debaty / ANKIETY I PODSUMOWANIA

Urojona ciąża na czas czytania tomu

Karolina Górnicka

Głos Karoliny Górnickiej w debacie „O poetyckich książkach trzydziestolecia”.

strona debaty

O poetyckich książkach trzydziestolecia

Justyna Bargielska jest obecna w świecie literackim od kilkunastu lat. Jednak to Dwa fiaty, trzeci w kolejności tom autorki, sprawił, że dyskusja krytyczna zawrzała, a Bargielska stała się personą – nagradzaną, zapraszaną, promowaną. Medialne zamieszanie wokół poetki to objaw eskalacji głodu, który odczuwała literatura, sztuka. Niezaspokojone pragnienia językowe, światotwórcze, macierzyńskie, zaczęły z uporczywością małego dziecka kopać, wyć i wierzgać, próbując przebić się na powierzchnię krytycznoliterackiego świata. Okazało się, że to, co powołała do życia Bargielska, w diametralny sposób zmieniło podejście do sposobu prowadzenia dyskusji okołoliterackich. Prywatna strata autorki, jej stosunek do polityki, religii, zostały w naturalny sposób włączone do treści tomu przez część krytyków. Dwa fiaty stały się obiektem pożądania przeciwnych ugrupowań politycznych, współczesnych matek, wykładowców akademickich. Nic dziwnego, że tom Bargielskiej znalazł się w finałowej trzydziestce książek na trzydziestolecie – zdołał opuścić krytyczną niszę, przedostać się do popkultury i, mimo wszystko, zachować wszelkie cechy właściwe poezji wybitnej, poruszającej, niewygodnej, odkrywczej. Prawdopodobnie na tym stwierdzeniu można by zakończyć wywód na temat Dwóch fiatów, z aprobatą pokiwać głową, kiedy ktoś wspomni jego tytuł i uronić łezkę nad utraconym aniołkiem. Jednak żeby zrozumieć istotę poezji Bargielskiej, powiedzieć o niej „coś”, a nie cokolwiek, trzeba zajść w urojoną ciążę na czas czytania tomu, trzeba się śmiać, kiedy boli, i powstrzymywać odruch wymiotny, gdy chce się rzygać. Po wszystkim – minimum tydzień na odchorowanie.

Dominującą w tomie emocją jest poczucie straty, produkowane na zasadzie afektu. Towarzyszy czytelnikowi od pierwszych wersów, kiedy podmiotka wyznaje, że „pociąg, który istnieje tylko
w rozkładzie, właśnie odszedł”, a żadna siła nie przywróci go na tory. Pustka u Bargielskiej przestaje być tylko brakiem; staje się osobnym, namacalnym bytem. Mimo usilnych prób oswajania jej, ponurej zgody na niemą obecność, strata za każdym razem wypływa na powierzchnię i nie daje o sobie zapomnieć. W wierszach Bargielskiej rozgrywa się nieustanna walka między nadmiarem a niedostatkiem – podmiotkę otaczają przedmioty, ludzie, codzienne sytuacje, które usilnie próbuje przekształcić w treść swojego życia. Podczas każdej próby hierarchizacji wydarzeń jednakowo ważnych okazuje się, że najważniejszym jego elementem jest ten brakujący. Wokół niego rozgrywają się wszystkie sceny, nadbudowując traumatyczną narrację poronieniową. Bohaterka wiersza wprost wyznaje: „przyszłość się mości w słoiku i jeszcze czas jakiś puchnie”, zwracając w ten sposób uwagę na proces narastania problemu. W pewnym momencie orientuje się, że nie ma już kontaktu ze swoim martwym dzieckiem – wszystkie drogi, prowadzące do wypowiedzenia straty na głos, wiodą naokoło. To jedyny dostępny podmiotce sposób komunikacji – mówienie wokół straty, obchodzenie jej na palcach jak śpiące dziecko.

Zataczanie okręgów zdaje się dominantą kompozycyjną Dwóch fiatów. W wierszu „Przygoda”narzędziem odmierzającym czas staje się wąż zwinięty w kłębek – symbol koncepcji czasu cyklicznego – podkreślając ponury determinizm ludzkiego losu, który, mimo usilnych prób, skazuje ludzi na wieczne trwanie w niekończącym się kręgu życia i śmierci. Motyw Uroborosa powraca także w Obsoletkach: postaci, miejsca, przeżycia budują w bohaterce kompulsywny odruch konsumowania samej siebie poprzez nieustanne odgrywanie, performowanie traumy. Bargielska rezygnuje z kosmogonicznego rozmachu, proponując zamiast tego opowieść intymną i wsobną. To prywatny ułamek śmierci, zaledwie „wyprowadzenie mysich zwłok”, przynoszący nieporównywalny z niczym ból. Podmiotka zgadza się na wariantywność czasu („ledwoś przebaczyła poprzednią, | przychodzi kolejna zima”, „Które jeszcze przedmioty sterują czasem, | gdy my sami jesteśmy nieuważni | lub zakochani?”), fantazjuje o nim. Elementy codzienności, wypełniające czas bohaterki, nawarstwiają się, wytwarzając napięcie semantyczne między tym, co istotne a tym, co nieważne. W wierszu Gringoprozaiczne czynności umykają podmiotowi lirycznemu. Nie pamięta o dzieciach, domownikach, przedszkolu – natomiast nie może zapomnieć o śmierci. I to czające się w każdym wersie Dwóch fiatówprzeczucie końca sprawia, że bohaterka popada w obłęd, majaczy. Kontekst choroby psychicznej jest wyraźnie zarysowany w wierszu „Na pasku”, w którym na rzeczywistość nakłada się senny koszmar, surrealna fantazja: „Ktoś dzwonił domofonem / […] a potem wstukał kod i sam się wpuścił. / Jak grzyb tęczowy na buzi Matki Boskiej, / tak kwitnienie samotność, kobieca i ludzka”. Podobnie bohaterka wiersza Gringogubi się w poziomach rzeczywistości; jednocześnie śni i funkcjonuje na jawie. Z dorosłej kobiety, matki, zmienia się w bezbronną dziewczynkę, przerażoną swoimi snami, wymagającą kontroli i opieki. Bargielska w mistrzowski sposób potrafi żonglować figurami kobiecości, „blokuje horyzontalny ruch przesunięć między tymi pozycjami”, jak pisze Monika Glosowitz w artykule Niemożliwe światy Justyny Bargielskiej. Lektura afektywna.

Kobiecość zdaje się osią centralną tomu, umożliwiającą zrozumienie doświadczenia utraty. Podmiotkami wierszy są kobiety-matki-wariatki, które mierzą się ze swoimi emocjami oraz ich intensywnością. Mimo zarzutów Anny Kałuży, sformułowanych w szkicu Czy kobiety muszą mieć ciała? Poetka jako materializacja męskiej fantazji, które dotyczą wypełniania przez Bargielską schematów modelowanych przez patriarchat, jej bohaterki nie rezygnują z emancypacyjnych działań. Nawet jeśli okaże się, że „kobiety w jej wierszach […] są wyłącznie symptomami męskich fantazji”, mogą takie być, co więcej – otwarcie się do tego przyznawać i nie tłumaczyć ze swoich wyborów. Dzięki poetyce bezwstydu uosabianej w Dwóch fiatachwykreowane figury kobiet wymykają się jednoznacznej ocenie moralnej i bardziej niż łamanie schematów seksualności interesuje je nieograniczona wolność wyrażania własnej kobiecości. Emocjonalny dynamizm odzwierciedla język pozostający na pograniczu logiczności, częściej wykorzystujący moment jukstapozycji niż narracyjność świata. Chaos, pomieszanie sensów, niezrozumienie, stanowią elementy istnienia i mówienia „jako kobieta”. Bargielskiej prawdopodobnie nie jest obca koncepcja Luce Irigaray – Dwa fiatyto dowód jej głębokiego przekonania, że istnieje język mogący wypowiedzieć kobiece doświadczenie bez przeciwstawienia go męskości. „Nie patrz na miękkie / kobiece brzuchy, bo zdjąwszy ubranie, / sama staniesz się brzuchem” to z jednej strony przestroga, z drugiej – największe życzenie podmiotki. Zwracanie uwagi na akty twórcze kryjące się w prozaicznych czynnościach, sprawiają, że bohaterka wierszy pragnie wierzyć we własne zdolności kreacyjne. Niech się stanie dziecko, niech się stanie wyjście z traumy, niech się stanie język, który o niej powie ‒ zdaje się powtarzać w bluźnierczej modlitwie-mantrze. Dwa fiatyto bowiem zderzenie dwóch mocy sprawczych – boskiej i poetyckiej. I o ile Stwórca potrafi powołać do życia świat, o tyle podmiot liryczny robi rzecz przeciwną, „czerstwi chleb” albo „ożywia mięso”. Ironia przejawiająca się w wierszach sprawia, że tom Bargielskiej rozsadza ramy czułostkowo-żałobnego mówienia o stracie, śmierci, zmieniając się w zapis intymnej, miłosnej relacji z językiem. O jego wyjątkowości świadczy nie tylko sposób konstruowania wspólnotowej przestrzeni między światem a tekstem, lecz także dyfrakcyjność, o której pisze w swoim artykule Monika Glosowitz. Jest ona „rodzajem krytycznej świadomości tworzenia historii – jednoczesnej analizy badanego przedmiotu i narzędzi używanych do sporządzenia owej analizy” – i samoświadomość podmiotek wykreowanych przez Bargielską pozwala im na tworzenie nowych światów, funkcjonujących na ich własnych zasadach. W ten sposób wyzwala się kreacyjna siła języka: „Też mam dzieci / w różnych miejscach”; „stać w deszczu ‒ bylebyś nie umarł”; „Nie dotknąłem cię, powiedział, / ale kiedykolwiek pomyślisz o tym popołudniu, / będziesz wierzyć, że cię dotknąłem”.

Lejtmotywem języka Bargielskiej są różne oblicza dotyku – który się stał lub nie, który był chciany, upragniony albo niepotrzebny. Podmiotka została zmacana przez śmierć, stratę, a zapomniana przez Boga. Jego „niech się stanie” zestawia z poetyckim „fiat” – sama powołuje do życia nowe światy, język, który będzie w stanie opowiedzieć kobiece doświadczenie. Bóg w tej sytuacji okazuje się jedynie stworzycielem śmierci, niezdolnym do uformowania dziecka, który woli „przyjść pod postacią ołysiałego rżyska, / wiecznego skraju, apelu w lustrzanym żłobku”.

Justyna Bargielska w wywiadzie z Agata Kulą dla Biura Literackiego odnosi się do tytułu tomu, tłumacząc: „Kiedy pisałam mój trzeci tomik, Dwa fiaty, wydawało mi się, że wystarczy powiedzieć te dwa »tak«, te dwa »fiat«. Powiedzieć »tak« życiu, powiedzieć »tak« śmierci i będzie ok”. Okazało się, że to nie wystarczy, a oprócz życia i śmierci istnieje stan „pomiędzy” – krzątanie się. Podmiotki wierszy nieustannie miotają się między kobiecością a dziecinnością, zapominaniem i pamiętaniem, miłością a nienawiścią, i w tym niewielkim ułamku rzeczywistości upatrują swojego miejsca po stracie. Sny, wspomnienia, majaki powracają do nich w powtarzającym się cyklu, który Bargielska odzwierciedla w języku, kompozycji tomu. Nonszalancki rytm zdaje się niewymuszony, a jednak nieunikniony – jak trauma – powraca i krąży wokół. Jest na tyle chaotyczny, rozproszony, że przypomina o przesunięciach tożsamości, samoświadomości bohaterki. W wierszu Gringoobserwujemy kobietę wynaturzoną, pozbawioną swoich atrybutów – „Ptaki śpiewają , jakby mnie nie było” –  i umiera stereotyp kobiety-natury. Podmiotka nie jest matką-ziemią, nie jest urodzajna. Jej plon to martwy płód, wobec którego archetypowa Natura pozostaje obojętna. Co więcej, obojętna jest także śmierć, na co kreowane przez Bargielską bohaterki nie wyrażają zgody. Dwa fiatyto próba zaczepiania śmierci, to wyraz nieposłuszeństwa wobec jej istnienia: „Śmierci, niewymawialska, dotykalska panno. / Gdzież jest twoje zwycięstwo? Sama ci pokażę”; „Hej, we mnie są twoje groby i zmarli twoi są tu”. Strofowanie śmierci jak nieposłusznej pensjonarki odbiera jej siłę, czyni „dotykalską”, a więc niesforną, rozkapryszoną. Bargielska oswaja w ten sposób stratę, ironicznie wyśmiewa się z zagłady, którą przynosi śmierć, jednocześnie ponuro zgadzając się na jej dzieło.

Dwa fiatysą równie śmiercionośne. Sprowadzają problemy natury eschatologicznej do prostych zdań, często bezsensownych, intuicyjnych, dotykających istoty zagadnienia w innowacyjny sposób. Poronieniowy dyskurs Bargielskiej to mowa bezkompromisowa, bezwstydna, składająca się przede wszystkim z niedomówień. Jak pisze Marta Koronkiewicz: „całość to więcej niż suma”, a więc – paradoksalnie – poetka przekształca brak w naddatek. I cały swój językowo-wyobrażeniowy eksperyment zamyka w niepozornym tomie wierszy, wobec którego trudno zachować bezpieczny dystans. Autorka w wywiadzie dla „Dwutygodnika” z niezwykłą precyzją podsumowuje proces twórczy, mówiąc, że „życie codzienne ma niepozorne szczeliny, które są przeznaczone do tego, aby magazynować rzeczy niezwykłe, wymykające się […]. W moim pojęciu pisanie wierszy polega na takim sformatowaniu rzeczy niezwykłej, żeby się zmieściła w tej magazynującej szczelinie”. I to jest dar niezwykły, który przyciąga mnie do Bargielskiej.

Kiedy pierwszy raz zetknęłam się z Dwoma fiatami, byłam tuż po lekturze Obsoletek. Czułam się przygotowana, oswojona. Na zajęciach na uniwersytecie dowiedziałam się, co znaczy „jeść słońce” i jak temu zapobiec. Okazało się, że całkiem dobrze odczytuję intencję autorską i jestem w stanie napisać w miarę sensowny tekst analityczny. W rozmowach ze znajomymi z roku mówiłam, że Dwa fiaty „bardzo mi się podobały”. Po drugiej, trzeciej lekturze tomu, miałam wrażenie, że w czasie tej przerwy wiersze zostały napisane na nowo. Teraz w Dwóch fiatach nie podoba mi się nic, mogę je doceniać – za to „co najmniej do szaleństwa”. Prawdopodobnie za dziesięć lat nie będę w stanie nawet spojrzeć w ich stronę.