Elementy osnowy pajęczyny

„Wejdź w sferę snu.

Po czym zacznij pisać pierwszą lepszą historię, jaka ci przyjdzie do głowy i napisz ze 20 stron. Potem przeczytaj.

Na tych 20 stronach znajdzie się może jedna scena, kilka pojedynczych zdań, jakaś metafora, które wydadzą ci się podniecające. Napisz więc wszystko jeszcze raz, starając się aby te podniecające elementy stały się osnową – i pisz, nie licząc się z rzeczywistością, dążąc tylko do zaspokojenia potrzeb twojej wyobraźni.

Podczas tej powtórnej redakcji wyobraźnia twoja przyjmie już pewien kierunek – i dojdziesz do nowych skojarzeń, które wyraźniej określą teren działania. Wówczas napisz 20 stron dalszego ciągu, idąc wciąż po linii skojarzeń, szukając zawsze pierwiastka podniecającego – twórczego – tajemniczego – objawicielskiego. Potem napisz wszystko jeszcze raz. Tak postępując ani się spostrzeżesz, kiedy wytworzy ci się szereg scen kluczowych, metafor, symboli […] i uzyskasz szyfr właściwy”.

Takie rady zapisał Gombrowicz w Dzienniku 1953–1956; określił je wprawdzie mianem „recepty”, bardziej jednak mówił o własnej technice pisarskiej niż udzielał wskazówek innym piszącym. Jeśli wierzyć autorowi, w ten sposób powstał Trans-Atlantyk. Angielski przekład pierwszego tomu diariusza ukazał się dopiero w roku 1988, tak że pracujący nad Tarantulą Bob Dylan raczej nie znał Gombrowiczowskiej recepty, choć niewątpliwie w sferę snu wchodził, a i samo dzieło – o ile można sądzić na podstawie zachowanych relacji – powstało za kilkoma podejściami.

Zaczęło się w 1965 roku od dwóch longplayów, a dokładnie od ich okładek. Otóż na tylnych stronach Bringing It All Back Home oraz Highway 61 Revisited opublikował Dylan literackie teksty podobne stylem do późniejszej książki. Skoro istnieje Urfaust, to na obu płytach można poznać Urtarantulę. Tom miał się ukazać w 1966 roku, nowojorski Macmillan (prawdę powiedziawszy, nie tyle dział redakcyjny, ile handlowy) pracował na pełnych obrotach: były już gotowe przypinki i torby na zakupy z reklamą Tarantuli. Dylan odebrał szczotki z wydawnictwa, w ciągu dwóch tygodni miał nanieść  definitywne poprawki. W międzyczasie doszło jednak do słynnej motocyklowej kraksy. Domniemywają wprawdzie niektórzy, iż cały wypadek był mistyfikacją, mającą uwolnić artystę od ogromu zobowiązań, w każdym razie sprawa (nie tylko) książki przesunęła się na czas nieokreślony. Powielane kopie maszynopisu zaczęły natomiast krążyć w sprzedaży nieoficjalnej; jak widać Stany Zjednoczone też miały swój drugi obieg.

Podejście samego autora do Tarantuli jawi się jako więcej niż jednoznaczne. Według Nigela Williamsona, który stawia kwestię już nazbyt skrótowo, „problem polegał na tym, że chociaż intelektualną próżność Dylana pociągała idea napisania książki, tak naprawdę mało miał do powiedzenia o czymkolwiek, o czym nie powiedziałby lepiej w piosenkach” (tłum A.P.). Eliade miał się za pisarza, którego wykłady z religioznawstwa odrywają od (pisania) powieści, tak że sprawa jest poważna. Z drugiej zaś strony, mówiąc o swoim dziele, potrafił Dylan kpić w żywe oczy: „Ma tytuł Tarantula i jest o pająkach. To książka o owadach. Napisałem ją w jakiś tydzień, w wolnych chwilach. Ma trzysta sześćdziesiąt stron. A moja następna książka to zbiór epitafiów” (tłum. A.P.). Tak zapowiadał swoją książkę dziennikarzom i paparazzim, którzy 3 maja 1966 roku pojawili się w londyńskim Mayfair Hotel; autorski anons przedrukowany został w „New Musical Express”. Ale też, dwa lata później, opowiadał już z mniejszą pewnością siebie:

„Napisałem ten cały interes i wysłałem do wydawcy, a jak mi przysłali odbitki korektorskie, to zdębiałem, jakie bzdury tam nawypisywałem, i chciałem wszystko zmienić. […] Problem tkwił w tym, że tam nie było żadnej akcji. Zaczytywałem się tymi wszystkimi tandetnymi książkami, gdzie było pełno seksu, napięcia i różnych głupot” (tłum. Adam Sumera).

 Tarantula ujrzała światło dzienne w roku 1971, po drodze Dylan zdążył jeszcze wydać kilka płyt, w tym znakomity album John Wesley Harding, zaskakujący konsekwentnym country longplay Nashville Skyline oraz podwójny winyl Self Portrait, który spowodował rozdzieranie szat recepcji. Od samego początku jest zresztą Dylan artystą nadmiaru; niecały rok temu ukazała się płyta Triplicate, trzy kolejne dyski z utworami z amerykańskiego śpiewnika. Kto by pomyślał w latach sześćdziesiątych, że twórca The Times They Are a-Changin’ sięgnie po dekadach po repertuar Sinatry… Im zaś więcej tytułów w biblio- i dyskografii podmiotowej, tym większe ryzyko rozrzutu. Jednakże, wraz z upływem czasu, miejsce Tarantuli raczej się stabilizuje. Nie należy wprawdzie do najczęściej komentowanych Dylanowskich dokonań, ale różne ciekawe rzeczy na jej temat powiedziano. Krytycy wskazywali, także dokładniej, poprzedników i źródła inspiracji, i niekoniecznie były to – wbrew wyznaniom autora – książki tandetne. Pisano więc o beatnikach, surrealizmie, Rimbaudzie, ba! nawet o Joyce’owskim strumieniu świadomości (obawiam się, że taka paralela mogła pojawić się w głowach przede wszystkim tych, którzy Ulissesa nie czytali). Podejrzewano również, że autor wspomagał proces twórczy amfetaminą. W każdym razie czytanie Tarantuli zgodnie z receptą Gombrowicza (bo jest to również pomysł analityczny) szybko przekonuje, że powracające motywy pochodzą z przeróżnych poziomów kultury (nie tylko) amerykańskiej, i cała rzecz okazuje się par excellence intertekstualna. W przygotowanym przez Filipa Łobodzińskiego wydaniu proporcje przypisów i tekstu głównego zbliżają się do beenek, i bardzo dobrze.

Howard Sounes uznał Tarantulę za „137 stron komentarza na okładce płyty Dylana, której nie ma” (tłum. A.P.), i raczej trudno by było nie zauważyć w tym lapidarnym podsumowaniu ironii. Nie brakuje przecież wysokich aksjologii: Robin Witting „pozostaje w przekonaniu, iż jest to wspaniałe, olśniewające dzieło, sierocy sonet wydziedziczony przez autora” (tłum. A.P.; „orphan sonnet”/ „sierocy sonet” są wyrażeniami z Tarantuli). Michael Gray, cytując tę opinię w swej świetnej Encyklopedii Boba Dylana, nie wahał się jednak uzupełnić jej cokolwiek komplikującym komentarzem: „Na pewno; zważywszy, że Tarantula pochodzi właśnie z czasów Dylana uznawanych przez wielu za najbardziej twórcze […] – niezwykłe jest to, jak wielu spośród jego odbiorców nie doceniło tej sieroty” (tłum. A.P.). Nie żeby reakcja publiczności stanowiła wartościujący argument, wolał jednak Gray zachować dystansujący niuans; kwestia jest zresztą ciekawsza, gdyż takim stylem napisane zostało hasło encyklopedyczne.

U Dylana i u Łobodzińskiego tekst jest dla oka i dla ucha. Proza Tarantuli oraz jej partie dzielone na wersy charakteryzują się dużą rytmicznością (uszyma duszy słyszę najczęściej Subterranean Homesick Blues jako coś w rodzaju dźwiękowej przestrzeni odniesienia), pełno tu współbrzmień i aliteracji. Audialne wrażenia  wspomagane są pojawiającymi się w druku ukośnikami (za pomocą których oznacza się przecież delimitację w zapisie ciągłym), niekonwencjonalną ortografią (nazwy własne od małej litery) oraz częstym używaniem znaku &. Nie pomniejszam oczywiście pracy tłumacza, gdy ktoś jednak tak przekonująco radzi sobie z wykonywaniem piosenek Dylana, podoła i Tarantuli.

Gwoli historycznoliterackiej ścisłości odnotować warto, że pierwszym polskim podejściem do Tarantuli jest kilka stron przekładu Julity Wroniak (później Wroniak-Mirkowicz), opublikowanych w „Nowym Wyrazie” 1976, nr 6, tak więc pięć lat po ukazaniu się książki Dylana, wcale wcześnie jak na ówczesne realia. Tłumaczka przedstawiła zestaw złożony z różnych fragmentów. Jej wersja i po latach brzmi całkiem dobrze, na oko zaś pod jednym względem jest oryginalniejsza od tekstu tłumaczonego: zamiast znaku &, Wroniak konsekwentnie zastosowała plusy +, i to trochę większe.

Jedyna wątpliwość, jaką miałbym pod adresem świetnej roboty Łobodzińskiego, dotyczy strategii oswajania: od czasu do czasu mianowicie zastępuje tłumacz detale oryginału elementami wziętymi z kultury polskiej. Ni stąd, ni zowąd pojawia się zatem „Frank zwany Kimono”; owszem, w przypisie spokojnie można przeczytać, że w oryginale jest Peetie Wheatstraw, amerykański bluesman, po co jednak było tu ciągnąć Fronczewskiego? Tym bardziej że dla młodszych czytelników przydałby się przypis do przypisu, wyjaśniający, kto to taki Franek Kimono. A to już byłoby przesadą.

Albo w innym miejscu w oryginale „Lovetown so pathetic”, u Łobodzińskiego zaś „Lubiewo tak żałosne”. I żeby już nie było wątpliwości: bohater Dylana tak w tym fragmencie przedstawia matkę: „you know her name’s Art”, a w polskiej wersji: „wie pan, ma na imię Michałek”. Tłumacz przesunął tu zresztą oryginalną homonimię na inna parę rzeczowników, pomiędzy „Lubiewem” a „Michałkiem” oddając „all art” jako „michałki”. W porządku, art – Art.; michałki – Michałek, w obu też przypadkach zakwestionowanie tożsamości płciowej. Co więcej, Lovetown to tytuł angielskiego przekładu powieści Witkowskiego, pojawia się więc coś w rodzaju translatorskiego tam i z powrotem, tylko po co nobilitować pewną figurę polskiego życia literackiego, w najlepszym wypadku drugorzędną?

Jasne, strategia oswajania jest świadomym wyborem tłumacza, tym bardziej w wypadku Tarantuli, gdzie Kimono i Lubiewo są składnikami komizmu, o który jak najbardziej chodzi w oryginale. Zgłaszam tylko swoje – nie tyle wolałbym nie, ile wolałbym inaczej.

Na którejś przecież stronie polonizowanie sprowadziło tłumacza na manowce. Oryginalny „innocent coon” (niewinny czarnuch; proszę pamiętać, że mówimy o literaturze) został przełożony jako „niewinny kuntakinte”, ze stosownym wyjaśnieniem w przypisie: „Kuntakinte – pejoratywne określenie czarnoskórego. Słowo pochodzi od imienia Kunta Kinte, niewolnika porwanego z Gambii, głównego bohatera powieści Korzenie – saga amerykańskiej rodziny Alexandra Haleya (1921–1992) i popularnego serialu telewizyjnego”. Łobodziński poniekąd więc reamerykanizuje Dylana, i to anachronicznie: wspomniana powieść ukazała się w 1976, serial zaś po raz pierwszy wyemitowano rok później, w trakcie pisania Tarantuli. Dylan nijak więc nie mógł znać The Roots. Jasne, nie mógł też znać Fronczewskiego ani Lubiewa, niemniej…

Gdybym jednak nie był tak niechętny oswajającym modyfikacjom, nie doświadczyłbym pewnej mocnej niespodzianki. W tłumaczeniu zatem: „podżegacze wojenni wykradli nam całą odrę niemiecką”. Ohoho, to musi być wkład własny tłumacza, bo niemożliwe, żeby Dylan aż tak parodiował peerelowską propagandę grającą straszakiem niemieckim i Ziemiami Odzyskanymi. Tymczasem w oryginale niemalże dokładnie to samo: „the warmongers have stolen all our german measles”. Jasne, „measles” oznacza chorobę, nie rzekę.

Takie wyłapywanie niespodzianek, radość z napotkanych fragmentów wydają się niezłą metodą na poznawanie Tarantuli. A podczas drugiej lektury tych intensywnych miejsc, zawdzięczanych maestrii językowej Dylana i Łobodzińskiego, na pewno przybędzie. Potem przeczytaj wszystko jeszcze raz. Aż dziwne, że w trzecim tomie Gombrowiczowskiego Dziennika, obejmującym lata 1961–1966, a nawet w suplemencie 1967–1969, nie ma nic o omawianym amerykańskim autorze. Bodaj pierwszym polskim pisarzem, u którego można znaleźć wzmiankę o Dylanie, okazał się natomiast Miłosz, ale to już inna opowieść.