Urojona ciąża na czas czytania tomu

Justy­na Bar­giel­ska jest obec­na w świe­cie lite­rac­kim od kil­ku­na­stu lat. Jed­nak to Dwa fia­ty, trze­ci w kolej­no­ści tom autor­ki, spra­wił, że dys­ku­sja kry­tycz­na zawrza­ła, a Bar­giel­ska sta­ła się per­so­ną – nagra­dza­ną, zapra­sza­ną, pro­mo­wa­ną. Medial­ne zamie­sza­nie wokół poet­ki to objaw eska­la­cji gło­du, któ­ry odczu­wa­ła lite­ra­tu­ra, sztu­ka. Nie­za­spo­ko­jo­ne pra­gnie­nia języ­ko­we, świa­to­twór­cze, macie­rzyń­skie, zaczę­ły z upo­rczy­wo­ścią małe­go dziec­ka kopać, wyć i wierz­gać, pró­bu­jąc prze­bić się na powierzch­nię kry­tycz­no­li­te­rac­kie­go świa­ta. Oka­za­ło się, że to, co powo­ła­ła do życia Bar­giel­ska, w dia­me­tral­ny spo­sób zmie­ni­ło podej­ście do spo­so­bu pro­wa­dze­nia dys­ku­sji oko­ło­li­te­rac­kich. Pry­wat­na stra­ta autor­ki, jej sto­su­nek do poli­ty­ki, reli­gii, zosta­ły w natu­ral­ny spo­sób włą­czo­ne do tre­ści tomu przez część kry­ty­ków. Dwa fia­ty sta­ły się obiek­tem pożą­da­nia prze­ciw­nych ugru­po­wań poli­tycz­nych, współ­cze­snych matek, wykła­dow­ców aka­de­mic­kich. Nic dziw­ne­go, że tom Bar­giel­skiej zna­lazł się w fina­ło­wej trzy­dzie­st­ce ksią­żek na trzy­dzie­sto­le­cie – zdo­łał opu­ścić kry­tycz­ną niszę, prze­do­stać się do popkul­tu­ry i, mimo wszyst­ko, zacho­wać wszel­kie cechy wła­ści­we poezji wybit­nej, poru­sza­ją­cej, nie­wy­god­nej, odkryw­czej. Praw­do­po­dob­nie na tym stwier­dze­niu moż­na by zakoń­czyć wywód na temat Dwóch fia­tów, z apro­ba­tą poki­wać gło­wą, kie­dy ktoś wspo­mni jego tytuł i uro­nić łez­kę nad utra­co­nym anioł­kiem. Jed­nak żeby zro­zu­mieć isto­tę poezji Bar­giel­skiej, powie­dzieć o niej „coś”, a nie cokol­wiek, trze­ba zajść w uro­jo­ną cią­żę na czas czy­ta­nia tomu, trze­ba się śmiać, kie­dy boli, i powstrzy­my­wać odruch wymiot­ny, gdy chce się rzy­gać. Po wszyst­kim – mini­mum tydzień na odcho­ro­wa­nie.

Domi­nu­ją­cą w tomie emo­cją jest poczu­cie stra­ty, pro­du­ko­wa­ne na zasa­dzie afek­tu. Towa­rzy­szy czy­tel­ni­ko­wi od pierw­szych wer­sów, kie­dy pod­miot­ka wyzna­je, że „pociąg, któ­ry ist­nie­je tyl­ko
w roz­kła­dzie, wła­śnie odszedł”, a żad­na siła nie przy­wró­ci go na tory. Pust­ka u Bar­giel­skiej prze­sta­je być tyl­ko bra­kiem; sta­je się osob­nym, nama­cal­nym bytem. Mimo usil­nych prób oswa­ja­nia jej, ponu­rej zgo­dy na nie­mą obec­ność, stra­ta za każ­dym razem wypły­wa na powierzch­nię i nie daje o sobie zapo­mnieć. W wier­szach Bar­giel­skiej roz­gry­wa się nie­ustan­na wal­ka mię­dzy nad­mia­rem a nie­do­stat­kiem – pod­miot­kę ota­cza­ją przed­mio­ty, ludzie, codzien­ne sytu­acje, któ­re usil­nie pró­bu­je prze­kształ­cić w treść swo­je­go życia. Pod­czas każ­dej pró­by hie­rar­chi­za­cji wyda­rzeń jed­na­ko­wo waż­nych oka­zu­je się, że naj­waż­niej­szym jego ele­men­tem jest ten bra­ku­ją­cy. Wokół nie­go roz­gry­wa­ją się wszyst­kie sce­ny, nad­bu­do­wu­jąc trau­ma­tycz­ną nar­ra­cję poro­nie­nio­wą. Boha­ter­ka wier­sza wprost wyzna­je: „przy­szłość się mości w sło­iku i jesz­cze czas jakiś puch­nie”, zwra­ca­jąc w ten spo­sób uwa­gę na pro­ces nara­sta­nia pro­ble­mu. W pew­nym momen­cie orien­tu­je się, że nie ma już kon­tak­tu ze swo­im mar­twym dziec­kiem – wszyst­kie dro­gi, pro­wa­dzą­ce do wypo­wie­dze­nia stra­ty na głos, wio­dą naoko­ło. To jedy­ny dostęp­ny pod­miot­ce spo­sób komu­ni­ka­cji – mówie­nie wokół stra­ty, obcho­dze­nie jej na pal­cach jak śpią­ce dziec­ko.

Zata­cza­nie okrę­gów zda­je się domi­nan­tą kom­po­zy­cyj­ną Dwóch fia­tów. W wier­szu „Przygoda”narzędziem odmie­rza­ją­cym czas sta­je się wąż zwi­nię­ty w kłę­bek – sym­bol kon­cep­cji cza­su cyklicz­ne­go – pod­kre­śla­jąc ponu­ry deter­mi­nizm ludz­kie­go losu, któ­ry, mimo usil­nych prób, ska­zu­je ludzi na wiecz­ne trwa­nie w nie­koń­czą­cym się krę­gu życia i śmier­ci. Motyw Uro­bo­ro­sa powra­ca tak­że w Obso­let­kach: posta­ci, miej­sca, prze­ży­cia budu­ją w boha­ter­ce kom­pul­syw­ny odruch kon­su­mo­wa­nia samej sie­bie poprzez nie­ustan­ne odgry­wa­nie, per­for­mo­wa­nie trau­my. Bar­giel­ska rezy­gnu­je z kosmo­go­nicz­ne­go roz­ma­chu, pro­po­nu­jąc zamiast tego opo­wieść intym­ną i wsob­ną. To pry­wat­ny uła­mek śmier­ci, zale­d­wie „wypro­wa­dze­nie mysich zwłok”, przy­no­szą­cy nie­po­rów­ny­wal­ny z niczym ból. Pod­miot­ka zga­dza się na warian­tyw­ność cza­su („led­woś prze­ba­czy­ła poprzed­nią, | przy­cho­dzi kolej­na zima”, „Któ­re jesz­cze przed­mio­ty ste­ru­ją cza­sem, | gdy my sami jeste­śmy nie­uważ­ni | lub zako­cha­ni?”), fan­ta­zju­je o nim. Ele­men­ty codzien­no­ści, wypeł­nia­ją­ce czas boha­ter­ki, nawar­stwia­ją się, wytwa­rza­jąc napię­cie seman­tycz­ne mię­dzy tym, co istot­ne a tym, co nie­waż­ne. W wier­szu Grin­gopro­za­icz­ne czyn­no­ści umy­ka­ją pod­mio­to­wi lirycz­ne­mu. Nie pamię­ta o dzie­ciach, domow­ni­kach, przed­szko­lu – nato­miast nie może zapo­mnieć o śmier­ci. I to cza­ją­ce się w każ­dym wer­sie Dwóch fia­tówprze­czu­cie koń­ca spra­wia, że boha­ter­ka popa­da w obłęd, maja­czy. Kon­tekst cho­ro­by psy­chicz­nej jest wyraź­nie zary­so­wa­ny w wier­szu „Na pasku”, w któ­rym na rze­czy­wi­stość nakła­da się sen­ny kosz­mar, sur­re­al­na fan­ta­zja: „Ktoś dzwo­nił domo­fo­nem / […] a potem wstu­kał kod i sam się wpu­ścił. / Jak grzyb tęczo­wy na buzi Mat­ki Boskiej, / tak kwit­nie­nie samot­ność, kobie­ca i ludzka”. Podob­nie boha­ter­ka wier­sza Grin­gogubi się w pozio­mach rze­czy­wi­sto­ści; jed­no­cze­śnie śni i funk­cjo­nu­je na jawie. Z doro­słej kobie­ty, mat­ki, zmie­nia się w bez­bron­ną dziew­czyn­kę, prze­ra­żo­ną swo­imi sna­mi, wyma­ga­ją­cą kon­tro­li i opie­ki. Bar­giel­ska w mistrzow­ski spo­sób potra­fi żon­glo­wać figu­ra­mi kobie­co­ści, „blo­ku­je hory­zon­tal­ny ruch prze­su­nięć mię­dzy tymi pozy­cja­mi”, jak pisze Moni­ka Glo­so­witz w arty­ku­le Nie­moż­li­we świa­ty Justy­ny Bar­giel­skiej. Lek­tu­ra afek­tyw­na.

Kobie­cość zda­je się osią cen­tral­ną tomu, umoż­li­wia­ją­cą zro­zu­mie­nie doświad­cze­nia utra­ty. Pod­miot­ka­mi wier­szy są kobie­ty-mat­ki-wariat­ki, któ­re mie­rzą się ze swo­imi emo­cja­mi oraz ich inten­syw­no­ścią. Mimo zarzu­tów Anny Kału­ży, sfor­mu­ło­wa­nych w szki­cu Czy kobie­ty muszą mieć cia­ła? Poet­ka jako mate­ria­li­za­cja męskiej fan­ta­zji, któ­re doty­czą wypeł­nia­nia przez Bar­giel­ską sche­ma­tów mode­lo­wa­nych przez patriar­chat, jej boha­ter­ki nie rezy­gnu­ją z eman­cy­pa­cyj­nych dzia­łań. Nawet jeśli oka­że się, że „kobie­ty w jej wier­szach […] są wyłącz­nie symp­to­ma­mi męskich fan­ta­zji”, mogą takie być, co wię­cej – otwar­cie się do tego przy­zna­wać i nie tłu­ma­czyć ze swo­ich wybo­rów. Dzię­ki poety­ce bez­wsty­du uosa­bia­nej w Dwóch fia­tachwykre­owa­ne figu­ry kobiet wymy­ka­ją się jed­no­znacz­nej oce­nie moral­nej i bar­dziej niż łama­nie sche­ma­tów sek­su­al­no­ści inte­re­su­je je nie­ogra­ni­czo­na wol­ność wyra­ża­nia wła­snej kobie­co­ści. Emo­cjo­nal­ny dyna­mizm odzwier­cie­dla język pozo­sta­ją­cy na pogra­ni­czu logicz­no­ści, czę­ściej wyko­rzy­stu­ją­cy moment juk­sta­po­zy­cji niż nar­ra­cyj­ność świa­ta. Cha­os, pomie­sza­nie sen­sów, nie­zro­zu­mie­nie, sta­no­wią ele­men­ty ist­nie­nia i mówie­nia „jako kobie­ta”. Bar­giel­skiej praw­do­po­dob­nie nie jest obca kon­cep­cja Luce Iri­ga­ray – Dwa fia­tyto dowód jej głę­bo­kie­go prze­ko­na­nia, że ist­nie­je język mogą­cy wypo­wie­dzieć kobie­ce doświad­cze­nie bez prze­ciw­sta­wie­nia go męsko­ści. „Nie patrz na mięk­kie / kobie­ce brzu­chy, bo zdjąw­szy ubra­nie, / sama sta­niesz się brzu­chem” to z jed­nej stro­ny prze­stro­ga, z dru­giej – naj­więk­sze życze­nie pod­miot­ki. Zwra­ca­nie uwa­gi na akty twór­cze kry­ją­ce się w pro­za­icz­nych czyn­no­ściach, spra­wia­ją, że boha­ter­ka wier­szy pra­gnie wie­rzyć we wła­sne zdol­no­ści kre­acyj­ne. Niech się sta­nie dziec­ko, niech się sta­nie wyj­ście z trau­my, niech się sta­nie język, któ­ry o niej powie ‒ zda­je się powta­rzać w bluź­nier­czej modli­twie-man­trze. Dwa fia­tyto bowiem zde­rze­nie dwóch mocy spraw­czych – boskiej i poetyc­kiej. I o ile Stwór­ca potra­fi powo­łać do życia świat, o tyle pod­miot lirycz­ny robi rzecz prze­ciw­ną, „czer­stwi chleb” albo „oży­wia mię­so”. Iro­nia prze­ja­wia­ją­ca się w wier­szach spra­wia, że tom Bar­giel­skiej roz­sa­dza ramy czu­łost­ko­wo-żałob­ne­go mówie­nia o stra­cie, śmier­ci, zmie­nia­jąc się w zapis intym­nej, miło­snej rela­cji z języ­kiem. O jego wyjąt­ko­wo­ści świad­czy nie tyl­ko spo­sób kon­stru­owa­nia wspól­no­to­wej prze­strze­ni mię­dzy świa­tem a tek­stem, lecz tak­że dyfrak­cyj­ność, o któ­rej pisze w swo­im arty­ku­le Moni­ka Glo­so­witz. Jest ona „rodza­jem kry­tycz­nej świa­do­mo­ści two­rze­nia histo­rii – jed­no­cze­snej ana­li­zy bada­ne­go przed­mio­tu i narzę­dzi uży­wa­nych do spo­rzą­dze­nia owej ana­li­zy” – i samo­świa­do­mość pod­mio­tek wykre­owa­nych przez Bar­giel­ską pozwa­la im na two­rze­nie nowych świa­tów, funk­cjo­nu­ją­cych na ich wła­snych zasa­dach. W ten spo­sób wyzwa­la się kre­acyj­na siła języ­ka: „Też mam dzie­ci / w róż­nych miej­scach”; „stać w desz­czu ‒ byle­byś nie umarł”; „Nie dotkną­łem cię, powie­dział, / ale kie­dy­kol­wiek pomy­ślisz o tym popo­łu­dniu, / będziesz wie­rzyć, że cię dotkną­łem”.

Lejt­mo­ty­wem języ­ka Bar­giel­skiej są róż­ne obli­cza doty­ku – któ­ry się stał lub nie, któ­ry był chcia­ny, upra­gnio­ny albo nie­po­trzeb­ny. Pod­miot­ka zosta­ła zma­ca­na przez śmierć, stra­tę, a zapo­mnia­na przez Boga. Jego „niech się sta­nie” zesta­wia z poetyc­kim „fiat” – sama powo­łu­je do życia nowe świa­ty, język, któ­ry będzie w sta­nie opo­wie­dzieć kobie­ce doświad­cze­nie. Bóg w tej sytu­acji oka­zu­je się jedy­nie stwo­rzy­cie­lem śmier­ci, nie­zdol­nym do ufor­mo­wa­nia dziec­ka, któ­ry woli „przyjść pod posta­cią oły­sia­łe­go rży­ska, / wiecz­ne­go skra­ju, ape­lu w lustrza­nym żłob­ku”.

Justy­na Bar­giel­ska w wywia­dzie z Aga­ta Kulą dla Biu­ra Lite­rac­kie­go odno­si się do tytu­łu tomu, tłu­ma­cząc: „Kie­dy pisa­łam mój trze­ci tomik, Dwa fia­ty, wyda­wa­ło mi się, że wystar­czy powie­dzieć te dwa »tak«, te dwa »fiat«. Powie­dzieć »tak« życiu, powie­dzieć »tak« śmier­ci i będzie ok”. Oka­za­ło się, że to nie wystar­czy, a oprócz życia i śmier­ci ist­nie­je stan „pomię­dzy” – krzą­ta­nie się. Pod­miot­ki wier­szy nie­ustan­nie mio­ta­ją się mię­dzy kobie­co­ścią a dzie­cin­no­ścią, zapo­mi­na­niem i pamię­ta­niem, miło­ścią a nie­na­wi­ścią, i w tym nie­wiel­kim ułam­ku rze­czy­wi­sto­ści upa­tru­ją swo­je­go miej­sca po stra­cie. Sny, wspo­mnie­nia, maja­ki powra­ca­ją do nich w powta­rza­ją­cym się cyklu, któ­ry Bar­giel­ska odzwier­cie­dla w języ­ku, kom­po­zy­cji tomu. Non­sza­lanc­ki rytm zda­je się nie­wy­mu­szo­ny, a jed­nak nie­unik­nio­ny – jak trau­ma – powra­ca i krą­ży wokół. Jest na tyle cha­otycz­ny, roz­pro­szo­ny, że przy­po­mi­na o prze­su­nię­ciach toż­sa­mo­ści, samo­świa­do­mo­ści boha­ter­ki. W wier­szu Grin­goobser­wu­je­my kobie­tę wyna­tu­rzo­ną, pozba­wio­ną swo­ich atry­bu­tów – „Pta­ki śpie­wa­ją , jak­by mnie nie było” –  i umie­ra ste­reo­typ kobie­ty-natu­ry. Pod­miot­ka nie jest mat­ką-zie­mią, nie jest uro­dzaj­na. Jej plon to mar­twy płód, wobec któ­re­go arche­ty­po­wa Natu­ra pozo­sta­je obo­jęt­na. Co wię­cej, obo­jęt­na jest tak­że śmierć, na co kre­owa­ne przez Bar­giel­ską boha­ter­ki nie wyra­ża­ją zgo­dy. Dwa fia­tyto pró­ba zacze­pia­nia śmier­ci, to wyraz nie­po­słu­szeń­stwa wobec jej ist­nie­nia: „Śmier­ci, nie­wy­ma­wial­ska, doty­kal­ska pan­no. / Gdzież jest two­je zwy­cię­stwo? Sama ci poka­żę”; „Hej, we mnie są two­je gro­by i zmar­li twoi są tu”. Stro­fo­wa­nie śmier­ci jak nie­po­słusz­nej pen­sjo­nar­ki odbie­ra jej siłę, czy­ni „doty­kal­ską”, a więc nie­sfor­ną, roz­ka­pry­szo­ną. Bar­giel­ska oswa­ja w ten spo­sób stra­tę, iro­nicz­nie wyśmie­wa się z zagła­dy, któ­rą przy­no­si śmierć, jed­no­cze­śnie ponu­ro zga­dza­jąc się na jej dzie­ło.

Dwa fia­tysą rów­nie śmier­cio­no­śne. Spro­wa­dza­ją pro­ble­my natu­ry escha­to­lo­gicz­nej do pro­stych zdań, czę­sto bez­sen­sow­nych, intu­icyj­nych, doty­ka­ją­cych isto­ty zagad­nie­nia w inno­wa­cyj­ny spo­sób. Poro­nie­nio­wy dys­kurs Bar­giel­skiej to mowa bez­kom­pro­mi­so­wa, bez­wstyd­na, skła­da­ją­ca się przede wszyst­kim z nie­do­mó­wień. Jak pisze Mar­ta Koron­kie­wicz: „całość to wię­cej niż suma”, a więc – para­dok­sal­nie – poet­ka prze­kształ­ca brak w nad­da­tek. I cały swój języ­ko­wo-wyobra­że­nio­wy eks­pe­ry­ment zamy­ka w nie­po­zor­nym tomie wier­szy, wobec któ­re­go trud­no zacho­wać bez­piecz­ny dystans. Autor­ka w wywia­dzie dla „Dwu­ty­go­dni­ka” z nie­zwy­kłą pre­cy­zją pod­su­mo­wu­je pro­ces twór­czy, mówiąc, że „życie codzien­ne ma nie­po­zor­ne szcze­li­ny, któ­re są prze­zna­czo­ne do tego, aby maga­zy­no­wać rze­czy nie­zwy­kłe, wymy­ka­ją­ce się […]. W moim poję­ciu pisa­nie wier­szy pole­ga na takim sfor­ma­to­wa­niu rze­czy nie­zwy­kłej, żeby się zmie­ści­ła w tej maga­zy­nu­ją­cej szcze­li­nie”. I to jest dar nie­zwy­kły, któ­ry przy­cią­ga mnie do Bar­giel­skiej.

Kie­dy pierw­szy raz zetknę­łam się z Dwo­ma fia­ta­mi, byłam tuż po lek­tu­rze Obso­le­tek. Czu­łam się przy­go­to­wa­na, oswo­jo­na. Na zaję­ciach na uni­wer­sy­te­cie dowie­dzia­łam się, co zna­czy „jeść słoń­ce” i jak temu zapo­biec. Oka­za­ło się, że cał­kiem dobrze odczy­tu­ję inten­cję autor­ską i jestem w sta­nie napi­sać w mia­rę sen­sow­ny tekst ana­li­tycz­ny. W roz­mo­wach ze zna­jo­my­mi z roku mówi­łam, że Dwa fia­ty „bar­dzo mi się podo­ba­ły”. Po dru­giej, trze­ciej lek­tu­rze tomu, mia­łam wra­że­nie, że w cza­sie tej prze­rwy wier­sze zosta­ły napi­sa­ne na nowo. Teraz w Dwóch fia­tach nie podo­ba mi się nic, mogę je doce­niać – za to „co naj­mniej do sza­leń­stwa”. Praw­do­po­dob­nie za dzie­sięć lat nie będę w sta­nie nawet spoj­rzeć w ich stro­nę.

Dofi­nan­so­wa­no ze środ­ków Naro­do­we­go Cen­trum Kul­tu­ry w ramach Pro­gra­mu Ojczy­sty – dodaj do ulu­bio­nych 2019.