Plusk, czyli "być" w jednym wierszu Williama Carlosa Williamsa

Niebo ma stłuczony, opuchnięty brzeg.
Bardzo duże niebo, ślepe. Dokładnie
w miejscu, w które teraz patrzę.
Marcin Sendecki

Pod koniec życia, w 1962 roku, William Carlos Williams opublikował Pictures from Breughel, czyli “Obrazy z Breughla”, cykl wierszy, który jeden z krytyków nazwał trafnie “spinającym cztery stulecia ukłonem poety pod adresem pokrewnego ducha”. Jak się już duchowi kłaniać, to za wszystko, także za nazbyt może sponiewierany od nadmiernego używania obraz, “Upadek Ikara”. To wczesne dzieło holenderskiego mistrza, być może z racji jawnie literackiego (Owidiusz!) rodowodu, a więc zapraszające poniekąd do sondowania relacji między słowem a obrazem, stało się inspiracją dla wielu ekfrastycznych wierszy, z których być może najgłośniejszym jest “Musée des Beaux Arts” W.H. Audena z 1939 roku. Dwa dziesięciolecia po Audenie własną – i bardzo odmienną – wersję tego tematu Williams zatytułował “Landscape with the Fall of Icarus”.

Nie ma zgody wśród historyków sztuki co do tego, czy słowo “krajobraz” występuje w pierwotnym tytule obrazu, do którego odnosi się wiersz Williamsa (jak wiadomo, istnieją dwie, niemal identyczne wersje tego tematu namalowane przez Breughla, jedna z postacią Dedala). Nie przeszkadza to pewnej grupie krytyków, którzy opierają własne interpretacje wiersza Williamsa na przypuszczeniu, że słowo to dodał sam poeta. Nie mnie tu rozstrzygać tę kwestię, a z uwagi na jej nierozstrzygalność porzucam też wątek poetyckiej, Williamsowskiej genezy słowa “krajobraz”. Bez względu jednak na to, jaki tytuł nosił pierwotnie obraz Breughla, dzieło to intrygowało od zawsze z powodu, nazwijmy to, “krajobrazowego”, czyli z uwagi na uprzywilejowanie pejzażu, w którym rozgrywa się mitologiczna scena, kosztem samego wydarzenia, którego głównym bohaterem jest Ikar. Dzięki tej właśnie zmianie perspektywy zmienił się diametralnie sposób odczytywania tego znanego mitu. Co można było uznać za temat obrazu (tzn. mitologiczną narrację o upadku Ikara), zostaje oddelegowane na margines, albo też – by użyć terminu pochodzącego z historii pejzażu – zredukowane do statusu elementu pomocniczego sztuki krajobrazowej, do sztafażu. Na pierwszy plan, zarówno w obrazie Breughla, jak w tytule wiersza Williamsa, wysuwa się więc pejzaż, jeden z najpowszechniejszych tematów w historii malarstwa.

Choć Williams nazywa swój ekfrastyczny cykl “obrazami”, a w tytule wiersza o Ikarze nawiązuje wprost do tradycji malarstwa krajobrazowego, pierwszy wers wprowadza inne – słowne – medium. Wers ten, “według Breughla”, znaczy mniej więcej tyle, co: “jak twierdził Breughel”, “zgodnie z tym, co powiedział lub napisał Breughel”, sugeruje tym samym słowne źródło informacji. Nie powiemy przecież w e d ł u g Szostakowicza czy Franka Lloyda Wrighta – przyimek ten wyraźnie należy do sztuki słowa. Co było tematem obrazu, zostaje przeinterpretowane jako temat mówienia/pisania. Dzięki pierwszemu wersowi Breughel, czyli malarz, zamienia się w narratora, kronikarza, spod którego pióra wychodzą słowa, układające się w opowieść o faktach i w ich interpretację – którą można przyjąć lub odrzucić. Wysoce skonwencjonalizowana formuła “według Breughla”, którą Roland Barthes zaklasyfikował jako “przełącznik słyszenia” (embrayeur d’écoute), źródło znajdującej się “gdzie indziej” informacji, jakie posiada pisarz, oznacza, że podmiot nie tylko dystansuje się od tego, co będzie za chwilę opowiedziane, ale też przypomina o tym, że historia, którą za chwilę przytoczy, jest zaledwie jedną z wielu wersji interesujących nas wydarzeń. Fraza ta przywodzi na myśl cztery ewangelie, z których każda opowiada historię tych samych wydarzeń, ale za każdym razem układa je w inną narrację. Na samym początku wiersza Williams poeta wychodzi niejako z wiersza, opuszcza tekst, przywołując źródło faktycznych informacji z “gdzie indziej”:

Wbrew oczekiwaniom, “Krajobraz z upadkiem Ikara”, oczywisty przykład ekfrazy, nie jest jednak wierszem opisowym. Opis, jak się wydaje, nie za bardzo bawi Williamsa, a tym samym nie za bardzo bawi go sam obraz jako materialny artefakt. Bez wcześniejszej wiedzy o obrazie Breughla nie bylibyśmy w stanie zobaczyć, a raczej odtworzyć w wyobraźni dzieła, do którego wiersz rzekomo nawiązuje. Zamiast zabrać się za opis, z choćby krótką wzmianką o tak istotnych elementach dzieła Breughla jak statek czy pastuch, rzucających się widzowi w oczy, poeta postanawia całkiem zlekceważyć te znaczące szczegóły i odwołuje się do zaskakującego uogólnienia: “cała ta wielka gala”. To fraza, która w nonszalanckim skrócie obejmuje wszystkie szczegóły obrazu Breughla. Ogólny rzeczownik “gala” (pageantry), a tym bardziej poprzedzający go, totalizujący przymiotnik, mają służyć jako wygodne substytuty wszystkich nienazwanych w wierszu elementów sztafażu. Poza szczegółem, jakim jest oracz idący za pługiem, wiersz Williamsa po prostu nie chce być opisowy; choć poeta składa pokłon przed Breughlem, wydaje się lekceważyć jego dzieło. Zamiast je opisywać, wybiera metaforyczne generalizacje i polega na literackim źródle obrazu (nic na obrazie nie daje poecie podstaw, by twierdzić, że “słońce stopiło wosk ze skrzydeł” – to wiedza wyniesiona z lektury istniejącego przed Breughlem mitu). Ekfraza Williamsa, pomimo prowokacyjnie malarskiego tytułu całego cyklu (to nieszczęsne utożsamienie wiersza z obrazem), nie próbuje przedstawić obrazu jako płaskiego, pokrytego farbą artefaktu, ale naśladuje sposób jego działania, jeśli chodzi o opowiadanie historii – jest więc bardziej koncepcyjna niż percepcyjna. Na poparcie tej tezy warto zacytować tu Ruth Grogan, zdaniem której Williams w swoich późniejszych utworach “złagodził rygorystyczne reguły obiektywizmu”, w rezultacie czego “jego wyczulone na malarskość oko, choć nadal przenikliwe, scedowało swoją supremację na rzecz tańca intelektu”. “Krajobraz z upadkiem Ikara” jest znakomitą ilustracją tej tezy.

Ale poczyńmy tutaj ważne zastrzeżenie. Ukazując nowo odkryty “taniec intelektu” i lekceważąc wizualne cechy obrazu Breughla, Williams pisze wiersz, który opiera się niemal wyłącznie na jednym czasowniku: “być”. Inne czasowniki, które pojawiają się w utworze w formach osobowych, to “spadł” w drugiej linijce i “stopiło” w wersie 14. Poza nimi spotykamy tylko różne odmiany czasownika “być”, choć wszystkie, co znaczące, pojawiają się w formie czasu przeszłego. W jednym przypadku mamy do czynienia z operatorem potrzebnym do utworzenia czasu przeszłego ciągłego, was ploughing. W wersach 7, 18 i 20 “być” pokazuje się ostentacyjnie na końcu wersu, dzięki czemu, i dzięki zastosowanej przerzutni, czasownik ten zostaje uwydatniony: the year was, there was, this was. W całym wierszu jest to jedyne słowo powtórzone na końcu dwóch leżących blisko siebie wersów, tworzy więc coś, co moglibyśmy nazwać jedynym rymem tego bezrymowego wiersza. Powtórzenie emfatycznego “być” pomaga Williamsowi odejść dość daleko od planu oddania w słowach malarskiego dzieła Breughla i zamienić wiersz w pozornie obiektywne sprawozdanie z tego, co zdarzyło się na zachód od Samos. Malarski pierwowzór wiersza, jego wizualne, materialne źródło, zostaje ukryte.

Dwie końcowe zwrotki zawierają niemal dokładne powtórzenie jednego wersu: there was (“był”), this was (“był to”). Ten nie do końca dokładny paralelizm wersów i struktur gramatycznych sugeruje podobieństwo; w istocie jednak te dwa czasowniki, was i was, choć graficznie i gramatycznie identyczne, mają całkiem odmienne znaczenie. Pierwszy przypadek to was (“był”) egzystencjalne, które mówi o istnieniu jakiegoś zjawiska. Drugie was (“był”) odchodzi od związanej ze sferą faktów pewności i wkracza na wątpliwy obszar interpretacji, rozpoczynając proces ustanawiania znaczeń. Plusk, którego nikt nie usłyszał, “był” – według Williamsa, a nie według Breughla – “Ikarem, który tonie”. W tej przedostatniej linijce wiersza czasownik “być” już nie oznacza twierdzenia o istnieniu czegokolwiek (jak w wersie “b y ł a wiosna”), nie oznacza predykacji (“był już rozbudzony”). Mamy tu do czynienia nie z tożsamością (plusk przecież n i e b y ł i nie mógł być Ikarem), ale raczej z zaproszeniem do interpretacji (plusk o z n a c z a ł tonącego Ikara). Plusk zamienia się w znak, którego znaczeniem jest rozgrywająca się gdzieś na marginesie naszego pola widzenia pojedyncza tragedia Ikara. Seria faktycznych, quasi-historycznych twierdzeń zbudowanych z wykorzystaniem egzystencjalnego czasownika “być” nagle się tu kończy i daje miejsce otwartej modalności charakterystycznej dla przypuszczenia. Wiersz ujawnia tu własną ontologiczną ambiwalencję, brak solidnego umocowania w czymś, co można by uznać za niekwestionowane, choć podawane za kimś (“według kogoś”) fakty. Prowadzi czytelnika od postrzegania do przekładu, bowiem plusk zostaje tu przełożony, lub zinterpretowany, jako tonący Ikar.

Przekład, translacja, to wyjątkowo poręczny termin, który pomoże określić procesy uruchomione w omawianym wierszu. Breughel przekłada, czyli interpretuje, starożytny mit, z języka (Owidiuszowych) słów na (własny) język obrazów, a następnie Williams przekłada, albo interpretuje, obrazy Breughla, oddając to, co wizualne, tym, co językowe. Słowo więc do słowa – jak zbrodniarz na miejsce zbrodni – wraca, choć droga wiedzie przez obraz. W końcowych wersach utworu ujawnia się niepewny ontologicznie status wiersza (czym jest to rzeczywiste, do którego odnosi się wiersz?), odsłaniając również ekfrastyczną naturę utworu. Wiersz, który chciałby uchodzić za obiektywne przedstawienie tego, co się wydarzyło – bo zwielokrotnia i podkreśla czasownik “być” w jego egzystencjalnym sensie – musi zostać teraz przedefiniowany i uznany za przekład oraz jego korelat, interpretację (por. twierdzenie Nietzschego, że nie ma faktów, są tylko interpretacje). Relacja, na której zbudowany jest wiersz, nie łączy więc rzeczy z jej przedstawieniem, ale znaki dwóch semiotycznych systemów.

Nie jest jednak takie oczywiste, że mamy tu do czynienia ze znakami (i znaczeniami tych znaków), a nie z egzystencjalnymi faktami (co sugerowałoby kilkakrotne użycie czasownika “być”). Powinniśmy przyjrzeć się rzeczownikowi “plusk”, który podważa egzystencjalną pewność wiersza. Słowo może oznaczać tu dźwięk wody, którego oczywiście nie można przedstawić na obrazie z powodu natury tego medium. Simonides nazwał obrazy niemymi wierszami, a wiersze – mówiącymi obrazami, podając w ten sposób jedną z najstarszych definicji ekfrazy. Williams, tłumacząc obraz na wiersz, dał głos niemej sztuce malarstwa i dzięki niemu odezwała się ona dźwiękiem: plusk. Ten onomatopeiczny plusk jest więc naddatkiem, którym poeta dopełnił niemy wiersz, poema silens Breughla. Nic dziwnego więc, że sam obraz pozostał niezauważony – obraz jest i zawsze będzie niemy. Zacznie mówić tylko wtedy, gdy ktoś przełoży go na słowa.

Ale słowo “plusk”, po angielsku splash, oznacza także “plamę”, ślad farby zostawiony na płótnie lub, jak w przypadku “Ikara” Breughla, na płótnie naciągniętym na deskę. Należy w takim razie do obrazu, materialnego przedmiotu, a nie do świata, który ten obraz przedstawia. Jeśli splash, plama farby, pozostaje niezauważona, to nie przez pastucha ani oracza, ale przez rzeczywistych widzów tego holenderskiego arcydzieła. Powodem, dla którego “jest niezauważona”, jest oryginalne kadrowanie obrazu Breughla, które przesuwa główne wydarzenie, z postacią ze sceny mitologicznej, na margines i pokrywa je ciemnym cieniem. Upadek Ikara byłby zauważony – nie przez pastucha, ale przez widzów obrazu – gdyby Breughel inaczej wykadrował swoje dzieło, kładąc “plusk”, czyli farbę, w bardziej centralnej, uwidocznionej pozycji. Na obrazie znajduje się on w lewym dolnym rogu, widz zapewne go nie zauważy, nie dlatego, że, zajęty sobą i codziennymi sprawami, będzie musiał jak ten statek odpłynąć, bo ma inne rzeczy do załatwienia, ale dlatego, że takie są prawa percepcji wizualnej. Breughel zadrwił sobie z widzów, włączając ich do sceny, czyniąc ich wspólnikami oracza, pastucha i kapitana statku. Gdyby obraz rozciągał się jeszcze poza prawą ramę, plusk/plama (jako element obrazu, czyli farba, a nie składnik przedstawionego świata) znalazłby się w bardziej centralnym, a więc widoczniejszym miejscu. Oracz, z wbitym w ziemię wzrokiem, nadal podążałby za koniem, pastuszek wciąż spoglądałby w rozmarzeniu w niebo, a statek dalej płynąłby po morzu, ale my, jako widzowie tego obrazu, bylibyśmy od nich mądrzejsi, bo widzielibyśmy i interpretowali materialny znak tragedii: plusk/plamę. Obojętność wobec cudzego cierpienia, którą według tradycyjnych wykładni ilustruje obraz Breughla, jest więc nie tyle kwestią moralnego stanowiska, decyzją, by nieprzerwanie pracować bez względu na toczące się tragedie, ale kwestią punktu widzenia, a w ostatecznym rozrachunku – kwestią interpretacji. To kwestia zasygnalizowana w pierwszym słowie wiersza: “według”.

Splash, czyli “plusk/plama”, wieloznaczne, odgrywające zasadniczą rolę słowo w tym wierszu, przypomina o dwuznacznym charakterze referenta wiersza Williamsa: czy poeta odnosi się do dzieła sztuki czy do rzeczywistości w tym dziele przedstawionej? Do reprezentacji czy do rzeczy? Do farby Breughla czy do morza nią namalowanego? Pierwszy wers ostatniej zwrotki problematyzuje więc “konwergencję referentu i środka przedstawienia”, ogniskując się na złożonej naturze samej reprezentacji. Aż do tego momentu wydawało się, że wiersz zakłada, naiwnie i niewinnie, iż przedstawienie jest rzeczywistością. Przywoławszy Breughla w pierwszym wersie, wiersz udaje, że zapomniał o jego obrazie i przedstawia nam sprawozdanie z tego, co wydarzyło się w czasach Ikara; dopiero w ostatniej zwrotce Williams zdaje się dostrzegać materię tej malarskiej reprezentacji, czyli farbę. Jeśli jest właśnie tak, to słowo “niezauważony” może oznaczać naszą nieumiejętność dostrzeżenia, że wiersz jest o obrazie, o starym płótnie pokrytym plamami farb, a nie o wydarzeniu z dalekiej przeszłości. Jeśli pamiętamy, że splashma dwa znaczenia, wyczytamy też z wiersza podwójne znaczenie czasownika “być” i odkryjemy w nim “taniec intelektu” Williamsa, który porusza się w niezauważony sposób od faktów do interpretacji, od “rzeczy, które istnieją”, do “rzeczy, które znaczą”opuszcza tekst, przywołując źródło faktycznych informacji z “gdzie indziej”: