Neurogeneza wiersza

Uczestniczyłam kiedyś w wykładzie pewnego językoznawcy, pracownika Uniwersytetu Wrocławskiego, który w pewnym momencie powiedział: „w hierarchii ustanowionej przez polską frazeologię pies znajduje się nieco niżej niż człowiek. A kobieta nieco niżej niż pies. Ta z kolei jest przez nasz język oceniana dobrze, jeśli jest młoda lub jeśli się krząta”. Wynikało z tego wywodu jedno: jeśli jako użytkownicy języka będziemy wystarczająco czuli, w pewnym momencie staniemy się również podejrzliwi. Wobec tego, co proponuje nam kultura, nieodzownie przemawiająca za pomocą struktur języka? Do czego ta podejrzliwość może zaprowadzić? Jak mniemam – do detronizowania słów, rozdzierania relacji między nimi, a niekiedy nawet do chirurgicznego rozczłonkowywania ich samych.

Kacper Bartczak zdaje się okazywać taką podejrzliwość właśnie w stosunku do języka i do zawartych w nim hierarchii. Przede wszystkim tworzy świat horyzontalny, w którym, sprzeciwiając się wszelkiej wertykalności, główną rolę ogrywają relacje. Autor Wierszy organicznychnie od dziś fascynuje się dekonstruowaniem binarności świata interpretacji. W wydanej na sześć lat przed omawianym tomem książce eseistycznej opisuje swoje upodobanie do czytania poezji eksperymentującej z językiem bez konstatacji, że jest on czymś niezależnym w stosunku do świata. A dokładniej: Bartczak znajduje język oraz świat jako jedno i nie widzi w tym sprzeczności. Wszystko układa się w spójną całość, jeśli na czas lektury zrezygnujemy w pojęcia podmiotu i przesuniemy ciężar odpowiedzialności za kształtowanie świata na barki ludzkich oraz pozaludzkich aktorów i aktantów.

Wyraźnym tego przykładem jest już sam tytuł tomu. Wiersz organiczny to nie tylko wiersz żywy, żyjący własnym życiem, skonstruowany precyzyjnie jak każdy organizm, ale także – jak w komentowanej przez Bartczaka poezji Roberta Creeleya – taki, który „ma odzwierciedlać jedność przeczuwaną w naturze, ma naśladować harmonię połączeń wewnątrz organizmów żywych, harmonię, która dla romantyków była echem większej jedności, działającej na poziomie ponadjednostkowym, naturalnym i duchowym”. Wiersz organiczny nie będzie zatem wierszem wolnym (tak jak, w rozumieniu Bartczaka, nie jest nim wiersz Creeleya), bo choć daleko mu będzie do wplątywania się w sztuczne poetologiczne struktury sylabiczne, jego rytm będzie rytmem życia organizmu, jego forma – plątaniną tkanek.

W ten właśnie sposób zaciera się granica między tym, co kulturowe, a tym, co naturalne. Jak u Latoura – który pisał o powszechnym definiowaniu pojęcia natury jako „części świata ściśle podporządkowanej prawu przyczynowemu i królestwu konieczności” [1], w opozycji do tego, co społeczne, i co tym determinantom się wymyka – po to właśnie, aby temu terminologicznemu uzusowi zadać kłam i zwrócić uwagę na sieć relacji splatającą ze sobą to, co kulturowe z tym, co pozaludzkie. Idiom Bartczaka doskonale się z tym projektem socjologicznym rymuje. Wiersz staje się aktem biologicznym („organizm i wiersz byli sobie/ notowani”; „wiersz w miąszu sztucznego organizmu”; „organizm podchodzi do czytania/ czytanie chodzi całym organizmem”), a to, co pochodzące z natury ostatecznie traci swoją autonomię i okazuje się nierozerwalnie związane z dorobkiem cywilizacyjnym („infocyt”; „organizm żywi archiwum”; „organizm był sztuczny”).

W tym miejscu bardzo niepewny staje się także sam status wiersza – zdaje się on czymś więcej niż jedynie wytworem umysłu ludzkiego; raczej osobnym bytem, reagującym i żywym. Pisząc recenzję z ostatniej książki Bartczaka (2017), rzucałam jeszcze krytycznymi osądami z tym związanymi, bez ogródek prawiąc, że „jest jeszcze w Pokarmie suweren dużo niepotrzebnego fetyszyzowania écriture, rozterek nad statusem wiersza – zupełnie, jakby nie można byłoby zachować ich w zakulisowych rozgrywkach. Z reguły uważam, że to do pewnego momentu może zajmować, ale z punktu widzenia czytelnika – głównie nudzi. Że najlepiej w czasie lektury móc odczytywać procesy z rzeczy, a nie z zapisu procesów. Że zapis procesu zawsze jest skażony deprymującą świadomością autorskiej perspektywy, podczas gdy to właśnie jej brak i tajemnicza bezpańskość słów pociąga najbardziej”. Teraz, patrząc na całość projektu poetyckiego Bartczaka z ostatnich sześciu lat, zauważam, że to, co jeszcze niedawno miałam za fetyszyzowanie aktu pisania, jest po prostu oddawaniem sprawiedliwości wierszowi: który działa, pracuje, splątuje na nowo to, co społeczne z tym, co uchodzi za opozycyjne do społecznego. Jest elementem sieci. Da się wyśledzić jego ruch.

Czytelnik z tą nieoczywistą tożsamością poezji musi zmierzyć się już na samym wstępie omawianej książki, w pierwszym „wierszu organicznym”, który zdaje się konstytuować zasady rządzące wszystkimi kolejnymi frazami tomu Bartczaka. Już sam tytuł otwierającego książkę utworu jest znamienny: „Pieśń tworzyw sztucznych” to kolejne ostentacyjne połączenie pozornej binarności. Tym razem nie na linii naturalne‒sztuczne, ale przede wszystkim na linii wysokie‒niskie, uniwersalne‒jednorazowe, a być może także trudne‒łatwe. Pieśń, poezja czy nawet jeszcze ogólniej – literatura, to dziedziny, do których plastikowa łatwość współczesnego świata wciąż jeszcze wkrada się raczej w roli intruza niż pełnoprawnego bohatera. W jednym natomiast sprzeczności nie ma. Poezja może stać się pomnikiem twardszym niż ze spiżu, trudno jej będzie jednak stać się materiałem trwalszym niż z plastiku (którego czas rozkładu sięga nawet tysiąca lat). Te dwa elementy przystają zatem do siebie swoją (potencjalną?) długowiecznością. To, co dzieje się w dalszej części wiersza „Pieśń tworzyw sztucznych” wprawia czytelnika w jeszcze większe osłupienie, przez które trzeba przebrnąć, aby móc śmiało podążać dalej w głąb tej poezji:

Powiedzcie wierszowi, że jest to bramka, przez którą nie przejdzie;
plastik skóry stawia opór, daje się mocno we znaki
(zasłyszane)

Tyś jest obszar pracy maksymalnej
obszar opłat kompresji albumin i zgliszcz

Tyś jest obszar pracy mineralnej
w tobie łupki pokonują barierę wchodzą w wartość papieru

Tyś jest miejsce zarządzania spalaniem to miejsce ten czas
wzywasz do sieci światłowodem stajesz u bram

Sposobisz arktyczne spedycje
wzywasz rosę różę na kopalny punkt

Dajesz się mocno we znaki jak propagujesz piękno
srebrną rosę światłowodem przewodzisz w wartość papieru

W żużlach wszczynasz śpiew i żywice tężeją w podanym metrum
grafen pokonuje barierę wiersza własnego wchodzi do globalnej gry

Ślesz się pod ziemię pod lód w ogniste oblicze
w sztab dyrektorów radę nadzorczą komitet koronę rdzeń

W twojej osmozie migrują paliwa aktywują się słońca
wschodzą protokoły miazgi

W twojej syntezie kondensuje się sygnał
zadany peleng zarządza ludzkim miałem

Spokojni i odprężeni w podanym metrum
podążamy na miejsce zbiórki to miejsce ten czas

***

Powiedzcie wierszowi że pleciemy ekrany ze światła i strun
wypatrujemy wkładu prosimy poręki porady

Przeniknięci wierszem stanowimy tworzywo sprasowane na wieki
W obszar królestwa odwleczeni tam też czytamy memo przesłanie

Wierzymy żeśmy mu jedyną ofertą w niego przenosimy poznanie
byśmy przekazali materiał na kurs arkusz i miał

Chyba w tym miejscu Bartczak rozwija swoją charakterystyczną fascynację: do mistyfikowania mott. Bo cóż to za przedziwna fraza? Niby zasłyszana, ale gdzie można byłoby przypadkowo spotkać się z takimi zdaniami? Pod galerią handlową? W piekarni? Zresztą nie tylko tutaj Bartczak wprowadza czytelnika w maliny podejrzanym cytatem. Cudzysłowy pojawiają się bez autorów i źródeł także później, jak choćby w wierszu „Neofita rafinata”. Zaburzony zostaje zatem obraz nadawcy wiersza – tego, kto mówi. Czy wszystkie cytaty w tym tomie to blagi? Jeśli tak, to czy pozostałe słowa, niewzięte w cudzysłów, na pewno należą do autora? Kim są „my”, ale także kim jest „ty”?

Na początku można odnieść wrażenie, że adresat pierwszej części wiersza to jakiś podmiot o ogromnym potencjale naturalnym, będący ponad czasem i stanowiący przestrzeń, np. Ziemia. Ten pomysł podważony zostaje jednak przez siódmy i kolejne dystychy, w których to diametralnie zmienia się sceneria i nagle sam adresat może zostać wysłany „pod ziemię”, a w jego osmozie mogą aktywować się słońca. Jest więc czymś jeszcze większym i mniej uchwytnym, zapewne bardziej metaforycznym i mniej materialnym. Kim więc może być? W motcie znajdziemy podpowiedź: „Powiedzcie wierszowi”. Tak, to właśnie utwór poetycki, którego status jest tak niepewny i niejasny, staje się adresatem pierwszej części cytowanego tekstu. Potwierdza to wspomniane „metrum” oraz druga, oddzielona wizualnie od pierwszej, część wiersza. Zbiorowy podmiot będzie zatem reprezentował tę niewielką grupę ludzi reagujących z wierszem, pracujących wierszem – poetów, czytelników, czy może ogólniej – zbuntowanych przeciw kulturze, w której społeczeństwo staje się „ludzkim miałem” czy też „granulatem mas” (jak w wierszu „Posłanie kopalne”).

W tym miejscu wyłania się kolejny ważny temat poruszany przez Kacpra Bartczaka. Oprócz ustalania statusu wiersza, niwelowania złudnych opozycji binarnych, zacierania granic między formą a treścią, językiem a światem, tom Wiersze organicznewykonuje jeszcze inną pracę. Komentuje rzeczywistość, jest krytyczny wobec współczesności i zabiera głos w obronie poezji. Wyraźnie to widać w wierszu „Neofita rafinata”, którego już sam tytuł razi wyrazistością. Neofina rafinata, podmiot (aktant?) przechrzczony na kapitalizm, wyznający ropę. Przed takim skryptem myślenia i postępowania ochronić może wiersz – to on uczy krytycznego myślenia, „nie/ kupczy szyldem brednią”, mówi, że „kapitał/ jest martwy”. Krytyka konsumpcjonizmu jest tutaj bardzo wyraźna i nie kończy się na tym jednym utworze. Ton innego wiersza „Infocyc”jest jeszcze mocniejszy. Pierwsze słowo w wierszu („infocysta”) jest kontaminacją słów „informacja” i „cysta” (czyli inaczej torbiel, nienaturalna, chorobliwa narośl w ludzkim ciele). Czytelnik ma więc do czynienia z biologicznym unaocznieniem choroby związanej z przekazem informacji. Dlaczego są one tak negatywne, że zaczynają stanowić zagrożenie? To z uwagi na ich pozorność, miałkość: traktują o osobach medialnych, celebrytach, od których sposobu funkcjonowania i komunikatów na końcu wiersza podmiot odcina się ostatecznie. Apogeum krytyki współczesnego społeczeństwa ma z kolei miejsce w wierszu „Firma matka – tele-nowela w powerpoincie”, który jest ironiczną opowieścią wyliczającą postaci egzemplaryczne dla kultury późnego kapitalizmu.

Kacper Bartczak w rozmowie dotyczącej Górnośląskiej Nagrody Literackiej „Juliusz” wypowiadał się o kulturze neoliberalnej w następujący sposób: „ma szkodliwy wpływ na jakość myślenia (…), na potrzebę myślenia. Ludziom z jakiegoś powodu wydaje się, że jest to niepotrzebne. (…) Powstaje zupełnie fałszywe poczucie, że jest się na bieżąco i że posiada się sensowny obraz tego, co dzieje się wokół nas”. Bartczak winą za to obciąża media społecznościowe, brak czasu związany z koniecznością bądź kulturą pracy kilkanaście godzin na dobę. Tom Wiersze organicznestanowi medium do wypowiedzenia obaw dotyczących sieci ich potencjalnych zerwań we współczesnym świecie. Dzieje się to jednak bez apokaliptycznego tonu, wieszczącego klęskę społeczeństwa. To raczej bezlitosna konstatacja okraszona nutą gorzkiej ironii i próba obrony języka, jakim przemawia poezja.

W Świecie nie scalonym Bartczak pisał: „Poeci nie posługują się teorią języka. Oni język wykorzystują, w nim działają, poddając się jednocześnie jego działaniu”. Nie da się jednak ukryć, że spektrum prac w materii zazwyczaj ogranicza świadomość tejże. W przypadku Bartczaka jest ona ogromna – najczęściej zapewne większa niż u potencjalnego odbiorcy, a to czyni czytelnika niekiedy bezradnym w stosunku do tekstu: wystarczy wspomnieć recenzję Tomasza Cieślaka-Sokołowskiego z „Nowej Dekady Krakowskiej”, której znamienny tytuł – Atak trudnego wiersza– wskazywał na tę czytelniczą bezradność.

Wiersze organiczne to poezja gęsta jak smoła, naładowana sensami wyciągniętymi ze struktur języka i biologii, to treść nierozerwalnie splątana ze swoją formą, sieć połączeń nerwowych i językowych, która uzbraja czytelnika w wątpliwości, stawia przed nim mnóstwo trudnych pytań, na które być może sama nie zna odpowiedzi. Są to jednak pytania, które z całą pewnością warto sobie zadać. Czy też raczej – pozwolić poezji zadać nam pytania, pozwolić sobie na dialog z żywą tkanką wiersza.

Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Ojczysty – dodaj do ulubionych 2019.