Plusk, czyli „być” w jednym wierszu Williama Carlosa Williamsa

Nie­bo ma stłu­czo­ny, opuch­nię­ty brzeg.
Bar­dzo duże nie­bo, śle­pe. Dokład­nie
w miej­scu, w któ­re teraz patrzę.
Mar­cin Sen­dec­ki

Pod koniec życia, w 1962 roku, Wil­liam Car­los Wil­liams opu­bli­ko­wał Pic­tu­res from Breu­ghel, czy­li „Obra­zy z Breu­gh­la”, cykl wier­szy, któ­ry jeden z kry­ty­ków nazwał traf­nie „spi­na­ją­cym czte­ry stu­le­cia ukło­nem poety pod adre­sem pokrew­ne­go ducha”. Jak się już ducho­wi kła­niać, to za wszyst­ko, tak­że za nazbyt może spo­nie­wie­ra­ny od nad­mier­ne­go uży­wa­nia obraz, „Upa­dek Ika­ra”. To wcze­sne dzie­ło holen­der­skie­go mistrza, być może z racji jaw­nie lite­rac­kie­go (Owi­diusz!) rodo­wo­du, a więc zapra­sza­ją­ce ponie­kąd do son­do­wa­nia rela­cji mię­dzy sło­wem a obra­zem, sta­ło się inspi­ra­cją dla wie­lu ekfra­stycz­nych wier­szy, z któ­rych być może naj­gło­śniej­szym jest „Musée des Beaux Arts” W.H. Aude­na z 1939 roku. Dwa dzie­się­cio­le­cia po Aude­nie wła­sną – i bar­dzo odmien­ną – wer­sję tego tema­tu Wil­liams zaty­tu­ło­wał „Land­sca­pe with the Fall of Ica­rus”.

Nie ma zgo­dy wśród histo­ry­ków sztu­ki co do tego, czy sło­wo „kra­jo­braz” wystę­pu­je w pier­wot­nym tytu­le obra­zu, do któ­re­go odno­si się wiersz Wil­liam­sa (jak wia­do­mo, ist­nie­ją dwie, nie­mal iden­tycz­ne wer­sje tego tema­tu nama­lo­wa­ne przez Breu­gh­la, jed­na z posta­cią Deda­la). Nie prze­szka­dza to pew­nej gru­pie kry­ty­ków, któ­rzy opie­ra­ją wła­sne inter­pre­ta­cje wier­sza Wil­liam­sa na przy­pusz­cze­niu, że sło­wo to dodał sam poeta. Nie mnie tu roz­strzy­gać tę kwe­stię, a z uwa­gi na jej nie­roz­strzy­gal­ność porzu­cam też wątek poetyc­kiej, Wil­liam­sow­skiej gene­zy sło­wa „kra­jo­braz”. Bez wzglę­du jed­nak na to, jaki tytuł nosił pier­wot­nie obraz Breu­gh­la, dzie­ło to intry­go­wa­ło od zawsze z powo­du, nazwij­my to, „kra­jo­bra­zo­we­go”, czy­li z uwa­gi na uprzy­wi­le­jo­wa­nie pej­za­żu, w któ­rym roz­gry­wa się mito­lo­gicz­na sce­na, kosz­tem same­go wyda­rze­nia, któ­re­go głów­nym boha­te­rem jest Ikar. Dzię­ki tej wła­śnie zmia­nie per­spek­ty­wy zmie­nił się dia­me­tral­nie spo­sób odczy­ty­wa­nia tego zna­ne­go mitu. Co moż­na było uznać za temat obra­zu (tzn. mito­lo­gicz­ną nar­ra­cję o upad­ku Ika­ra), zosta­je odde­le­go­wa­ne na mar­gi­nes, albo też – by użyć ter­mi­nu pocho­dzą­ce­go z histo­rii pej­za­żu – zre­du­ko­wa­ne do sta­tu­su ele­men­tu pomoc­ni­cze­go sztu­ki kra­jo­bra­zo­wej, do szta­fa­żu. Na pierw­szy plan, zarów­no w obra­zie Breu­gh­la, jak w tytu­le wier­sza Wil­liam­sa, wysu­wa się więc pej­zaż, jeden z naj­pow­szech­niej­szych tema­tów w histo­rii malar­stwa.

Choć Wil­liams nazy­wa swój ekfra­stycz­ny cykl „obra­za­mi”, a w tytu­le wier­sza o Ika­rze nawią­zu­je wprost do tra­dy­cji malar­stwa kra­jo­bra­zo­we­go, pierw­szy wers wpro­wa­dza inne – słow­ne – medium. Wers ten, „według Breu­gh­la”, zna­czy mniej wię­cej tyle, co: „jak twier­dził Breu­ghel”, „zgod­nie z tym, co powie­dział lub napi­sał Breu­ghel”, suge­ru­je tym samym słow­ne źró­dło infor­ma­cji. Nie powie­my prze­cież w e d ł u g Szo­sta­ko­wi­cza czy Fran­ka Lloy­da Wri­gh­ta – przy­imek ten wyraź­nie nale­ży do sztu­ki sło­wa. Co było tema­tem obra­zu, zosta­je prze­in­ter­pre­to­wa­ne jako temat mówienia/pisania. Dzię­ki pierw­sze­mu wer­so­wi Breu­ghel, czy­li malarz, zamie­nia się w nar­ra­to­ra, kro­ni­ka­rza, spod któ­re­go pió­ra wycho­dzą sło­wa, ukła­da­ją­ce się w opo­wieść o fak­tach i w ich inter­pre­ta­cję – któ­rą moż­na przy­jąć lub odrzu­cić. Wyso­ce skon­wen­cjo­na­li­zo­wa­na for­mu­ła „według Breu­gh­la”, któ­rą Roland Bar­thes zakla­sy­fi­ko­wał jako „prze­łącz­nik sły­sze­nia” (embray­eur d’éco­ute), źró­dło znaj­du­ją­cej się „gdzie indziej” infor­ma­cji, jakie posia­da pisarz, ozna­cza, że pod­miot nie tyl­ko dystan­su­je się od tego, co będzie za chwi­lę opo­wie­dzia­ne, ale też przy­po­mi­na o tym, że histo­ria, któ­rą za chwi­lę przy­to­czy, jest zale­d­wie jed­ną z wie­lu wer­sji inte­re­su­ją­cych nas wyda­rzeń. Fra­za ta przy­wo­dzi na myśl czte­ry ewan­ge­lie, z któ­rych każ­da opo­wia­da histo­rię tych samych wyda­rzeń, ale za każ­dym razem ukła­da je w inną nar­ra­cję. Na samym począt­ku wier­sza Wil­liams poeta wycho­dzi nie­ja­ko z wier­sza, opusz­cza tekst, przy­wo­łu­jąc źró­dło fak­tycz­nych infor­ma­cji z „gdzie indziej”:

Wbrew ocze­ki­wa­niom, „Kra­jo­braz z upad­kiem Ika­ra”, oczy­wi­sty przy­kład ekfra­zy, nie jest jed­nak wier­szem opi­so­wym. Opis, jak się wyda­je, nie za bar­dzo bawi Wil­liam­sa, a tym samym nie za bar­dzo bawi go sam obraz jako mate­rial­ny arte­fakt. Bez wcze­śniej­szej wie­dzy o obra­zie Breu­gh­la nie byli­by­śmy w sta­nie zoba­czyć, a raczej odtwo­rzyć w wyobraź­ni dzie­ła, do któ­re­go wiersz rze­ko­mo nawią­zu­je. Zamiast zabrać się za opis, z choć­by krót­ką wzmian­ką o tak istot­nych ele­men­tach dzie­ła Breu­gh­la jak sta­tek czy pastuch, rzu­ca­ją­cych się widzo­wi w oczy, poeta posta­na­wia cał­kiem zlek­ce­wa­żyć te zna­czą­ce szcze­gó­ły i odwo­łu­je się do zaska­ku­ją­ce­go uogól­nie­nia: „cała ta wiel­ka gala”. To fra­za, któ­ra w non­sza­lanc­kim skró­cie obej­mu­je wszyst­kie szcze­gó­ły obra­zu Breu­gh­la. Ogól­ny rze­czow­nik „gala” (page­an­try), a tym bar­dziej poprze­dza­ją­cy go, tota­li­zu­ją­cy przy­miot­nik, mają słu­żyć jako wygod­ne sub­sty­tu­ty wszyst­kich nie­na­zwa­nych w wier­szu ele­men­tów szta­fa­żu. Poza szcze­gó­łem, jakim jest oracz idą­cy za płu­giem, wiersz Wil­liam­sa po pro­stu nie chce być opi­so­wy; choć poeta skła­da pokłon przed Breu­gh­lem, wyda­je się lek­ce­wa­żyć jego dzie­ło. Zamiast je opi­sy­wać, wybie­ra meta­fo­rycz­ne gene­ra­li­za­cje i pole­ga na lite­rac­kim źró­dle obra­zu (nic na obra­zie nie daje poecie pod­staw, by twier­dzić, że „słoń­ce sto­pi­ło wosk ze skrzy­deł” – to wie­dza wynie­sio­na z lek­tu­ry ist­nie­ją­ce­go przed Breu­gh­lem mitu). Ekfra­za Wil­liam­sa, pomi­mo pro­wo­ka­cyj­nie malar­skie­go tytu­łu całe­go cyklu (to nie­szczę­sne utoż­sa­mie­nie wier­sza z obra­zem), nie pró­bu­je przed­sta­wić obra­zu jako pła­skie­go, pokry­te­go far­bą arte­fak­tu, ale naśla­du­je spo­sób jego dzia­ła­nia, jeśli cho­dzi o opo­wia­da­nie histo­rii – jest więc bar­dziej kon­cep­cyj­na niż per­cep­cyj­na. Na popar­cie tej tezy war­to zacy­to­wać tu Ruth Gro­gan, zda­niem któ­rej Wil­liams w swo­ich póź­niej­szych utwo­rach „zła­go­dził rygo­ry­stycz­ne regu­ły obiek­ty­wi­zmu”, w rezul­ta­cie cze­go „jego wyczu­lo­ne na malar­skość oko, choć nadal prze­ni­kli­we, sce­do­wa­ło swo­ją supre­ma­cję na rzecz tań­ca inte­lek­tu”. „Kra­jo­braz z upad­kiem Ika­ra” jest zna­ko­mi­tą ilu­stra­cją tej tezy.

Ale poczyń­my tutaj waż­ne zastrze­że­nie. Uka­zu­jąc nowo odkry­ty „taniec inte­lek­tu” i lek­ce­wa­żąc wizu­al­ne cechy obra­zu Breu­gh­la, Wil­liams pisze wiersz, któ­ry opie­ra się nie­mal wyłącz­nie na jed­nym cza­sow­ni­ku: „być”. Inne cza­sow­ni­ki, któ­re poja­wia­ją się w utwo­rze w for­mach oso­bo­wych, to „spadł” w dru­giej linij­ce i „sto­pi­ło” w wer­sie 14. Poza nimi spo­ty­ka­my tyl­ko róż­ne odmia­ny cza­sow­ni­ka „być”, choć wszyst­kie, co zna­czą­ce, poja­wia­ją się w for­mie cza­su prze­szłe­go. W jed­nym przy­pad­ku mamy do czy­nie­nia z ope­ra­to­rem potrzeb­nym do utwo­rze­nia cza­su prze­szłe­go cią­głe­go, was plo­ughing. W wer­sach 7, 18 i 20 „być” poka­zu­je się osten­ta­cyj­nie na koń­cu wer­su, dzię­ki cze­mu, i dzię­ki zasto­so­wa­nej prze­rzut­ni, cza­sow­nik ten zosta­je uwy­dat­nio­ny: the year was, the­re was, this was. W całym wier­szu jest to jedy­ne sło­wo powtó­rzo­ne na koń­cu dwóch leżą­cych bli­sko sie­bie wer­sów, two­rzy więc coś, co mogli­by­śmy nazwać jedy­nym rymem tego bez­ry­mo­we­go wier­sza. Powtó­rze­nie emfa­tycz­ne­go „być” poma­ga Wil­liam­so­wi odejść dość dale­ko od pla­nu odda­nia w sło­wach malar­skie­go dzie­ła Breu­gh­la i zamie­nić wiersz w pozor­nie obiek­tyw­ne spra­woz­da­nie z tego, co zda­rzy­ło się na zachód od Samos. Malar­ski pier­wo­wzór wier­sza, jego wizu­al­ne, mate­rial­ne źró­dło, zosta­je ukry­te.

Dwie koń­co­we zwrot­ki zawie­ra­ją nie­mal dokład­ne powtó­rze­nie jed­ne­go wer­su: the­re was („był”), this was („był to”). Ten nie do koń­ca dokład­ny para­le­lizm wer­sów i struk­tur gra­ma­tycz­nych suge­ru­je podo­bień­stwo; w isto­cie jed­nak te dwa cza­sow­ni­ki, was i was, choć gra­ficz­nie i gra­ma­tycz­nie iden­tycz­ne, mają cał­kiem odmien­ne zna­cze­nie. Pierw­szy przy­pa­dek to was („był”) egzy­sten­cjal­ne, któ­re mówi o ist­nie­niu jakie­goś zja­wi­ska. Dru­gie was („był”) odcho­dzi od zwią­za­nej ze sfe­rą fak­tów pew­no­ści i wkra­cza na wąt­pli­wy obszar inter­pre­ta­cji, roz­po­czy­na­jąc pro­ces usta­na­wia­nia zna­czeń. Plusk, któ­re­go nikt nie usły­szał, „był” – według Wil­liam­sa, a nie według Breu­gh­la – „Ika­rem, któ­ry tonie”. W tej przed­ostat­niej linij­ce wier­sza cza­sow­nik „być” już nie ozna­cza twier­dze­nia o ist­nie­niu cze­go­kol­wiek (jak w wer­sie „b y ł a wio­sna”), nie ozna­cza pre­dy­ka­cji („był już roz­bu­dzo­ny”). Mamy tu do czy­nie­nia nie z toż­sa­mo­ścią (plusk prze­cież n i e b y ł i nie mógł być Ika­rem), ale raczej z zapro­sze­niem do inter­pre­ta­cji (plusk o z n a c z a ł toną­ce­go Ika­ra). Plusk zamie­nia się w znak, któ­re­go zna­cze­niem jest roz­gry­wa­ją­ca się gdzieś na mar­gi­ne­sie nasze­go pola widze­nia poje­dyn­cza tra­ge­dia Ika­ra. Seria fak­tycz­nych, quasi-histo­rycz­nych twier­dzeń zbu­do­wa­nych z wyko­rzy­sta­niem egzy­sten­cjal­ne­go cza­sow­ni­ka „być” nagle się tu koń­czy i daje miej­sce otwar­tej modal­no­ści cha­rak­te­ry­stycz­nej dla przy­pusz­cze­nia. Wiersz ujaw­nia tu wła­sną onto­lo­gicz­ną ambi­wa­len­cję, brak solid­ne­go umo­co­wa­nia w czymś, co moż­na by uznać za nie­kwe­stio­no­wa­ne, choć poda­wa­ne za kimś („według kogoś”) fak­ty. Pro­wa­dzi czy­tel­ni­ka od postrze­ga­nia do prze­kła­du, bowiem plusk zosta­je tu prze­ło­żo­ny, lub zin­ter­pre­to­wa­ny, jako toną­cy Ikar.

Prze­kład, trans­la­cja, to wyjąt­ko­wo poręcz­ny ter­min, któ­ry pomo­że okre­ślić pro­ce­sy uru­cho­mio­ne w oma­wia­nym wier­szu. Breu­ghel prze­kła­da, czy­li inter­pre­tu­je, sta­ro­żyt­ny mit, z języ­ka (Owi­diu­szo­wych) słów na (wła­sny) język obra­zów, a następ­nie Wil­liams prze­kła­da, albo inter­pre­tu­je, obra­zy Breu­gh­la, odda­jąc to, co wizu­al­ne, tym, co języ­ko­we. Sło­wo więc do sło­wa – jak zbrod­niarz na miej­sce zbrod­ni – wra­ca, choć dro­ga wie­dzie przez obraz. W koń­co­wych wer­sach utwo­ru ujaw­nia się nie­pew­ny onto­lo­gicz­nie sta­tus wier­sza (czym jest to rze­czy­wi­ste, do któ­re­go odno­si się wiersz?), odsła­nia­jąc rów­nież ekfra­stycz­ną natu­rę utwo­ru. Wiersz, któ­ry chciał­by ucho­dzić za obiek­tyw­ne przed­sta­wie­nie tego, co się wyda­rzy­ło – bo zwie­lo­krot­nia i pod­kre­śla cza­sow­nik „być” w jego egzy­sten­cjal­nym sen­sie – musi zostać teraz przede­fi­nio­wa­ny i uzna­ny za prze­kład oraz jego kore­lat, inter­pre­ta­cję (por. twier­dze­nie Nie­tz­sche­go, że nie ma fak­tów, są tyl­ko inter­pre­ta­cje). Rela­cja, na któ­rej zbu­do­wa­ny jest wiersz, nie łączy więc rze­czy z jej przed­sta­wie­niem, ale zna­ki dwóch semio­tycz­nych sys­te­mów.

Nie jest jed­nak takie oczy­wi­ste, że mamy tu do czy­nie­nia ze zna­ka­mi (i zna­cze­nia­mi tych zna­ków), a nie z egzy­sten­cjal­ny­mi fak­ta­mi (co suge­ro­wa­ło­by kil­ka­krot­ne uży­cie cza­sow­ni­ka „być”). Powin­ni­śmy przyj­rzeć się rze­czow­ni­ko­wi „plusk”, któ­ry pod­wa­ża egzy­sten­cjal­ną pew­ność wier­sza. Sło­wo może ozna­czać tu dźwięk wody, któ­re­go oczy­wi­ście nie moż­na przed­sta­wić na obra­zie z powo­du natu­ry tego medium. Simo­ni­des nazwał obra­zy nie­my­mi wier­sza­mi, a wier­sze – mówią­cy­mi obra­za­mi, poda­jąc w ten spo­sób jed­ną z naj­star­szych defi­ni­cji ekfra­zy. Wil­liams, tłu­ma­cząc obraz na wiersz, dał głos nie­mej sztu­ce malar­stwa i dzię­ki nie­mu ode­zwa­ła się ona dźwię­kiem: plusk. Ten ono­ma­to­pe­icz­ny plusk jest więc nad­dat­kiem, któ­rym poeta dopeł­nił nie­my wiersz, poema silens Breu­gh­la. Nic dziw­ne­go więc, że sam obraz pozo­stał nie­zau­wa­żo­ny – obraz jest i zawsze będzie nie­my. Zacznie mówić tyl­ko wte­dy, gdy ktoś prze­ło­ży go na sło­wa.

Ale sło­wo „plusk”, po angiel­sku splash, ozna­cza tak­że „pla­mę”, ślad far­by zosta­wio­ny na płót­nie lub, jak w przy­pad­ku „Ika­ra” Breu­gh­la, na płót­nie nacią­gnię­tym na deskę. Nale­ży w takim razie do obra­zu, mate­rial­ne­go przed­mio­tu, a nie do świa­ta, któ­ry ten obraz przed­sta­wia. Jeśli splash, pla­ma far­by, pozo­sta­je nie­zau­wa­żo­na, to nie przez pastu­cha ani ora­cza, ale przez rze­czy­wi­stych widzów tego holen­der­skie­go arcy­dzie­ła. Powo­dem, dla któ­re­go „jest nie­zau­wa­żo­na”, jest ory­gi­nal­ne kadro­wa­nie obra­zu Breu­gh­la, któ­re prze­su­wa głów­ne wyda­rze­nie, z posta­cią ze sce­ny mito­lo­gicz­nej, na mar­gi­nes i pokry­wa je ciem­nym cie­niem. Upa­dek Ika­ra był­by zauwa­żo­ny – nie przez pastu­cha, ale przez widzów obra­zu – gdy­by Breu­ghel ina­czej wyka­dro­wał swo­je dzie­ło, kła­dąc „plusk”, czy­li far­bę, w bar­dziej cen­tral­nej, uwi­docz­nio­nej pozy­cji. Na obra­zie znaj­du­je się on w lewym dol­nym rogu, widz zapew­ne go nie zauwa­ży, nie dla­te­go, że, zaję­ty sobą i codzien­ny­mi spra­wa­mi, będzie musiał jak ten sta­tek odpły­nąć, bo ma inne rze­czy do zała­twie­nia, ale dla­te­go, że takie są pra­wa per­cep­cji wizu­al­nej. Breu­ghel zadrwił sobie z widzów, włą­cza­jąc ich do sce­ny, czy­niąc ich wspól­ni­ka­mi ora­cza, pastu­cha i kapi­ta­na stat­ku. Gdy­by obraz roz­cią­gał się jesz­cze poza pra­wą ramę, plusk/plama (jako ele­ment obra­zu, czy­li far­ba, a nie skład­nik przed­sta­wio­ne­go świa­ta) zna­la­zł­by się w bar­dziej cen­tral­nym, a więc widocz­niej­szym miej­scu. Oracz, z wbi­tym w zie­mię wzro­kiem, nadal podą­żał­by za koniem, pastu­szek wciąż spo­glą­dał­by w roz­ma­rze­niu w nie­bo, a sta­tek dalej pły­nął­by po morzu, ale my, jako widzo­wie tego obra­zu, byli­by­śmy od nich mądrzej­si, bo widzie­li­by­śmy i inter­pre­to­wa­li mate­rial­ny znak tra­ge­dii: plusk/plamę. Obo­jęt­ność wobec cudze­go cier­pie­nia, któ­rą według tra­dy­cyj­nych wykład­ni ilu­stru­je obraz Breu­gh­la, jest więc nie tyle kwe­stią moral­ne­go sta­no­wi­ska, decy­zją, by nie­prze­rwa­nie pra­co­wać bez wzglę­du na toczą­ce się tra­ge­die, ale kwe­stią punk­tu widze­nia, a w osta­tecz­nym roz­ra­chun­ku – kwe­stią inter­pre­ta­cji. To kwe­stia zasy­gna­li­zo­wa­na w pierw­szym sło­wie wier­sza: „według”.

Splash, czy­li „plusk/plama”, wie­lo­znacz­ne, odgry­wa­ją­ce zasad­ni­czą rolę sło­wo w tym wier­szu, przy­po­mi­na o dwu­znacz­nym cha­rak­te­rze refe­ren­ta wier­sza Wil­liam­sa: czy poeta odno­si się do dzie­ła sztu­ki czy do rze­czy­wi­sto­ści w tym dzie­le przed­sta­wio­nej? Do repre­zen­ta­cji czy do rze­czy? Do far­by Breu­gh­la czy do morza nią nama­lo­wa­ne­go? Pierw­szy wers ostat­niej zwrot­ki pro­ble­ma­ty­zu­je więc „kon­wer­gen­cję refe­ren­tu i środ­ka przed­sta­wie­nia”, ogni­sku­jąc się na zło­żo­nej natu­rze samej repre­zen­ta­cji. Aż do tego momen­tu wyda­wa­ło się, że wiersz zakła­da, naiw­nie i nie­win­nie, iż przed­sta­wie­nie jest rze­czy­wi­sto­ścią. Przy­wo­ław­szy Breu­gh­la w pierw­szym wer­sie, wiersz uda­je, że zapo­mniał o jego obra­zie i przed­sta­wia nam spra­woz­da­nie z tego, co wyda­rzy­ło się w cza­sach Ika­ra; dopie­ro w ostat­niej zwrot­ce Wil­liams zda­je się dostrze­gać mate­rię tej malar­skiej repre­zen­ta­cji, czy­li far­bę. Jeśli jest wła­śnie tak, to sło­wo „nie­zau­wa­żo­ny” może ozna­czać naszą nie­umie­jęt­ność dostrze­że­nia, że wiersz jest o obra­zie, o sta­rym płót­nie pokry­tym pla­ma­mi farb, a nie o wyda­rze­niu z dale­kiej prze­szło­ści. Jeśli pamię­ta­my, że splashma dwa zna­cze­nia, wyczy­ta­my też z wier­sza podwój­ne zna­cze­nie cza­sow­ni­ka „być” i odkry­je­my w nim „taniec inte­lek­tu” Wil­liam­sa, któ­ry poru­sza się w nie­zau­wa­żo­ny spo­sób od fak­tów do inter­pre­ta­cji, od „rze­czy, któ­re ist­nie­ją”, do „rze­czy, któ­re znaczą„opuszcza tekst, przy­wo­łu­jąc źró­dło fak­tycz­nych infor­ma­cji z „gdzie indziej”: