Elegia do lodziarza

Najsłynniejsza prawdopodobnie elegia napisana w XX wieku przez irlandzkiego poetę, wiersz W. B. Yeatsa upamiętniający antybrytyjskie powstanie wielkanocne 1916 roku, składa hołd jego przywódcom, rozstrzelanym przez władze brytyjskie, wyliczając w dwóch kolejnych wersach ich nazwiska: MacDonagh i MacBride, Connolly i Pearse. Jest to wiele mówiący gest: wobec powagi śmierci i nieodwracalnych faktów każde zbyteczne słowo może wydawać się bluźnierstwem, arogancką próbą wtłoczenia w ostateczny porządek tego, co przypadkowe i osobiste. Być może na śmierć odpowiedzieć można sensownie jedynie najprostszą, najmniej ozdobną i najmniej zdawałoby się osobistą figurą stylistyczną – prostym wyliczeniem, zwyczajną listą nazwisk.

SZARA NAGA JAMA

“Nasza rola jedyna to szeptać kolejne imiona“, oznajmia Yeats w swojej elegii. A kilkadziesiąt lat po nim poeta z Belfastu, Michael Longley, pisze elegie na śmierć anonimowego lodziarza, który zginął w ataku terrorystycznym, a którego imienia – w odróżnieniu od imion rozstrzelanych powstańców – wyszeptać w wierszu nie można, bo jest po prostu nieznane. Mimo to Longley postanawia pójść za głosem Yeatsa i buduje swoją skromną elegie niemal wyłącznie z imion. Imiona to szczególne, gdyż tym razem nie przywołują na pamięć ludzi, narodowych bohaterów, lecz są nazwami różnych rodzajów lodów, które sprzedawał zamordowany lodziarz. A przede wszystkim – nazwami kwiatów:

A ja ci nazwałem po imieniu wszystki kwiaty
                                              polne
Jakie widziałem w Burren jednego dnia:
                                                       tymianek,
Kozłek, krwawnica, tawuła, listera, wrzos,
Jaskier. bodiszek, dzięgiel, lebiodka, dębik,
Firletka, trybula leśna, rosiczka, szałwia, wyka
Gwiazdnica, przytulia, krwawnik, powój,
                                                      kurzyślad.

To elegia o wielu obliczach: można by ją nazwać wierszem ściśniętych ust, które nie śmiały wypowiedzieć żadnego słowa ponad miarę, niczego, co nie byłoby absolutnie konieczne. Leci jest to jednocześnie tekst, który – przeciwnie – wydaje się eksplodować od nadmiaru słów. Tak tłumnie zgromadzone rzeczowniki, a zwłaszcza, jak w tym przypadku, rzeczowniki konkretne, narzucają myśl o uporczywej substancjalności świata: zagrożona śmiercią rzeczywistość staje się gęsta, tłoczna, różnorodna. Lista nazw własnych w elegii Longleya jest wiec wyzwaniem rzuconym śmierci; poprzez swoją obfitość i materialność stanowi jej zaprzeczenie. To wypowiedziana pełnym głosem odpowiedź świata – i poety – na ekspansje nicości. Ale co ważniejsze, długie wersy wypełnione imionami kwiatów polnych świadczą też o nieograniczonej mocy, jaką ma każdy, kto tworzy w języku, obrazują władzę nazywania, a więc także władzę powoływania do życia. Świat rzeczy, które przywołuje w swoim wierszu Longley, jest bowiem także światem imion, czyli słów. Ten północno irlandzki poeta, który w reakcji na brutalną śmierć postanawia wręczyć nam wiązankę słów, listę nazw kwiatów, wykonuje gest podobny do gestu Mirona Białoszewskiego z jego wiersza “Moja nieustająca oda do radości”. Razem z Białoszewskim Longley zdaje się wierzyć, ze kiedy anonimowi uzurpatorzy odbiorą wszystko, nawet piec podobny do łuku triumfalnego, pozostanie poecie to jedyne, naprawdę jego, niezbywalne dziedzictwo: słowa, z których żadna władza, doczesna czy nadprzyrodzona, go nie wydziedziczy. Po zabranym piecu pozostanie “szara naga jama”, pozostaną trzy słowa, którymi poeta będzie się bawił, aż otworzy się przed nim świat niczym już nie ograniczony, suwerenna dziedzina językowej wyobraźni, sięgająca aż po egzotykę kraju wschodzącego słońca i wieczną, świętą górę Fudżijamę. Wiersz Białoszewskiego, podobnie jak wiersz Longleya, powstał w rzeczywistości groźnej, skażonej przemocą; te jakże odmienne utwory łączy niezgoda na pogwałcenie porządku świata, w którym obu poetom przyszło żyć. I radość – trudna, ostateczna.

Jest bowiem w elegii Longleya, paradoksalnie, także radość. Jego elegia brawurowo omija i przemoc, i śmierć, zamieniając się w wiersz miłosny – w rodzinny utwór adresowany do córki. Lodziarz, którego pamięci poświecony jest wiersz, jest postacią z życia dziewczynki, stąd jego śmierć wkracza niejako do ich domu, do ich rodziny, wiąże ojca z córką. Bukiet 21 kwiatów polnych, których nazwy są w wierszu skrupulatnie wyliczone, to wiązanka nagrobna, położona obok goździków córki pod pustą już lodziarnią, lecz jest to także wiązanka miłosna, bogaty, kolorowy bukiet, dowód miłości ojca do córki. Nie przypadkiem Longley w czasie swoich wieczorów autorskich w Polsce we wrześniu tego roku kończył spotkania lekturą tego właśnie wiersza, zawieszając jego doraźny, polityczny wymiar i dedykując go wszystkim obecnym – nazywał ten wiersz bukietem kwiatów od poety dla czytelników. Gest ten, nie wiem, na ile świadomie, znakomicie dopełniał treściowe bogactwo wiersza.

DAKTYLE, KASZTANY, MANDARYNKI

Lista kwiatów polnych z elegii dla lodziarza nie jest jedynym katalogiem w twórczości Longleya. Niedawno staraniem Legnickiego Centrum Sztuki ukazał się pierwszy w Polsce wybór poezji tego poety w opracowaniu Piotra Sommera, zatytułowany nie przypadkiem Lodziarz z Lisburn Road, Longley, rówieśnik Seamusa Heaneya, znany u nas dotychczas z kilku wierszy publikowanych w antologiach i prasie literackiej, uchodzi za najbardziej klasycyzującego poetę pótnocno-irlandzkiego. W legnickim wyborze, uwzględniającym wiersze ze wszystkich tomów poety, we wzorcowych przekładach Piotra Sommera i Bohdana Zadury, znajdziemy kilka dalszych przykładów katalogowania świata, lecz, co charakterystyczne, czynność ta zadziwiająco często pojawia się w konfrontacji z rzeczami ostatecznymi – w kontekstach elegijnych. Na przykład w wierszu “Trasa” wyimaginowany kondukt żałobny samego poety przechodzi obok “Phiibinów, O ‘Maleyów, MacNamarów, Keane’ów”, a potem mija “stado krów, pasternaki, kalafiory, grabie do siana, trzonki od mioteł, butle na gaz”.

Podobne listy przywołują na myśl upodobanie wielu poetów irlandzkich do katalogowania nazw własnych, zwłaszcza nazw geograficznych. Fascynacja nazwami przenika wiele wierszy Heaneya, pojawiają się one tłumnie w poezji Carsona czy Mahona. Być może słychać w tym dalekie echo staroirlandzkiej tradycji wierszy “dinnshenchas”, które były niczym innym, jak właśnie długimi listami nazw miejscowości, jezior, gór, często opatrywanymi etymologicznym, lub pseudo-etymologiczny m komentarzem, źródłem wielu legend i opowieści.

Irlandzkość nie może być jednak jedynym kluczem do poezji Longleya. Ten poeta z Belfastu pochodzi z angielsko-żydowskiej rodziny, jego rodzice przyjechali do Irlandii stosunkowo niedawno, po pierwszej wojnie światowej, co czyni go postacią odrębną na północnoirlandzkiej scenie poetyckiej – pisze o tym kompetentnie w swoim posłowiu Piotr Sommer. Dla Longleya, podobnie jak dla Mahona, którego tom wierszy wydany został w tej samej “legnickiej” serii, tożsamość kulturowa nie jest sprawą jednoznaczną, bezdyskusyjną, daną z góry, lecz rezultatem świadomych wyborów i trudnych negocjacji, złożonym obrazem podlegającym ciągłym zmianom. W biografiach takich pisarzy jak Longley, Mahon czy Carson odbija się złożoność sytuacji polityczno-społecznej w Irlandii Północnej, nakazująca wielu poetom wstrzemięźliwość przed nazbyt pochopnym ferowaniem wyroków czy narzucaniem czarno-białych podziałów na to, co się w tym kraju dzieje. Choć Longley unika bezpośredniego podejmowania bieżących problemów politycznych Ulsteru, rzeczywistość ta ujawnia się – bo musi się ujawniać – w wielu jego wierszach. Do najciekawszych należy z pewnością cykl trzech elegijnych utworów zatytułowany symptomatycznie “Wiązanki”. Tak jak elegia na śmierć lodziarza przemieniła się w wiązankę kwiatów polnych, tak te trzy elegie (na śmierć urzędnika, sprzedawcy warzyw i robotników z fabryki lnu) tworzą razem żałobny wieniec, wiązankę kwiatów. Wszystkie wymienione w tych wierszach postacie to ofiary sekciarskieh walk w Belfaście. Wiersz o sprzedawcy warzyw zamyka wizyjny obraz trzech króli, którzy zatrzymują się przed sklepem zamordowanego sprzedawcy, by kupić “daktyle, kasztany i mandarynki”. Trudno oprzeć się wrażeniu, że te trzy owoce wypełniające ostatni wers elegii stanowią takie samo wyzwanie dla śmierci jak kwiaty polne w Lodziarzu.

Nie zawsze jednak listy przedmiotów spełniają w elegiach Longleya taką właśnie rolę. Trzy wiersze tego cyklu zamyka obraz przedmiotów, leżących w bezładzie na ulicy wokół ciał dziesięciu robotników: “okulary, portfele, bilon i sztuczna szczęka-krew, resztki pożywienia, chleb, wino”. Tu śmierć utożsamiana zostaje z dezintegracją, poeta zaś czuje się opiekunem tych porozrzucanych fragmentów, świadkiem rozbitej rzeczywistości, którą musi na powrót poskładać. Bo, jak stwierdza w wierszu, skoro Chrystus wstąpił do nieba ze swymi zębami, obowiązkiem syna jest “w martwe usta ojca wsunąć protezę”. Ten katalog przedmiotów mówi o chaosie, katalog kwiatów polnych z Lodziarza przeciwnie – wprowadza w zakłócony ład ponowny porządek.

Poetyka Longleya jest poezją apollińskiego wyciszenia, świadomego usunięcia się z obrazu, oddania głosu zewnętrznej rzeczywistości – choć Longley nie rezygnuje wcale z przywoływania rekwizytów prywatności, jakby w przekonaniu, że prywatność ważna jest o tyle, o ile daje się wpisać w krajobraz zewnętrznego świata, o ile harmonijnie z nim współistnieje. Longley niczego światu nie narzuca, uznając prymat rzeczywistości widzialnej, którą ujmuje w precyzyjnych, klarownych obrazach. Szacunek dla szczegółu i drobiazgów, wyliczanych w charakterystycznych listach, oraz poczucie obowiązku nazywania świata współtworzą tę niebanalną, częstokroć elegijną lirykę, której wzorem mogłyby być proste słowa poety do żony skreślone pospiesznie na kartce: “Piła jest w ogrodzie pod ławką, a furtka niedomknięta”.