Przypadek z clinamen w OuLiPo. Z Johnem Cage’em w tle.

Co łączy ‘Patafizykę, OuLiPo i Cage’a? Odpowiedź może brzmieć nieco dwuznacznie: przypadek. Nie chodzi jednak o zwykłe znaczenie tego słowa, jakim posługujemy się na co dzień, mając na myśli zrządzenie losu, szczęśliwy traf czy po prostu zbieg okoliczności, jaki znamy z filmu Przypadek, ale o metodę twórczą pomocną w pisaniu, komponowaniu czy malowaniu. Ta dostrzeżona w dziele lub zdefiniowana uprzednio metoda, struktura czy kompozycja, jednym pomaga w świadomym tworzeniu, innych prowokuje do jej odrzucenia, nawet jeśli opiera się na dobrowolnie wcześniej przyjętych regułach. Na pewno pozwala też prześledzić proces powstawania i funkcjonowania dzieła, jak również pomaga w normatywizowaniu i definiowaniu zasad, jakimi rządzi się sztuka. Jaką rolę odgrywa w tym wszystkim jednak przypadek, którego w żaden sposób nie można z twórczości wyeliminować ani w pełni nad nim zapanować? Jakimi prawami rządzi się literacki aleatoryzm? Odpowiedź na te pytania do pewnego stopnia przybliżają dwie oulipijskie koncepcje, kryjące się pod enigmatycznymi nazwami: S+7 i P.A.L.F. oraz wywodzący się z epikurejskiej vel patafizycznej tradycji – clinamen.

Jednym z pierwszych przymusów, który Warsztat Literatury Potencjalnej (OuLiPo) wymierzył w surrealistyczną metodę asocjacyjną, opartą na nie dającym się przewidzieć przypadku, jest Metoda S+7. Została ona wymyślona przez Jeana Lescure`a – jak zaświadcza kronikarz pierwszych początkowych lat działalności OuLiPo, Jacques Bens – dokładnie 13 lutego 1961 roku (zob. OuLiPo 1960-1963, Paris 1981). Polega ona na zastępowaniu każdego rzeczownika (S – substantif) w jakimkolwiek tekście przez siódmy z kolei rzeczownik, jaki znajdziemy w dowolnie wybranym słowniku. Jest to definicja podstawowa, ale istnieją jej liczne warianty. Na przykład, jeśli okaże się, że rzeczownik, który chcemy zastąpić, jest jednym z ostatnich na daną literę lub ostatni w słowniku, wówczas możemy zacząć odliczać siedem rzeczowników wstecz, czyli ze wskaźnikiem ujemnym S-7. Z kolei jeśli rzeczownik, który chcemy zastąpić, nie znajduje się w słowniku ze względu na jego niewielkie rozmiary, należy wówczas wziąć ten rzeczownik, który alfabetycznie występuje tuż za nim. W podobny sposób można przekształcać jakikolwiek tekst, zamieniając w nim nie tylko rzeczowniki, ale również czasowniki (V – verte), przysłówki i przymiotniki (A – adjectif i adverbe) przez siódme w kolejności lub też z innym wskaźnikiem sygnalizującym stopień oddalenia. W oparciu o tę metodę można tworzyć nieskończoną ilość wzorów typu V-2, S-8 czy A-4, które tylko na pozór odsyłają nas skrótów rakiet, dróg ekspresowych czy autostrad. W rzeczywistości każdy tekst, który respektuje ogólny wzór Sąn – gdzie S oznacza jakiekolwiek słowo, a “n” dowolną cyfrę, natomiast wskaźniki “+” i “-” określają kierunek odliczania słów – może się stać tekstem literackim.

Nie wszystkie teksty wygenerowane metodą S+7 mogą dawać zadowalające wyniki i nie wszystkie zależą od wyboru słownika, gdyż ostatecznie metodą tą rządzi nie wyobraźnia twórcy, ale przypadek. Na najlepsze rezultaty pozwala słownik o niewielkiej ilości słów, ale zarazem nie nazbyt ubogi. Wówczas zamieniane rzeczowniki bądź przymiotniki są w stanie uniknąć przynależności do rodziny słów pokrewnych, a otrzymany tekst będzie dostatecznie różnił się od wyjściowego. Przy tworzeniu nowych i nieprzewidywalnych związków, spójność zapewnia składnia, czyli struktura i długość zdań tekstu, który bierzemy na warsztat, co sprawia, że twórcza ingerencja ogranicza się tylko do semantyki, ewentualnie do zastąpienia danego słownika innym. Liczne teksty generowane od półwiecza według tej metody doprowadziły jej użytkowników do ogólnego przekonania, że nie polepsza ona jakości tekstów już literackich, ale istnieje duże prawdopodobieństwo, że teksty przeciętne, mierne, wręcz grafomańskie, nie mające z literaturą nic wspólnego, mogą stać się prawdziwą literaturą. Okazuje się bowiem, że dzięki czysto matematycznej metodzie substytucji (nie zapominajmy, że Chomsky swoją gramatykę transformacyjno-generatywną opartą na łańcuchach Markowa opublikował cztery lata wcześniej) oraz podstawowym operacjom dodawania i odejmowania, można osiągnąć rezultaty zadziwiająco podobne do tych, jakie osiągali surrealiści. Ale o ile ci starali się za pomocą écriture automatique dotrzeć do podświadomości, opisać uczucia, strukturę snu czy nieciągłej rzeczywistości za pomocą jukstapozycji, przypadkowego zestawiania różnych słów i strzępów skojarzeń, tak oulipijczycy tę technikę zautomatyzowali, czyniąc ją jeszcze bardziej dostępną wszystkim chętnym, a szczególnie tym, którym doskwiera tzw. “brak weny”.

Metoda S+7 zainspirowała wielu pisarzy a w szczególności oulipijczyków, którzy stopniowo ją udoskonalali. Raymond Queneau (zob. Contribution à la pratique de la méthode lescurienne S + 7 oraz Variations sur S + 7 ) dzięki tej metodzie zmienił jedną z 99 wersji Ćwiczeń stylistycznych za pomocą Nowego Małego Larousse’a Ilustrowanego z 1952 roku, podmieniając odpowiednio pod autobus linii S siódme z kolei słowo. Queneau, jak przystało na matematyka, rozwinął zresztą ogólny wzór Mąn, wprowadzając bardziej szczegółowe kwantyfikatory np. Sm+7 czy Sf+7, gdzie wskaźniki “m” i “f” oznaczają odpowiednio rodzaj męski i żeński. Podobnych unowocześnień dokonywali inni oulipijczycy: m.in. w 1964 roku André Blavier publikuje Remarques préliminaires et générales sur les S+7 en wallon, w 1990 roku François Caradec Contribution à la Méthode S+7, l’équation S+7 = 0 a Jacques Jouet dokonuje pierwszego podsumowania, pisząc Un peu d’histoire littéraire à la lumière de la méthode S+7. W 1997 roku swego rodzaju hołd metodzie Lescure’a złożyło całe OuLiPo (S + 7, le retor) a wyniki tego przedsięwzięcia zostały opublikowane w czwartym tomie “La Bibliothèque Oulipenne”.

Zastosowanie metody S+7 dostarcza nieoczekiwanych związków słów, wydarzeń i zjawisk, których wymyślenie, zdając się wyłącznie na łut szczęścia czy samej wyobraźni, nigdy by nie podejrzewali nawet sami surrealiści. Metoda Lescure’a na swój sposób odwodzi także od tezy, że “o tym, czego nie można powiedzieć, o tym należy milczeć”, stając się prawdziwym remedium pozwalającym z jeszcze większą przenikliwością zaprogramowanych skojarzeń powiedzieć to, co nie śniło się jeszcze naszym filozofom. Tekstów pisanych metodą S+7 nie zaleca się jednak tłumaczyć na języki obce, a co najwyżej je adaptować, czego przykładem jest wydana również w 1961 roku książka Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau, jeden z pierwszych, obok metody Lescure’a, kamieni milowych OuLiPo, przekonujący o nieskończonej, ale potencjalnie możliwej kombinacji słów zawartych w słownikach.

Innego przykładu systematycznego poruszania się za pomocą zaprogramowanego przypadku dostarcza wspomniany zbiór Queneau. Dziesięć sonetów, których wersy zostały pocięte na paski, a klauzule odpowiednio ze sobą zrymowane, sprawia, że prawdopodobieństwo wyboru tego samego sonetu przez potencjalnego czytelnika jest teoretycznie blisko siedem milionów siedemset tysięcy mniejsze niż trafienie szóstki w dużym lotku. Ale twórcy OuLiPo nie bali się łączenia literatury z matematyką, bowiem właśnie w metodzie, w skrupulatnie opracowywanych regułach, na początku lat 60. widzieli sposób walki z banalnością i łatwością tworzenia, jakiej od blisko czterdziestu lat dopuszczali się już nie tylko surrealiści, ale ich liczni naśladowcy. Podobnie, choć znacznie wcześniej, bo już na początku lat 20. niebezpieczeństwo teorii “słów na wolności” dostrzegał już polski oulipien par anticipation, Tadeusz Peiper, odrzucając modne -izmy na rzecz świadomej budowy.

Nie tak odległym wariantem tej metody jest wymyślona przez Raymonda Queneau w pierwszych latach powstania OuLiPo również littérature definitionnelle (literatura definicyjna). Polega ona na zastępowaniu każdego znaczącego w zdaniu słowa (czasownika, rzeczownika, przymiotnika, przysłówka) przez jego definicję zaczerpniętą ze słownika, leksykonu czy encyklopedii. Pozwala to oczywiście na kolejnych poziomach substytucji na niezwykle szybki przyrost tekstu, przypominający w dużym stopniu Peiperowski “układ rozkwitania”. Ale w tym miejscu należy przywołać jeszcze innego polskiego pisarza, Stefana Themersona i jego koncepcję Poezji Semantycznej zaprezentowana po raz pierwszy w Bayamusie na początku lat 40. Najprościej rzecz ujmując, teoria Poezji Semantycznej polega również na zastępowaniu słów ich definicjami, by to, co do tej pory oznaczało jedno słowo, dzięki opisowi “semantycznemu” zaczerpniętemu ze słownika lub encyklopedii, pozwoliło z jednej strony rozjaśnić o jakie znaczenia skrywane np. pod słowami “wojna” czy “pokój” chodzi, a z drugiej pozwolić nabrać większego dystansu do tego, co mówią same słowa. Podobnego odkrycia, z pewnością dzięki kontrolowanemu zbiegowi okoliczności, dokonali w połowie lat 60. także Georges Perec i Marcel Bénabou. Ich metoda tym różni się od teorii Themersona i Queneau, że nie zastępowali słów ich definicjami w sposób mechaniczny, ale wybierając jakiś fragment tekstu literackiego, podstawiali pod każde słowo takie ich skrupulatnie dobierane definicje bądź synonimy, aby otrzymać cytat z utworu innego pisarza. Proces ten określili mianem littérature sémo-definitionnelle i była ona częścią większego projektu – Production Automatique de Littérature Française, w skrócie P.A.L.F. Praca ta – jak okazało się na początku 1967 roku – była jedną z głównych przyczyn zaproszenia ich do zasilenia szeregów OuLiPo.

ródła tej metody, opierającej się na zaprogramowanym przypadku, odnoszą nas jednak z powrotem do Jeana Lescure’a a właściwie do patafizycznego czasopisma, w którym po raz pierwszy zaprezentował on swój wynalazek: “Cahiers du Collège de ‘Pataphysique”, Dossier 17, opublikowanego 22 Sable 89. Collegium ‘Patafizyki powstałe w 1948 roku zrodziło się, jak dobrze pamiętamy, z fascynacji twórczością Alfreda Jarry’ego, którego biblią nowej nauki były Czyny i myśli doktora Faustrolla, patafizyka. ‘Patafizyka to, w dużym skrócie, nauka o przypadku, o tym co wymyka się logice i wykracza poza metafizykę, czyli nie mieści się w żadnych przyjętych ramach racjonalnego myślenia. I właśnie to, co dzieje się na granicy świadomej kompozycji i przypadku, konieczności i wolności, wydaje się najbardziej zbliżać do siebie Metodę S+7, Poezję Semantyczną, P.A.L.F. czy aleatoryzm Cage’a lub Feldmana. Pojęciem, które rozjaśnia podobieństwa między tymi różnymi teoriami i literackimi konceptami, jest zagadnienie clinamenu, które Collegium Patafizyki, jak i OuLiPo zapożyczyło bezpośrednio właśnie od Jarry’ego.

Jarry postrzegał clinamen jako “kaprys atomów” i właśnie z teorią atomizmu pierwotnie to pojęcie było związane. Według teorii Epikura ruch atomów w próżni nie podlega determinizmowi, jak opisywał swoją koncepcję atomistyczną Demokryt, a więc atomy nie spadają pionowo, lecz w nieokreślonym miejscu i w nieokreślonej chwili doznają niedostrzegalnych, dyskretnych odchyleń, wskutek czego dochodzi do zderzenia cząstek. Koncepcja ta znana jest fachowcom jako teoria parenklizy (gr. παρέγκλισις, łac. clinamen), czyli teorii nieoznaczoności, dzięki której Epikur uzasadniał materialistyczne istnienie ciał i możliwość wolnej woli człowieka. Teorię tę przekazał nam w De rerum natura Lukrecjusz, który objaśniał clinamen jako nieprzewidywalny i spontaniczny ruch atomów, pozwalający wyobrazić sobie stworzenie świata bez odwoływania się do instancji transcendentnej czy siły boskiej. Taka też wykładania clinamenu, którego synonimem jest słowo “zboczenie” rozumiane w kategoriach fizyki, musiała kpiącemu ze wszystkich dogmatów Jarry’emu trafiać mocno do przekonania. Queneau, zapożyczając z kolei od niego to pojęcie, zastosował je raz pierwszy w powieści Derniers Jours (1936), opierając jej strukturę na modelu muzycznym, lecz dopiero za sprawą Pereka, Mathewsa i Calvino clinamen stał się jedną z istotnych strategii pisarskich. Szukając jego najogólniejszej oulipijskiej definicji, można wstępnie stwierdzić, że clinamen jest dobrowolnym odstępstwem od przestrzeganej metody, choć za najbardziej zwięzłą jego formułę uznaje się stwierdzenie Paula Klee, który w swoich uwagach o sztuce współczesnej pisał, że “geniusz to błąd w systemie”.

Jak clinamen funkcjonuje w powieści doskonale wyjaśnia przykład Życia instrukcji obsługi Pereca. Oczywista ciekawość czytelnika od samego początku każe mu się zastanawiać dlaczego np. w kamienicy, mającej według przyjętych przymusów liczyć 100 rozdziałów znajduje się ich tylko 99? Rozwiązanie tej zagadki, pomijając liczne wypowiedzi Pereca na ten temat, znajdujemy w zakończeniu rozdziału LXV, w którym pojawia się “stare, blaszane, kwadratowe pudełko po ciasteczkach, wyposażone w przykrywkę, na której widać małą dziewczynkę odgryzającą rożek herbatnika” (przeł. W. Brzozowski). Odgryziony w ten sposób został rozdział LXVI, który na planie reprodukowanego w powieści budynku znajduje się dokładnie w lewym dolnym rogu (piwnica). I w tym właśnie momencie delektowania się herbatnikiem z powieści wypada cały wspomniany rozdział, co sprawia, że dalsza numeracja staje się fałszywa. Pewnego wyjaśnienia dostarcza nam również Rozdział LI, kluczowy dla zrozumienia całej powieści. W francuskim oryginale oraz w pierwszym wydaniu książki w setnym zdaniu (w drugim wydaniu jest to zdanie nr 132) pojawia się: “mała dziewczynka [która] odgryza rożek herbatnika firmy LU”, co stanowi oczywistą aluzję do brakującego setnego rozdziału. Poza informacją, że ciasteczka są starej dobrej marki, słówko “LU” po francusku oznacza również imiesłów od czasownika “lire”, czyli “przeczytany”, mamy więc tu grę słów między zniknięciem a “zjedzeniem” rozdziału.

Ten świadomy błąd w systemie (błędów czy fałszów w całej powieści jest znacznie więcej), w tym wypadku polegający na usunięciu jednego rozdziału, Perec świadomie nazywał clinamenem, czyli “programowaniem przypadku”, a więc usunięciem lub przesunięciem jakiegoś elementu, aby dany system nabrał cech niepowtarzalnych i indywidualnych. Clinamen bowiem nie tylko uzupełnia przymus i rozregulowuje nadmierną przewidywalność, ale staje się także śladem subiektywnej swobody autora i jego ekspresji. Clinamen jest zatem pewnego rodzaju wolnością pośród przymusów, choć w praktyce, paradoksalnie, odgrywa on rolę nadprzymusu. Perec przyznawał zresztą otwarcie, że tyle samo czasu spędza na wymyślaniu i respektowaniu własnych reguł, co następnie na ich łamaniu, by ukryć zbytnią regularność maszynerii dzieła. Ten sam zabieg spotykamy także w Dwustu czterdziestu trzech kartkach pocztowych w prawdziwych kolorach, których kolejność oraz występowanie miast, hoteli czy krajów skoncentrowana wokół trzech list obowiązków i pięciu elementów figurującej na każdej pocztówce zmodyfikowana jest przez clinamen.

Jeszcze innym rodzajem przypadku – opartym już nie na fałszerstwie, lecz na niezwykle precyzyjnym systemie, dopuszczającym jednakże pewną dowolność – jest z kolei obszerny zbiór Alphabets. Cent soixante-seize onzains hétérogramatiques ( Alfabety. Sto siedemdziesiąt sześć jedenastowierszy heterogramatycznych, 1976). Każdy z wierszy został przedstawiony w książce w formie kwadratu złożonego z rygorystycznie określonej liczby 121 liter (11 w pionie i 11 w poziomie), wizualizując przy okazji inne przymusy zastosowane w ich “wnętrzu” (efekty rymów, akrostychów, diagonalów). Podstawowy jednak przymus, któremu podlegają wszystkie utwory w tym zbiorze, polega na użyciu tej samej serii dziesięciu najczęściej używanych w języku francuskim liter w następującym porządku: ESARTINULO. Jedenasta litera jest jedną z szesnastu pozostałych: B, C, D, F, G, H, J, K, M, P, Q, V, W, X, Y, Z i to właśnie ona pozwala na obwarowaną niezwykle trudnymi przymusami twórczą swobodę. Każdy wers stanowi coś w rodzaju gamy, której permutacja pozwala ułożyć wiersz według podobnej zasady jak w muzyce serialnej: nie można bowiem w żadnym z wersów powtórzyć jakiejkolwiek litery dwa razy. Kontrolowany przypadek zapewniają jednak pozostałe szesnaście liter, które mogą być użyte w każdej serii tylko jeden raz, co w rezultacie daje jedenaście wierszy z literą B, jedenaście wierszy z literą C etc., czyli 16 x 11 = 176 wierszy. Szukając nie tak odległej analogii w muzyce współczesnej, można stwierdzić, że jest to udana próba przejścia od literackiego serializmu do aleatoryzmu kontrolowanego. Perec zagadnieniu przypadku i muzyki poświęcił zresztą znacznie więcej miejsce w osobnym artykule zatytułowanym Rzecz (zob. G. Perec, Urodziłem się. Eseje, Kraków 2012), w którym omawia podstawy estetyczne free jazzu oraz wolnej improwizacji. Dochodził on w nim do wniosku, że tak muzyką, jak i literaturą rządzą te same prawa, które można sprowadzić do dwóch wzajemnie uzupełniających się i występujących w każdym dziele pojęć: przymusu (la contrainte) i wolności (la liberté).

Literackie przykłady zaprogramowanego przypadku u Pereca, Queneau, Themersona czy Lescure’a przybierają bardzo różne formy. Źródło, z którego bije ta estetyka, definiują dwa pojęcia: konstrukcji i przypadku, albo, jak pisał Perec, przymusu i wolności. Każda epoka wydaje jednak niewielu twórców, którzy w sposób tak bardzo odmienny jak np. Stéphane Mallarmé ze swoim Rzutem kośćmi (nomen omen aleatoryzm wywodzi się od łacińskiego słowa alea – kostka do gry) oraz Raymond Roussel ze swoją metodą twórczą opierającą się na homonimii i pozornie przypadkowych skojarzeniach słów, zdawaliby sobie sprawę z tego definiowanego przez Pereca związku. A wydaje się, że to właśnie bardzo różny sposób rozumienia przypadku (hazard ) jednych twórców ze sobą łączy i zarazem dzieli od innych, którzy czynią z niego przedmiot kultu. Dla OuLiPo niezmiennie od ponad półwiecza to reguły zaczerpnięte z matematyki, teorii gier (np. Jeśli zimową nocą podróżny Italo Calvino) czy informatyki (np. Podwyżka Pereca) oparte na permutacji, kombinatoryce czy aksjomatach, stanowią o żywotności tej tradycji i jej potencjalnych metodach, w których zawsze znajduje się miejsce na trudny do przewidzenia czynnik, sprawiający, że dana forma jest niepowtarzalna.

Przypadek czy clinamen możliwy jest zatem tylko dzięki pewnemu wcześniej obmyślonemu systemowi, podobnie jak dzieje się to w aleatoryzmie Cage’a, Bouleza czy Stockhausena. Mniej istotne jest to, czy dany system oraz zaprogramowany w nim przypadek odnosi się do muzyki, literatury czy malarstwa, bowiem w każdej dziedzinie sztuki zawsze znacznie ciekawsze jest przyjrzenie się temu, w jaki sposób pozwala on twórcy na inwencję, a wykonawcy oraz odbiorcy na interpretację.