Otwieranie klatki Cage’a, czyli nic w obszarze wolności

Czytaj, jakbyś miał słuchać,
nie rozumieć.
Piotr Sommer¹

Jeszcze do niedawna miejsca dla Johna Cage’a w historii poezji amerykańskiej nie było. Nie uwzględniano go w poetyckich antologiach, uznając zapewne, że jego literacka twórczość jest zaledwie marginesem działalności w dziedzinie muzyki. A przecież Cage parał się także sztukami plastycznymi, czynił wypady na terytorium teatru i tańca. Od przybytku, jak się okazało, zabolała głowa i tę nieposkromioną, wielowątkową twórczość z ulgą okrawano, zamykając Cage’a w klatce z tabliczką awangarda muzyczna. Kłopot w tym, że nawet jego dzieła przypisywane muzyce poza muzykę odważnie wychodziły i zamieniały się w swoisty teatr czy happening. Pozyskiwanie nieznanych i wymykających się tradycyjnej notacji dźwięków, takich jak przypadkowe audycje radiowe, darcie papieru, plusk wody i inne rodzaje hałasu z Imaginary Landscape to w równej mierze spektakl rozgrywający się przed oczyma słuchaczy, co kompozycja rozbrzmiewająca w uszach widzów. Każdy zaś, kto oglądał partytury Cage’a, te arabeski, spirale, plamy i floresy, bliższe – na oko – sztuce Malewicza niż zapisom Strawińskiego, czuł zapewne pokusę, żeby uznać je za grafiki i oglądać raczej niż czytać – lub wykonywać. A małe prozy, które podporządkowane zostały nie tyle metaforyce, tematowi, literackiej formie, ile rytmom metronomu? Bez względu na ich optyczną długość miały być czytane w tym samym odcinku czasu, co znaczyło, że krótsze historie należało w lekturze spowolnić, zaś snujące się dłużej anegdoty w czytaniu przyspieszyć. Literatura wchodziła tu w świat dźwięku i w naturalne środowisko dźwięku, jakim jest czas. W innych jeszcze przypadkach zamieniała się w scenariusz i podporządkowywała parateatralnym didaskaliom: “wydmuchaj nos, przetrzyj oczy”, “klaśnij”, “uderz pięścią w stół”, “ziewnij”². Podziały i rozróżnienia, klasyfikacje i gatunki ujawniały w twórczości Cage’a swoją arbitralność i nikły, otwierając szeroko okna na dzieło bezgraniczne i niedefiniowalne, wszechobejmujące w swojej demokratycznej akceptacji dla wszystkiego, co jawi się naszym zmysłom. Demokratyzm tej postawy Cage’a to także decyzja wycofania się ze sztuki, wyprowadzenia siebie jako podmiotu kontrolującego – czy ogniskującego w sobie – proces twórczy, albo raczej: wygaszenie ja, by to, co jest, mogło przemówić. Nie naszym, ale własnym głosem. To między innymi szacunek Cage’a dla ciszy, która ciszą nigdy nie jest, ale pozwala nam dostrzec i usłyszeć podskórną muzykę: choćby to miał być szum krwi w naszych żyłach, dudnienie serca, chrzęst oddechu. “Dzieło powinno obejmować to, co je otacza; zawsze jest dziełem eksperymentalnym (nieznanym z góry)”³.

Świętem powinowactwa sztuk był dzień w 1952 roku, kiedy to w Black Mountain College John Cage ze swoimi długoletnimi przyjaciółmi – choreografem Merce’em Cunninghamem, pianistą Davidem Tudorem i malarzem Robertem Rauschenbergiem – stworzyli pierwszy w historii happening. Splotły się w nim sztuki dźwięku, słowa, obrazu i ruchu:

Widzowie siedzieli w czterech trójkątnych, skierowanych do wewnątrz grupach, przypominających kształt krzyża maltańskiego. Akcja rozgrywała się częściowo poza widownią, a częściowo w przejściach między krzesłami. Cage wygłosił wykład, przerywany chwilami ciszy, stojąc na szczycie drabiny. Charles Olson i M.C. Richards czytali wiersze z innej drabiny. David Tudor grał na pianinie, a Robert Rauschenberg uruchomił patefon na korbkę. Merce Cunningham i pozostali tancerze przewijali się po sali. Przy każdym siedzeniu stała pusta filiżanka, a pod koniec happeningu do każdej nalano kawy, bez względu na to, co się z nią wcześniej działo (niektórzy korzystali z niej jak z popielniczki). Obrazy Rauschenberga, malowane białą farbą na białym tle, wisiały nad głowami widzów, tworząc iluzyjny strop⁴.

Jak podejść do Cage’a, który wiersze tworzył ze słów Joyce’a, w happeningi wplatał taniec Cunninghama i obrazy Rauschenberga, a muzykę komponował z oddechu, kaszlnięć, chrząknięć i szeptów słuchaczy? Może warto dojść – nie! warto dochodzić – do niego cudzym tropem, przez czyjś wiersz i wzięte w cudzysłów słowa? Na przykład przez wiersz szkockiego poety Edwina Morgana?

* * *

Interferencje to wyjątkowo celnie dobrany tytuł wydanego w 1990 roku wyboru wierszy Morgana w przekładach Andrzeja Szuby i z przedmową Tadeusza Sławka⁵. W przedmowie tej Sławek wprowadził do swoich rozważań nad relacjami między językiem, poezją a sytuacją “człowieczego mieszkania na ziemi” problem poezji konkretnej, nawiązując tym samym nie tylko do ważnego nurtu w twórczości samego Morgana, ale i do własnych zainteresowań. Przypomnijmy, że rok wcześniej napisał on monografię poświęconą poezji konkretnej ( Między literami ⁶), a w roku 2000 opublikował dwa szkice w katalogu wystawy prac innego szkockiego konkretysty, Iana Hamiltona Finlaya⁷. Tom Interferencje zawiera kilka przykładów poezji konkretnej Morgana, ale nie zmieścił się w nim utwór, któremu chciałbym poświęcić niniejsze rozważania. To wiersz “Opening the Cage”[8], będący przykładem wielowątkowych interferencji – języka i obrazu, słowa własnego i cudzego, przypadku i reguły.

OPENING THE CAGE
14 variations on 14 words

I have nothing to say and I am saying it and that is poetry.
John Cage

I have to say poetry and is that nothing and am I saying it
I am and I have poetry to say and is that nothing saying it
I am nothing and I have poetry to say and that is saying it
I that am saying poetry have nothing and it is I and to say
And I say that I am to have poetry and saying it is nothing
I am poetry and nothing and saying it is to say that I have
To have nothing is poetry and I am saying that and I say it
Poetry is saying I have nothing and I am to say that and it
Saying nothing I am poetry and I have to say that and it is
It is and I am and I have poetry saying say that to nothing
It is saying poetry to nothing and I say I have and am that
Poetry is saying I have it and I am nothing and to say that
And that nothing is poetry I am saying and I have to say it
Saying poetry is nothing and to that I say I am and have it

Zgodnie z podtytułem wiersz Morgana przedstawia czternaście wariacji na czternaście słów Johna Cage’a składających się na motto utworu. Tytuł, “Opening the Cage”, Gra dwuznacznością słowa “cage” – jako rzeczownik pospolity oznacza ono “klatkę”, ale odsyła też do nazwiska amerykańskiego kompozytora – Morgan otwiera więc tu i klatkę, i Cage’a. Cytowana sentencja pochodzi z “Lecture on Nothing”, czyli “Wykładu o niczym”, który Cage wygłosił w 1949 roku, a następnie opublikował w tomie Silence. ⁹ W przekładzie Jerzego Kutnika fragment tego wykładu przybrał postać zdania: “nie mam nic do powiedzenia i mówię to i to jest poezja”)¹⁰. Z czternastu słów, jakie złożyły się na wypowiedź Cage’a, Morgan buduje czternaście permutacyjnych wariacji tworzących podstawowy tekst wiersza, nie dodając ani jednego słowa od siebie, ani też nie gubiąc żadnego ze słów autora “Wykładu o niczym”. Można odnieść wrażenie, że pisząc ten wiersz, czyli “otwierając klatkę”, Morgan dobrowolnie zamknął się w klatce (słów) Cage’a.

Nie jedyna to antynomia czekająca nas podczas lektury tego utworu. W wierszu, który – ze względu na wykorzystanie materialności słowa – można uznać za przykład poezji konkretnej¹¹, tekst tworzy graficzną reprezentację zaprzeczenia Cage’owskiego “nic”: powstaje szczelnie wypełniona przestrzeń. Ze względu na jednakową liczbę słów w każdym wersie poddane permutacyjnym zabiegom motto Cage’a wypełnia równo obszar między dwoma białymi marginesami. Ten prostokątny obszar, który mógłby być kwadratem, gdyż jego pion i poziom wyznacza jednakowa liczba słów (ma więc “kwadratowe” wymiary 14 x 14), jest całkowicie zadrukowany, lub “zabrukowany”, słowami. Morgan nie pozostawił wolnych miejsc ani w wersach, ani między wersami, w których to miejscach, jak gotowi bylibyśmy sądzić, rodzą się zazwyczaj sensy (jak efektywnie można takie międzysłowne przestrzenie wykorzystać widzimy choćby w innym wierszu Morgana, “Message Clear”). Tu “nic” już dodać nie można; kompozycja, zbliżając się do swoiście rozumianej pełni, ma charakter pod tym względem wyraźnie zamknięty (choć w tytule mowa jest o otwarciu).

Cage’owskie “nic”, raz wypowiedziane, posłużyło więc Morganowi za treść, którą szkocki poeta wypełnił pustą przestrzeń. Zamieniło się w plastyczne tworzywo, z którego stworzył swój wiersz. Jeśli chodzi o efekt graficzny, przywołane w cytacie “nic”, treściowa biała plama, zaczerniło białą kartkę. Nastąpił emblematyczny akt kreacji: obciążona symbolicznymi interpretacjami przemiana “nic” w “coś”, jakby potwierdzająca słowa Cage’a, że te dwa pojęcia nie są sobie przeciwstawne, ale wzajem od siebie zależne i sobie potrzebne¹². Napisał: “Muzyka = brak muzyki”¹³.

Nie bez znaczenia jest tu fakt, że Morgan zbudował swój wiersz z cudzych słów, co znaczy, że podobnie jak Cage nie miał “nic” do powiedzenia, zanim tego “nic” nie wypowiedział i zanim nie powstała poezja (zanim nie powstał wiersz). Dokonując kombinatorycznych operacji na cudzym słowie, Morgan dodatkowo związał się z Cage’em, nie tylko dlatego, że przywołał jego sentencję z “Wykładu o niczym”, ale też z tego powodu, że przejął Cage’owską praktykę korzystania z cudzych słów, widoczną choćby w mezostychach, które Cage utworzył z tekstu Finnegans Wake Joyce’a. Przyjmuję więc, że u podłoża wiersza Morgana legło przekonanie o analogii między poddaniem sentencji Cage’a kombinatorycznej obróbce a przepisaniem tekstu Joyce’a na mezostychy. W obu przypadkach cudze słowo stało się przedmiotem precyzyjnie określonych operacji przestawiania i układania gotowych elementów. W obu przypadkach autorzy, rezygnując z własnego głosu, zapełnili pustą przestrzeń, nie tyle wypełniając ją treścią, ile nadając pustce formę – u Cage’a forma ta ma charakter przestrzenno-czasowy i wizualno-foniczny (przeznaczona jest bowiem do głośnego czytania), u Morgana – niemal wyłącznie przestrzenny i graficzny. Dopiero na tak przygotowanym polu, po wykreowaniu formy, może pojawić się, lub przydarzyć, treść.