Poezja rozbitego lustra

W cyklu „Yel­low Pages” z debiu­tanc­kie­go tomu, The Onion, Memo­ry, Cra­ig Raine posta­wił sobie za cel prze­tłu­ma­cze­nie malar­skiej tech­ni­ki kubi­zmu na język poetyc­ki. Autor przy­zna­je w jed­nym z wywia­dów: „Kie­dy pisa­łem cykl wier­szy „Yel­low Pages” – krót­kie por­tre­ty przed­sta­wi­cie­li róż­nych zawo­dów: sprze­daw­cy, rzeź­ni­ka, fry­zje­ra – byłem pod sil­nym wpły­wem kubi­stycz­nych płó­cien Picas­sa. Zasta­na­wia­łem się, jak mógł­by wyglą­dać kubi­stycz­ny wiersz. Mówiąc w dużym uprosz­cze­niu, w kubi­zmie arty­sta cią­gle zmie­nia punkt widze­nia, pod­czas gdy malar­stwo tra­dy­cyj­ne przyj­mo­wa­ło jeden nie­ru­cho­my punkt. Jeśli zmie­nić rady­kal­nie per­spek­ty­wę, raz czy dru­gi, a potem zesta­wić powsta­łe w ten spo­sób obra­zy, moż­na z odro­bi­ną szczę­ścia uzy­skać cie­ka­wy efekt wizu­al­nej dia­spo­ry.”

Dla Raine­’a odpo­wied­ni­kiem kubi­zmu w poezji jest mie­sza­nie meta­for i budo­wa­nie na pozór nie połą­czo­nych ze sobą obra­zów, któ­re są jed­nak zako­twi­czo­ne w jed­nym, kon­kret­nym opi­sy­wa­nym przed­mio­cie. Dzię­ki zogni­sko­wa­niu wszyst­kich opi­sów w okre­ślo­nym punk­cie, pomi­mo mno­go­ści pla­nów, Raine uka­zu­je czy­tel­ni­ko­wi total­ną wizję przed­sta­wio­ne­go obra­zu nie tra­cąc przy tym jego toż­sa­mo­ści.

Tra­dy­cyj­na per­spek­ty­wa była trak­to­wa­na przez kubi­stów jako coś mecha­nicz­ne­go i w związ­ku z tym unie­moż­li­wia­ją­ce­go zawład­nię­cie przed­mio­tem. „Żeby to zro­zu­mieć powin­ni­śmy wyobra­zić sobie kogoś, kto przez całe swo­je życie malu­je tyl­ko pro­fi­le aby­śmy uwie­rzy­li, że czło­wiek ma tyl­ko jed­no oko”. Moż­na w tym doszu­kać się „siły spraw­czej”, któ­ra zachę­ci­ła Cra­iga Raine­’a do eks­pe­ry­men­to­wa­nia z tech­ni­ką kubi­stycz­ną. Było to praw­do­po­dob­nie cią­głe poczu­cie „nie­do­sko­na­ło­ści” poetyc­kiej repre­zen­ta­cji. Dla­te­go też Raine sta­le zmie­nia punkt widze­nia, pre­zen­tu­jąc nam coraz to nowy ogląd opi­sy­wa­nej rze­czy.

Sprze­daw­ca ma prze­dzia­łek niczym pió­ro – wynik
dwóch szyb­kich ruchów szczot­ką, plus kap­ka bry­lan­ty­ny.

Ser to zegar sło­necz­ny, któ­ry sprze­da­je się na czas.
Drew­nia­ne T, z uchwy­tem jak kor­ko­ciąg

opa­da ostrzem na godzi­nę czwar­tą, teraz pią­tą.
Kwa­dra­ty tłusz­czo­od­por­ne skrę­ca­ją się na haku w rom­by.

Się­ga po klo­cek sera, ukła­da go,
odry­wa rękę, zosta­wia go na roz­huś­ta­nej sza­li.

(„Sprze­daw­ca”, tłum. Piotr Som­mer)

W swo­ich wier­szach Raine zry­wa z dys­kur­syw­no­ścią. Obser­wu­je­my w nich brak logicz­nych, jak i przy­czy­no­wo-skut­ko­wych, połą­czeń wewnątrz­z­da­nio­wych. Raine trak­tu­je ową „nie­cią­głość” jako jed­ną z zasad kom­po­zy­cyj­nych i zgod­nie z nią two­rzy otwar­te i dyna­micz­ne sys­te­my, na któ­re skła­da­ją się róż­no­rod­ne wizje rze­czy­wi­sto­ści. Odrzu­ca rów­nież wyż­szość słów nad obra­zem, nada­jąc tym ostat­nim szcze­gól­ne zna­cze­nie. Sło­wa dla Raine­’a są jedy­nie „narzę­dzia­mi” pomoc­ny­mi w „budo­wa­niu” meta­for i porów­nań, kreu­ją­cych obra­zy, któ­re to sta­no­wią cen­tral­ny punkt w jego poezji. Zgod­nie z tym, wraż­li­wość poetyc­ka Raine­’a ma cha­rak­ter raczej wizu­al­ny niż lite­rac­ki.

Aspekt nar­ra­cyj­ny u Raine­’a rów­nież tra­ci swo­je zna­cze­nie. Raine tnie na kawał­ki „histo­rię”, któ­rą chce opo­wie­dzieć i w rezul­ta­cie czy­tel­nik otrzy­mu­je jedy­nie frag­men­ta­rycz­ne obra­zy jak choć­by w dru­ko­wa­nym w Dzien­ni­ku wier­szu „Na pusty­ni Kala­ha­ri”. Opi­su­jąc jakiś przed­miot roz­kła­da go na wie­le czę­ści i pre­zen­tu­je nam wszyst­kie jed­no­cze­śnie. Dodaj­my do tego trans­for­ma­cję posu­nię­tą do gra­nic roz­po­zna­wal­no­ści i otrzy­ma­my koń­co­wy efekt: prze­dziw­ną ukła­dan­kę lub też kalej­do­skop z róż­no­rod­ny­mi i szyb­ko zmie­nia­ją­cy­mi się obra­za­mi. Nasu­wa się więc pyta­nie: co sta­no­wi bazę struk­tu­ral­ną tych wier­szy? I co odróż­nia te utwo­ry od przy­pad­ko­wej kom­pi­la­cji zdań? Jest to spryt­ny wybieg poety, któ­ry za pomo­cą tej pozor­nej nie­spój­no­ści pro­jek­tu­je sobie czy­tel­ni­ka, już nie tyl­ko obe­zna­ne­go w sztu­kach wizu­al­nych, ale rów­nież posia­da­ją­ce­go wyobraź­nię (któ­ra to ma pomóc w zło­że­niu tej „poetyc­kiej ukła­dan­ki”). Kubi­stycz­ne wier­sze Cra­iga Raine­’a mogły zostać zbu­do­wa­ne na zasa­dzie „sko­ja­rzeń”. Czy­tel­nik przy pomo­cy swo­jej wyobraź­ni szu­ka powią­zań mię­dzy obra­za­mi i łączy je ze sobą. Wyko­rzy­sty­wa­nie „obra­zów” w liry­ce oczy­wi­ście nie jest niczym nowym. Cią­gła zaba­wa nimi – prze­ciw­sta­wia­nie, łącze­nie i nakła­da­nie ich na sie­bie, co w rezul­ta­cie daje podob­ny efekt, jaki zyski­wa­li kubi­ści na swo­ich płót­nach, czy­ni Raine­’a jed­nak wyjąt­ko­wym w tych zabie­gach. W ten wysu­bli­mo­wa­ny spo­sób poeta pre­zen­tu­je nam nowy rodzaj postrze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści. Jest to wie­lo­wy­mia­ro­we uję­cie świa­ta każ­dej z opi­sy­wa­nych osób – rzeź­ni­ka, ogrod­ni­ka czy też fry­zje­ra.

Jego nożycz­ki plot­ku­ją wokół uszu,
przy­ci­na­ją grzyw­kę, osy­pu­jąc twarz węglo­wym pyłem.

Łań­cusz­ki tłu­stych wło­sów wpla­ta­ją się w jego grze­bień.
wcie­ra bry­lan­ty­nę wnę­trzem dło­ni o zapa­chu faj­ki,

masu­je skalp jak pia­ni­sta kla­wi­sze for­te­pia­nu,
a potem gestem mala­rza zmia­ta z twa­rzy żela­zne opił­ki.

(„Fry­zjer”, tłum. Jerzy Jar­nie­wicz)

Raine „wizu­ali­zu­je” nam rze­czy­wi­stość przy uży­ciu nie­zwy­kłych meta­for i porów­nań. Dzię­ki tej meto­dzie pisa­nia otrzy­mu­je­my „wie­lo­wy­mia­ro­we” obra­zy (wspo­mnia­ny już wcze­śniej kalej­do­skop), wizję total­ną, na któ­rą skła­da się wie­le pla­nów, prze­ni­ka­ją­cych się nawza­jem .Tutaj każ­da stro­fa to inny plan, inna pre­zen­ta­cja, inny punkt widze­nia.

W kubi­stycz­nej poezji Raine­’a każ­dy wiersz to „chłod­na” pre­zen­ta­cja, spoj­rze­nie pozba­wio­ne nace­cho­wa­nia emo­cjo­nal­ne­go. Autor sku­pia się raczej na pre­cy­zji opi­su niż prze­ka­za­niu nam emo­cji z nim zwią­za­nych. W taki wła­śnie spo­sób Raine pre­zen­tu­je nam na przy­kład rzeź­ni­ka:

Rzeź­nik stoi w oto­cze­niu kieł­bas,
zacią­ga się ołów­kiem, jak Isam­bard King­dom Bru­nel.

Poje­dyn­ku­je się sam ze sobą, umi­zga do klien­tek,
ofe­ru­jąc im cie­niut­kie kora­le z paró­wek,

ser­ce lamo­wa­ne krysz­tał­ka­mi lodu, udziec wie­przo­wy
niczym plu­ga­wy bukiet i bank­no­ty dru­ko­wa­ne krwią.

Wie wszyst­ko o nago­ści – klaps i struż­ka krwi,
kur­cza­ki roze­bra­ne do roso­łu w ażu­ro­wych pod­ko­szul­kach.

(„Rzeź­nik”, tłum. Jerzy Jar­nie­wicz)

Ana­li­zu­jąc wcze­sne obra­zy kubi­stycz­ne, takie jak „Les Demo­isel­les d’A­vi­gnon” może­my dostrzec podo­bień­stwo mię­dzy spo­so­bem two­rze­nia dzie­ła malar­skie­go przez Picas­sa, a meto­dą pisa­nia wier­szy przez Cra­iga Raine­’a. Malar­stwo Picas­sa cha­rak­te­ry­zu­je się agre­syw­ną linią, ostro zakoń­czo­ny­mi kon­tu­ra­mi, nie­do­koń­czo­ny­mi pocią­gnię­cia­mi pędz­la oraz geo­me­trycz­ny­mi seg­men­ta­mi wyglą­da­ją­cy­mi jak gdy­by były celo­wo porzu­co­ne. W utwo­rach Raine­’a widać wyraź­ne inspi­ra­cje tymi tech­ni­ka­mi malar­ski­mi. Wszyst­kie wier­sze z „Yel­low Pages” zbu­do­wa­ne są z krót­kich strof (2 wer­sy każ­da), któ­re przy­wo­dzą na myśl krót­kie, agre­syw­ne linie z picas­sow­skich płó­cien, zde­cy­do­wa­nie zakoń­czo­ne, nie­do­po­wie­dzia­ne.

Raine, inspi­ru­jąc się sztu­ką wizu­al­ną i wyko­rzy­stu­jąc pro­duk­tyw­ną siłę fuzji kubi­zmu i poezji posze­rza obszar eks­pre­sji lite­rac­kiej. W swo­im dąże­niu do odno­wie­nia poezji sta­je się bun­tow­ni­kiem wystę­pu­ją­cym prze­ciw­ko współ­cze­snym poetom bry­tyj­skim. Dzię­ki cią­głym zmia­nom punk­tu widze­nia, mie­sza­niu i nakła­da­niu na sie­bie pla­nów, odrzu­ce­niu per­cep­cji, do któ­rej przy­wy­kli­śmy, poezja Cra­iga Raine­’a zysku­je świe­żość, dyna­mi­kę oraz prze­ni­kli­wość, któ­ra od daw­na nie poja­wi­ła się w poezji. Autor odcho­dzi od tyra­nii naśla­dow­nic­twa, narzu­ca­jąc „wła­sną kon­struk­cję na to, co widzi” dając nam tym samym szan­sę spoj­rze­nia na świat przez pry­zmat roz­bi­te­go lustra.

Dofi­nan­so­wa­no ze środ­ków Mini­stra Kul­tu­ry i Dzie­dzic­twa Naro­do­we­go pocho­dzą­cych z Fun­du­szu Pro­mo­cji Kul­tu­ry