Poezja i sztuka rozpruwania ubrań

Jerzy Jar­nie­wicz: Kie­dy słu­cha­łem Pana wier­szy w inter­pre­ta­cji Krzysz­to­fa Koł­ba­siu­ka, w tłu­ma­cze­niach Pio­tra Som­me­ra i Sta­ni­sła­wa Barań­cza­ka, żało­wa­łem, że tłu­ma­czy nie ma dzi­siaj z nami na tej sali. Tak się zło­ży­ło, że obaj są za oce­anem. Wspo­mi­nam o tym dla­te­go, że to dzię­ki nim nie trze­ba tutaj Pana niko­mu przed­sta­wiać – jest Pan obec­ny w pol­sz­czyź­nie od dwu­dzie­stu pię­ciu lat. Jest tak­że dru­gi powód: jak się mogli­śmy sami prze­ko­nać, Pan rów­nież para się prze­kła­dem. Tłu­ma­czył Pan bar­dzo róż­ne tek­sty, poemat sta­ro­cel­tyc­ki Swe­eney Astray i kla­sycz­ny poemat sta­ro­an­giel­ski Beowulf, prze­kła­dał Pan tak­że Dan­te­go, a frag­men­ty tłu­ma­czeń umie­ścił Pan w swo­ich książ­kach poetyc­kich. Do tej listy nale­ży dodać jesz­cze Kocha­now­skie­go oraz Sofo­kle­sa. Czy prze­kła­dy są dla Pana kon­ty­nu­acją wła­snej dzia­łal­no­ści poetyc­kiej, czy też, prze­ciw­nie, waka­cja­mi od pisa­nia wier­szy? Cie­ka­wi mnie też, jak Pan doko­nał tych wybo­rów, tak bar­dzo róż­nych prze­cież poetów i tek­stów? Czy coś tych auto­rów łączy?

Seamus Heaney: Nie trak­tu­ję tłu­ma­cze­nia jako waka­cji, a już na pew­no nie tłu­ma­cze­nia Beowul­fa. W tej pra­cy sza­le­nie istot­ny jest dla mnie przy­pływ ener­gii życio­wej jaki odczu­wam w kon­tak­cie z cudzym tek­stem w obcym języ­ku. Swe­eney Astray opo­wia­da o wcze­sno­śre­dnio­wiecz­nym kró­lu prze­klę­tym przez świę­te­go i wygna­nym w dzi­kie ostę­py. Miesz­ka on zatem w górach, lasach, miesz­ka nad woda­mi i języ­kiem poezji uskar­ża się na swo­ją nie­do­lę i ponie­wier­kę. Od cza­sów Bec­ket­ta nikt bar­dziej nie skar­żył się w lite­ra­tu­rze irlandz­kiej niż wła­śnie sza­lo­ny Swe­eney. Per­spek­ty­wa tłu­ma­cze­nia tego poema­tu przy­pa­dła mi do gustu mię­dzy inny­mi dla­te­go, że pozwo­li­ła mi pisać o żywo­pło­tach, polach, wodach i górach. Jeże­li jest się irlandz­kim pisa­rzem koń­ca dwu­dzie­ste­go wie­ku, a wokół toczy się woj­na domo­wa, to pisząc o żywo­pło­tach, polach, tra­wach i górach zysku­je się mia­no eska­pi­sty. Jeże­li w ten spo­sób pisze się dla Swe­eneya, to nazy­wa­ją czło­wie­ka tłu­ma­czem. W przy­pad­ku Kocha­now­skie­go, nie sądzę, że miał­bym odwa­gę tłu­ma­czyć jego tre­ny, gdy­by podob­ne zda­rze­nia nie dotknę­ły mnie same­go. Jako nasto­la­tek stra­ci­łem w wypad­ku dro­go­wym bra­ta, póź­niej zgi­nę­ła w wypad­ku moja bra­ta­ni­ca. Podob­ny żal towa­rzy­szył więc i mnie, a Kocha­now­ski posłu­żył jako sieć, w któ­rą go schwy­ta­łem i wyło­wi­łem. Tłu­ma­cze­nie poka­zu­je, jak bar­dzo pry­wat­ną spra­wą jest poezja.

Czy mogli­by­śmy jesz­cze zatrzy­mać się chwi­lę przy Pana prze­kła­dach Kocha­now­skie­go? O ile wiem, są to jedy­ne Pana prze­kła­dy, czy w ogó­le jedy­ne tek­sty, któ­re pod­pi­sał Pan wspól­nie z innym poetą. Jak się Panu współ­pra­co­wa­ło ze Sta­ni­sła­wem Barań­cza­kiem i na jakie trud­no­ści Pan natra­fił, tłu­ma­cząc z języ­ka, któ­re­go Pan nie zna?

Cóż, wła­ści­wie byłem jedy­nie pomoc­ni­kiem. Sta­ni­sław Barań­czak stwo­rzył pięk­ne rymy w angiel­skim prze­kła­dzie, a ja tyl­ko całość przej­rza­łem, wywa­ży­łem rytm i rymy. Moim zada­niem nie było roz­pra­co­wa­nie sen­su wier­szy, a jedy­nie pod­ję­cie nie­wiel­kich decy­zji o ich brzmie­niu i melo­dii. Tłu­ma­cze­nie z dru­gą oso­bą opie­ra się przede wszyst­kim na zaufa­niu. Ja ufa­łem jemu, a on, jak sądzę, ufał mnie i tak prze­bie­ga­ła nasza współ­pra­ca. Jeże­li nie ma się zaufa­nia do ucha tej dru­giej oso­by, to współ­pra­ca mija się z celem. Tak napraw­dę bowiem wszyst­ko tutaj jest kwe­stią słu­chu, reak­cji całe­go cia­ła na brzmie­nie utwo­ru. Poezja to prze­cież ruch. Kie­dy two­rzy się wers, a po nim następ­ny, rym i kolej­ny rym, to jest to pro­ces fizycz­ny, poru­sza­ją­cy mię­śnie, całe cia­ło. Wystar­czy spoj­rzeć na mala­rza przy szta­lu­gach, żeby wie­dzieć jaki to wysi­łek. Zasta­na­wia­łem się na przy­kład, czy po angiel­sku imię grec­kie­go poety Simo­ni­de­sa, zry­mo­wa­ne z Thre­no­de­sem, nie da komicz­ne­go efek­tu. Simo­ni­des i Thre­no­des to pra­wie jak Gil­bert i Sul­li­van w Wiel­kiej Bry­ta­nii. Jakoś nam się uda­ło, ale to była istot­na kwe­stia. Odpo­wie­dzial­ny byłem za styl wier­szy, za ich język, ale nie ten słow­ni­ko­wy. Chcia­łem im nadać moje wła­sne brzmie­nie, więc uży­łem irlandz­kie­go sło­wa keen, ozna­cza­ją­ce­go lament oraz sfor­mu­ło­wa­nia slow airs. W muzy­ce tra­dy­cyj­nej wol­na melo­dia wygry­wa­na na pisz­czał­ce czy skrzyp­cach to wła­śnie slow airs – lek­kie podmu­chy. Nie ozna­cza to słab­ną­ce­go wia­tru, a tem­po melo­dii. Wyda­je mi się, że te wyra­zy nada­ją tre­nom irlandz­ki ton.

Tek­sty wszyst­kich poetów, któ­rych Pan tłu­ma­czy, są moc­no osa­dzo­ne w histo­rii, to dość daw­ne, moż­na powie­dzieć „histo­rycz­ne” tek­sty. Histo­ria jest jed­nym z Pana tema­tów. Podob­no nie spo­sób od niej uciec, jeśli się jest Irland­czy­kiem. Jest wszę­dzie w Irlan­dii obec­na, w jej kul­tu­rze i kra­jo­bra­zie, we współ­cze­snych podzia­łach poli­tycz­nych i reli­gij­nych. Jest tak bar­dzo obec­na, że Ste­fan Deda­lus, boha­ter jed­nej z powie­ści Jame­sa Joy­ce­’a, nazwał ją kosz­ma­rem, z któ­re­go chciał­by się jak naj­szyb­ciej obu­dzić. Czy dla Pana histo­ria też jest kosz­ma­rem, czy prze­ciw­nie, jakimś żywio­łem, któ­ry współ­kształ­tu­je czło­wie­ka i jako taki powi­nien sta­no­wić istot­ny wymiar każ­dej poezji?

To obszer­ne pyta­nie. Robert Frost miał wie­le traf­nych powie­dzo­nek. Jed­nym z nich było: „naj­prost­sza dro­ga poza wie­dzie przez”. Sądzę, że dla oso­by inte­li­gent­nej i świa­do­mej uciecz­ka od histo­rii jest nie­moż­li­wa, ale są spo­so­by przej­ścia przez nią. Moż­na wywier­cić mały otwór i w nim skon­cen­tro­wać wzrok. Emi­ly Dic­kin­son prze­ży­wa woj­nę sece­syj­ną i moż­na odna­leźć zwią­za­ne z tym napię­cie w sty­lu jej wier­szy. Rainer Maria Ril­ke prze­cho­dzi przez wszyst­ko wyda­jąc się nic nie zauwa­żać, ale z dru­giej stro­ny, opór wobec histo­rii i pró­ba zna­le­zie­nia rów­no­wa­gi pomię­dzy nią a sztu­ką są obec­ne w jego twór­czo­ści. Myślę, że reak­cja na histo­rię jest koniecz­na. Może być nie­wy­raź­na, iro­nicz­na lub mieć for­mę bez­po­śred­niej kon­fron­ta­cji, jak u Ber­tol­da Brech­ta. Zbi­gniew Her­bert uży­wa tar­czy kla­sy­ki, ale zada­je też cio­sy krót­kim ostrym mie­czem współ­cze­sno­ści. Szym­bor­ska patrzy z uko­sa, uda­je, że nic nie widzi, ale w rze­czy­wi­sto­ści uważ­nie obser­wu­je. Chy­ba nie ma jed­nej oczy­wi­stej odpo­wie­dzi. Wszyst­ko zale­ży od talen­tu, tem­pe­ra­men­tu, umie­jęt­no­ści, tra­dy­cji, języ­ka i tym podob­nych czyn­ni­ków. Żeby jesz­cze raz zacy­to­wać Ste­fa­na Deda­lu­sa, to praw­da, powie­dział, że histo­ria to kosz­mar, z któ­re­go chce się obu­dzić, ale powie­dział tak­że: „wiel­kie sło­wa, czy­nią nas tak nie­szczę­śli­wy­mi”. Może po pro­stu zbyt wie­le ocze­ku­je­my od poezji. Spo­dzie­wa­my się po niej roz­wią­zań abso­lut­nych, a takich ona nie jest w sta­nie nam zapew­nić.

Czy zatem przy­chy­lił­by się Pan do opi­nii Aude­na, wyra­żo­nej w jego ele­gii na śmierć Yeat­sa, że za spra­wą poezji nic się nie dzie­je, że poezja tak napraw­dę nicze­go w świe­cie nie zmie­nia?

Nie, nie zga­dzam się z Aude­nem. Powie­dzia­łem, że może zbyt wie­le ocze­ku­je­my od poezji, ale poezja może wie­le zdzia­łać. Samo sło­wo poezja jest wiel­kie, archa­icz­ne i wzbu­dza respekt, jest nie­zwy­kle waż­ne. Jed­nak w życiu każ­de­go czło­wie­ka może ozna­czać coś inne­go. Nie każ­dy musi znać wszyst­kie wier­sze na pamięć żeby poezja była war­to­ścią w jego życiu, żeby mia­ła zna­cze­nie dla kul­tu­ry. Dwa wier­sze mogą wypeł­nić życie pew­nym poczu­ciem sta­bil­no­ści. Dwa wier­sze, żyją­ce w świa­do­mo­ści oso­by nie zwią­za­nej z lite­ra­tu­rą na co dzień, to praw­do­po­dob­nie coś, do cze­go oso­ba ta się odwo­łu­je, są jak pacior­ki różań­ca. Wier­sze mają zna­cze­nie dla świa­do­mo­ści indy­wi­du­al­nej, jak wewnętrz­na muzy­ka. Zatem jeże­li wie­le jed­no­stek o takich sła­bych prze­ko­na­niach zga­dza się, by jed­nak być przez poezję prze­ko­na­ny­mi, to wte­dy poezja ma moc. Poezja to prze­cież naj­pięk­niej­sze z wyobra­żal­nych zja­wisk. Poezja to, cytu­jąc inne­go irlandz­kie­go poetę, Dere­ka Maho­na, „przy­szłość dosko­na­ła, pro­mie­nie­ją­ca z naszej jaśniej­szej stro­ny”. Bowiem poeci są zawsze ludź­mi o dobrym uspo­so­bie­niu, ich jaśniej­sza stro­na jest obec­na w ich poezji. Moż­na by tu wymie­nić Alle­na Gins­ber­ga, Wil­fre­da Owe­na, Wil­lia­ma Bla­ke­’a, W.B. Yeat­sa, poetów któ­rzy pro­wa­dzi­li kam­pa­nię na rzecz dobra, któ­rzy coś rze­czy­wi­ste­go zdzia­ła­li. Coś na pew­no dzie­je się za spra­wą poezji.

Histo­ria, o któ­rej tu roz­ma­wia­my, gra­ni­czy czę­sto z innym wiel­kim tema­tem (prze­pra­szam, jeże­li nie wycho­dzę poza ich obręb), a mia­no­wi­cie z mitem. Kry­ty­cy piszą­cy o Pana twór­czo­ści czę­sto nazy­wa­ją Pana twór­cą mitów. Czy odpo­wia­da Panu to okre­śle­nie?

Mit to wiel­kie sło­wo, ryzy­kow­ne i śli­skie. Myślę, że poezja, któ­ra potra­fi nas prze­ko­nać cał­ko­wi­cie zawsze nale­ży do dwóch wymia­rów cza­so­wych, a mia­no­wi­cie zawie­ra prze­szłość, jakieś mitycz­ne „daw­no, daw­no temu”, obej­mu­jąc jed­no­cze­śnie cza­sy współ­cze­sne, naszą wła­sną teraź­niej­szość. Mit jest dla mnie praw­dą, któ­rej praw­dzi­wość zamy­ka się w cza­sie histo­rycz­nym. Nie zaj­mu­je mnie spe­cjal­nie odwo­ły­wa­nie się do mitów. Wolę poezję przy­cho­dzą­cą jak zja­wa, któ­ra pozo­sta­je w umy­śle jak sny. Może mieć taką moc, a być przy tym bar­dzo pro­sta. Czym­kol­wiek mit jest, powin­no być w nim zawar­te to prze­ży­cie, moc pozo­sta­wa­nia w umy­śle na chwi­lę lub na zawsze. Chciał­bym, żeby poezja była wła­śnie taka. Zacy­tu­ję dla przy­kła­du bar­dzo krót­ki japoń­ski wiersz, któ­ry ma w sobie tę histo­rycz­no-baśnio­wą praw­dę, praw­dę mitycz­ną i zwy­czaj­ną zara­zem. Brzmi on mniej wię­cej tak: „Zmrok / Hodow­ca rzod­kwi / Wska­zu­je dro­gę / Rzod­kwią.”

Na zakoń­cze­nie chciał­bym się cof­nąć do począt­ków pań­skiej karie­ry poetyc­kiej. Pierw­sze wier­sze, któ­re dru­ko­wał Pan w pismach, chy­ba nawet uni­wer­sy­tec­kich, pod­pi­sy­wał Pan pseu­do­ni­mem „Incer­tus”, to zna­czy ktoś, kto się waha, kto nie jest pewien. Pod jakim pseu­do­ni­mem dru­ko­wał­by Pan dzi­siaj swo­je wier­sze?

Na pew­no nie pod­pi­sał­bym się „Cer­tus”. Kusi­ło­by mnie uży­cie imion dwóch poetów-rol­ni­ków z tra­dy­cji lite­rac­kiej, ale nie zro­bił­bym tego, bo to zbyt wiel­kie imio­na. To Caed­mon, pierw­szy poeta angiel­ski, któ­ry hodo­wał bydło aż anioł naka­zał mu pisa­nie poezji, oraz Hezjod, rol­nik z góry Heli­kon, któ­ry upra­wiał rolę dopó­ki nie zaśpie­wa­ły doń Muzy. Pod­pi­sał­bym się raczej, zosta­jąc przy ter­mi­no­lo­gii łaciń­skiej, imie­niem „Sar­tor” – kra­wiec. Mój pra­dzia­dek był wędrow­nym kraw­cem, podró­żo­wał po całym kra­ju, cho­dząc od domu do domu. Roz­pru­wał ubra­nia, wykra­wał z nich nowe for­my i ponow­nie zszy­wał. Bar­dzo podob­nie czy­nią poeci z tra­dy­cją i całym przy­odziew­kiem swo­ich doświad­czeń: ze sta­rych kawał­ków two­rzą nowe wier­sze, podró­żu­ją z miej­sca na miej­sce, jak ja.

To waż­na infor­ma­cja. Będzie­my teraz tro­pić w pismach lite­rac­kich wier­sze nowe­go anglo­ję­zycz­ne­go poety o enig­ma­tycz­nym imie­niu „Sar­tor”. Dzię­ku­je­my Panu za roz­mo­wę.

Dofi­nan­so­wa­no ze środ­ków Mini­stra Kul­tu­ry i Dzie­dzic­twa Naro­do­we­go pocho­dzą­cych z Fun­du­szu Pro­mo­cji Kul­tu­ry