Okienne lustra Piotra Sommera

Tę obszerną (ponad 600 stron) i wyjątkowo pieczołowicie przygotowaną książkę rozpoczynają zestawy wierszy dwóch poetów rówieśnych i zarazem najstarszych spośród zantologizowanych; kończy zaś twórczość autora urodzonego najpóźniej. Ale kolejność pojawiania się pozostałej siódemki tę chronologię narusza. To jeszcze jeden kształt preferencji poetyckich Piotra Sommera: porządek i jego raczej lekkie niż gwałtowne naruszenie. Porządek mówienia i deformująco-kreacyjny porządek wiersza. Uporządkowany tok wypowiedzi naruszany przez wersowy podział. Porządki polszczyzny tłumacza modyfikowane przez dykcje oryginalne – i odwrotnie. Porządek tomu poetyckiego zmieniony układem reprodukcji obrazów (o nich jeszcze powiem).

Nieprzypadkowo (więc) pierwszym poetą jest Charles Reznikoff (1894-1976). Chodzący po Nowym Jorku autor wierszy-błysków, momentalnych medytacji, których iluminacyjność polega głównie na wyodrębnieniu wśród zwykłości. “Przestraszył mnie / chroboczący po trotuarze / brunatny liść dębu”. Albo: “Na stercie cegieł i tynku leży / belka, nadal pozostająca sobą pośród gruzu”. Są też teksty dłuższe i mniej sprawozdawcze, zasadniczo jednak jest to niewiele druku na pięknym, biało-jasnokremowym papierze (nie dało rady inaczej, ale bodaj nigdy, przepisując wiersz słowo po słowie, bardziej go nie deformowałem). Strona książki staje się przestrzenią uwagi, przypominając o pracy tłumacza i podpowiadając pracę czytelnika: każda sylaba, każde wahnięcie przecinka bierze się z głębokiego namysłu i taki namysł wyznacza. Ta zasada obowiązuje na wszystkich następnych stronach, niezależnie od tego, czy tekst jest bliski aforyzmu, czy też osiąga rozmiary poematu.

Szczególne – kontrapunktyczne – miejsce przypadło E.E. Cummingsowi (1894-1962). Przed laty, w tekście o nim zamieszczonym w poprzedniej amerykańskiej antologii (Artykuły pochodzenia zagranicznego, 1996), Sommer zgłosił pod jego akcentem parę uwag krytycznych. Tak że tomu O krok od nich raczej nie da się uznać za wypisy z ulubionych poetów tłumacza. Znamienne też, że Cummings ani razu nie pojawia się w dość obszernym posłowiu. Obecność wierszy autora & jest pewnie bardziej poświadczeniem translatorskiej biografii Sommera i, oczywiście, potwierdzeniem wysokiej rangi przekładanego poety. Cummings jest najbardziej oddalony od rejestru demotycznego, w którym poeta-tłumacz najlepiej się czuje, dla którego ma najwięcej atencji. Pewnie też niezbyt podoba się Sommerowi ostentacyjność (jak najbardziej zresztą sfunkcjonalizowana) Cummingsowskiego zapisu wierszy. Owszem, są u tego (dla mnie) olśniewającego autora obniżenia stylu, tyle że na prawach cytatu, z wyraziście dystansującym cudzysłowem. Takie przeskoki, od wysokoartystycznego, świadomie przepoetyzowanego wysłowienia do intonacji kolokwialnej, dobrze wypadają dzięki kunsztowi tłumacza: “mówiłem do ciebie / uśmiechem a ty nie / odpowiadałaś / twoje usta są jak / akord szkarłatnej muzyki / Przyjdź tu / O pani, czy życie to nie uśmiech?”.

Porównywać? Nie porównywać? Polsko-amerykańskie zestawienia poetyckie są nadzwyczaj pokuśne, tu jednak mogę co najwyżej otwierać różne interteksty. A Johna Berrymana (1914-1971), zważywszy na datę urodzenia, ciekawie byłoby czytać, powiedzmy, między Miłoszem a Różewiczem. Kwestie autobiografii, wojny, krytyki i obrony kultury. Ale już na początku – na przykład w wierszu “Komunista” z 1939 – problemem jest nie tylko poddana szyderczej ironii ideologia, ale i (przede wszystkim) skłopotane “ja”, które samo dla siebie jawi się jako sytuacja bezwyjściowa. Analogicznie pomyślany bohater pojawi się w rozpaczliwie zabawnej 14. “Piosence snu”, tej o nudzie. Tego rodzaju przedstawienia egzystencji, czyli pomysłu na poezję, w literaturze polskiej wtedy (jeszcze sporo czasu przed Sommerem) nie było. Porównanie więc się opłaciło, gdyż podkreśla niesprowadzalną do polskiej tradycji oryginalność Berrymana.

“Dopominaliśmy się o obsesję pisania / i zostaliśmy wysłuchani”. Tak w wierszu “Dla Johna Berrymana” konstatuje drugi wielki poeta konfesyjny, Robert Lowell (1917-1977). Jego wiersze, w wyborze i w wersji Sommera, pięknie burzą narosłe wokół nurtu konfesji stereotypy. Mówiąc o rzeczach przejmujących, relacjonując pobyt w klinice psychiatrycznej (“Na oddziale”), ostro rozliczając się z matką (“Niechciany”) czy konstruując scenę, w której poetycka wizja z wolna przekształca się w obłęd (“Żółw”) – Lowell jest wręcz powściągliwy, to znaczy dobrze wie, co to jest poetycki rygor, i pamięta o jego przestrzeganiu. Tym trudniejsze jest to, dla autora i tłumacza, bez korzystania z którejś ze stałych wersowych miar. “To złudzenie, że śmierć albo technika / zdoła wyżąć z nas prawdę jak wodę. / Cóż za bezradna papierowość, / jeżeli powołanie / to tylko okrzyki naszej woli”.

U Allena Ginsberga (1926-1997) przeciwnie. To wspaniały, ekstatyczny gaduła: “Więc żeby przejść do sedna yyy co to ja miałem”. Nawet w lapidarnych, jak na niego, utworach krótkie linijki nabrzmiewają (nie)powstrzymanym żywiołem mowy. Także w pastiszach haiku czy W.C. Williamsa, które dzięki temu szybko nabierają cech parodii. Ginsberg podejmuje retorykę wersetów Whitmana, który zresztą nieraz przywołany zostaje wprost. Ta wielka poetycka tradycja rozgrywana jest przez kontynuatora ironicznie, ale i tak wcale dużo afirmacji jeszcze zostaje. Frazy pisane na długim, swobodnym oddechu, to jasne, w polszczyźnie poezji istniały już wcześniej, tyle że były to frazy mówione czy przemawiane. Tłumacze Ginsberga (w tym, oczywiście, Sommer) musieli wynaleźć frazę gadaną i estetycznie przy tym skuteczną.

I powrót do skupiającej precyzji. Wielki twórca muzycznej awangardy John Cage (1912-1992) jako pisarz proponuje efekt przezroczystości, jego krótkie prozy, subtelnie zabawne anegdoty czy mikronowele, rzadziej przypowieści – wydają się wyłącznie referencjalnymi przekaźnikami. To, jak można się spodziewać, złudzenie: im bardziej Cage dąży do wierności wobec zdarzeń czy usłyszanych wypowiedzi, tym wyższy stopień literackiej autonomii jego zapisów. Dla tłumacza (powtórzę) wielka szkoła precyzji, stanu przecież niezwykle ważnego dla Sommera w jego różnych pisarskich aktywnościach.

Frank O’Hara (1926-1966), jak można przypuszczać, jest dla Sommera postacią najważniejszą. I, jak można być pewnym, najważniejszym Amerykaninem dla polskiej poezji ostatnich dwudziestu lat, oddziałującym, co podkreślam, via Sommer. O’Hara wraz z jego tłumaczem pokazują, w jaki sposób posplatany proces myślenia-mówienia-odbierania (wrażeń) staje się wierszem. Kwestią nierozstrzygalną pozostanie, czy Sommer wynalazł polską składnię wierszy O’Hary, czy w niej się odnalazł. Jasne, jedno i drugie, i jeszcze parę innych. Właśnie od O’Hary pochodzi tytułowa metafora antologii. “O krok od nich”, poetów amerykańskich; czyli ja, tłumacz, poeta, krytyk piszący po polsku – staram się za nimi nadążyć, ale i utrzymać tę dystansującą odległość jednego kroku. I na takich właśnie długościach buduję moją pojedynczość (to oczywiście parafraza słynnego wyrażenia nowojorczyka). O’Hara też, w jakimś ważnym sensie, odpowiada za edytorskie rozwiązanie kwestii niewystarczalności poezji. “Wiesz co / czuję wobec malarzy. Czasem wydaje mi się że poezja / tylko opisuje”. Dwunastym (po dziesięciu poetach i tłumaczu) autorem książki jest malarka Jane Freilicher. Poezję dopełniają reprodukcje jej okiennych obrazów, przedstawiających najczęściej widok na Nowy Jork poprzez ustawione na parapecie kwiaty. Sommer, zastanawiając się nad tymi płótnami, mówi o wyczuwalnej obecności nie namalowanego obserwatora. To rola do wejścia: dla widza, tłumacza, czytelnika. Freilicher była związana ze szkołą nowojorską, pojawia się w wierszach O’Hary. Tyle że nikt dotąd tak mocno nie połączył jej obrazów z poezją, nie przeanalizował dokładniej tych estetycznych relacji. Tak że Sommer, będąc innowatorem dla literatury polskiej, uzupełnia również historię kultury amerykańskiej.

Drugi ze szkoły nowojorskiej, John Ashbery (ur. 1927), jest uważany za najwybitniejszego spośród żyjących poetów amerykańskich. “Autoportret w wypukłym lustrze”, długi ekfrastyczny poemat, rozwija jedną z podstawowych cech jego twórczości: dialektykę skupienia i rozproszenia. Z jednej więc strony tekst, modyfikując, podejmuje wzorzec poezji traktatowej, z drugiej zaś – prowadzony przewód myślowy wymyka się czytelnikowi. W utrzymanym tak długo toku swobodnego i zarazem skupionego mówienia – konstatacje przebłyskują intuicyjnie, niknąc w przemienności głównych wątków, a raczej wątku, którego rozpraszanie zagarnia coraz więcej. Antypodami takiego poezjowania są najkrótsze wiersze. Tytuł: “Sądziłem, że sprawy toczą się zupełnie dobrze”. Tekst w całości: “Ale byłem w błędzie”.

Również związany z kręgiem nowojorskim Kenneth Koch (1925-2002) jest przede wszystkim purnonsensowym ironistą. Jego dowcipne króciutkie sztuki bawią się tradycjami kultury, ale i powagą awangardy. Z kolei zwykły napis przed kolejowym przejazdem staje się zasadą organizującą enumerację o ambicjach nieledwie uniwersalnych.

U Augusta Kleinzahlera (ur. 1949) wspomnienia, słyszane rozmowy, obrazki miejskie i społeczne, podróże – łączą się w pewien rodzaj poetyckich ciągów, konstruowanych i kontrolowanych przez zróżnicowane melodie wiersza. “Wszystko to było tak niesamowicie łagodne i obce / jakbym był jakimś kapitanem Cookiem na Markizach”.

To zresztą ostatni wiersz antologii. Dzięki Sommerowi poezja amerykańska, nic nie tracąc na niesamowitości, staje się zarazem łagodnie oswojona. Innej konkluzji być tu nie powinno, gdyż zbyt wiele okien się otwarło.

Tekst po raz pierwszy ukazał się w “Tygodniku Powszechnym”. Dziękujemy za udostępnienie materiału.