wać jej ryzy­ko, pozwo­lić jej się ośle­piać i nigdy nie zamy­kać oczu. Jeże­li o tym kie­dyś zapo­mnę, to naj­praw­do­po­dob­niej moje pisa­nie nie będzie wie­le war­te.

Wro­cław, 1 wrze­śnia 2024