Niech się stanie razy dwa. O “Dwóch fiatach” Justyny Bargielskiej

Czy w dzisiejszych czasach można jeszcze pisać o śmierci w taki sposób, który powie czytelnikom coś nowego? Zaskoczy? Wzbudzi niepokój lub przynajmniej skłoni do chwili refleksji? W końcu John Barth – amerykański pisarz i jeden z przedstawicieli postmodernizmu – stwierdził w swoim eseju Literature of Exhaustion(Literatura wyczerpania) z 1967 roku, że wszystko zostało już napisane, a tym samym jesteśmy skazani na powtarzanie lub przetwarzanie. Jednak sam proces przetwarzania motywów czy tematów funkcjonujących od wieków w kulturze pozwala, może nie na odkrycia literackie, ale przynajmniej na wytworzenie odmiennego typu obrazowania. Właśnie to udało się Justynie Bargielskiej w tomie Dwafiaty(2009) – zbiorze refleksji o człowieku i jego naturze, przefiltrowanym przez wyobraźnię autorki. Przeplatanie się baśniowych czy wręcz surrealistycznych obrazów z doświadczeniem śmierci sprawia, że mamy do czynienia z modelem świata pełnym napięć, które burzą nasze dotychczasowe postrzeganie rzeczywistości. Dla podmiotki codzienność stanowi punkt wyjścia do własnych rozważań, które nie są wolne od śmierci. Ta obsesyjna wizja towarzyszy czytelnikowi przez całą lekturę, a uruchomiona przez poetkę maszyneria skojarzeń sprawia, że nieustannie pączkuje, przeradza się w coraz to nowe formy, zmienia perspektywy i postaci. Nie jest zatem ani zapisem traumatycznych przeżyć, nieuleczalnych chorób, nieszczęśliwych wypadków, ani nie stanowi poradnika: „jak pogodzić się z własną i cudzą śmiertelnością”. Śmierć u Bargielskiej spotykamy na cmentarzu („Radyjko”), ale też na szkolnym korytarzu („Najsłynniejsze fotografie”), podczas procesji Bożego Ciała („Pole bawełny”) czy w domu („Na pasku”). To te miejsca obserwujemy oczami podmiotki i to jej przemyślenia podszyte surrealistycznymi obrazami poznajemy poprzez wiersze. Ich fantastyczny, nadrealistyczny charakter z jednej strony zaskakuje swoją oryginalnością. Pojawiają się m.in. martwe gołębie grające w filmach noir, tęczowy pies, wózki, w których zamiast niemowląt są koty, czy filmujący świat i bohaterkę helikopter. Z drugiej jednak strony wzbudzają one grozę, ponieważ zostają bezpośrednio skonfrontowane ze śmiercią lub służą zbudowaniu takiego napięcia, jakie pozwala jeszcze mocniej wczuć się w ten świat. Jednak nie jest to zjawisko rodem z horrorów – ta groza jest subtelna, delikatna, przeznaczona z myślą o czytelniku i dla niego. Tak więc odkrywamy, że „nie wszystkie dzieci dają się pochować” („Najsłynniejsze fotografie”), towarzyszymy trudnemu wyborowi podmiotki, która pyta „czy wysłali te cholerne zwłoki,/ czy nie”, „czy chcę reklamować, czy inne zwłoki w zamian” („Jednym słowem”). Dysonans poznawczy jest tutaj odczuwalny – czytając, tracimy na moment równowagę, aby po chwili postawić następny krok z większą uważnością i − co ważne − bez utraty jakiejś pierwotnej energii. Poezja Bargielskiej pomimo swojej tematyki uobecniającej się w całym tomie nie ma na celu wprowadzenia czytelnika w stan typowy dla nurtu dekadentyzmu czy egzystencjalizmu – nie tworzy własnej filozofii życia, chociaż zdarza się, że przekształcając rzeczywistość według własnych reguł, w swojej postawie pozostaje bierna lub zdaje się na los. Możemy więc natknąć się na stwierdzenia: „i nic na to nie poradzę” („Pole bawełny”), „nie wiem co mam myśleć o tobie” („Radyjko”) czy „teraz to już naprawdę,/ naprawdę nic nie możemy dla niego zrobić” („Dzisiaj w amfiteatrze występuje morze”), które można potraktować jako wyznania wplecione w określone narracje wierszy. A wtedy to pasywność staje się rodzajem zgody na śmierć – gdy wszelka aktywność nie jest wyłącznie podejmowana pod wpływem silnych emocji lub poczucia zbliżającej się straty.

To, co najbardziej zaskakuje w tych wierszach, to myśli, w których nie ma już miejsca na dopowiedzenia. Stanowią one zamkniętą całość, zawierają w sobie poczucie zdecydowania, brak sprzeciwu, a nawet bezsilność. W ankiecie przeprowadzonej przez Biuro Literackie Bargielska mówi wprost, że: „to jest książka o śmierci, zgodzie na nią, dochodzeniu do tej zgody, napisana prostym językiem”. Może dlatego też dotkliwość tych wierszy wzmocniona zostaje przez obrazy codziennego życia. To właśnie dzięki plastyczności języka zapadają one głęboko w pamięć. Jednak prosty język poetki zostaje uwikłany w nienaturalną składnię – przełamaną, z pociętymi zdaniami, naruszającą nasze zwyczaje językowe. To składnia buduje czytelnikowi kolejny poziom skomplikowania, ale też wywołuje wrażenie rozdarcia, jak w „Pieśni szkrabisty”:

Nie krwawić ci teraz, serce, a raźno popindalać,
gdy przyszłość się mości w słoiku i jeszcze czas jakiś puchnie,
a smutek przychodzi od razu tak wielki i tak stary,
że zjedz mnie, czereśnio, wołam, zjedz mnie, okruszku, pesteczko.

Wyzierająca z tego fragmentu rozpacz przypomina z jednej strony wołanie w próżnię, a z drugiej wołanie do natury, która tutaj przyjmuje kształty czereśni, pestek czy okruchów. To również moment słabości, zawoalowany w historyjkę rozpoczynającą się słowami: „Może byłeś kiedyś na wyprowadzeniu mysich zwłok?”. Dwa fiatytak są skonstruowane – śmierć wyłania się z wydarzeń ujętych w sposób migawkowy, fragmentaryczny.

Jaka jest podmiotka w tej baśniowo-surrealistycznej rzeczywistości? Może taka, jak określiła siebie w wierszu „Najsłynniejsze fotografie”: „trochę entuzjastka, a trochę odkrywca”? A jeśli jest już mowa o odkrywaniu, to czy śmierć ulega zdemaskowaniu poprzez jej obserwacje? Gdy stwierdza w „Przekładzie”: „zrobiłam miejsce na śmierć w swoim życiu”, to zaraz znajduje w łupinie orzecha prochy swojego męża czy dzieci. I wcale nie jest tym faktem zdziwiona. Co innego w „Radyjku”, gdzie widok „kostropatej łapy od sekcji noworodków” wywołuje reakcję zwątpienia: „nie wiem, czy chcę, byś mnie dotknął”. To właśnie dotyk jest tym punktem odniesienia na mapie wierszy, którego doświadczanie stanowi rodzaj wskazówki, pozwalającej odpowiedzieć na pytanie, czy zgoda na śmierć (ale jak się okaże – również na życie) już się dokonała. W tych wszystkich wątkach podmiotka nie tylko wprowadza czytelników w świat, który trochę przypomina lata dzieciństwa, tak jak odczytała kreację tej rzeczywistości Agnieszka Wolny-Hamkało na łamach „Dwutygodnika”, ale sama próbuje się w nim odnaleźć. Natura ludzka nie jest dla niej w pełni zrozumiała, gdy mówi: „niedokładnie znam zwyczaje/ mojego gatunku, nie na tyle dokładnie” („Pole bawełny”). Bezpośredniość tego wyznania sytuuje bohaterkę wśród „zwykłych” ludzi – nie ma moralizatorstwa, są ludzkie doświadczenia i przemyślenia. Podobnie dzieje się w wierszu „Mirabelki”:

Kładę się dziś z cieniami. Zmęczyło mnie szukanie punktu,
w stosunku do którego jestem ładna i wierna. Śliwka,
która spadła nie z drzewa, a z dachu budynku
bez powodzenia próbuje zasnąć w jego prostokątnym cieniu.

To zmęczenie jeszcze dosadniej ukazuje drogę, jaką podmiotka stara się pokonać. Natomiast to, co kryje się za obrazem śliwki spadającej z dachu, świadczy o podejmowanym trudzie, wręcz o niemożności zyskania pewności co do własnych wyborów. Punkt, do którego wszyscy zmierzamy jest jedynie abstrakcyjnym wyznacznikiem naszego życia.

Próba samopoznania bohaterki jest jednocześnie próbą poznania innych – niemożliwą do przejścia. Nieustannie balansuje ona na krawędzi pomiędzy subiektywnym a zarazem ulotnym poczuciem pewności i niepewności, wiary i zwątpienia. Kwintesencją wspomnianych poszukiwań wydają się słowa pojawiające się w ostatnim z wierszy, zatytułowanym „Córce”: „będziesz wierzyć, że cię dotknąłem”, ale nie mogą one dostatecznie mocno wybrzmieć, gdy w pamięci nadal pozostaje widok szpitalnego łóżka („Dzisiaj w amfiteatrze występuje morze”) czy mamy zmywającej naczynia w płonącym domu („Przekład”). Darem „większym niż cokolwiek” jest wiara, ale oprócz niej są też narodziny, kwitnienie. Dotyk tutaj przypomina namaszczenie. Różni się on jednak od tego spotykanego w Księdze Rodzaju, kiedy mowa o Drzewie Dobra i Zła: „Nie wolno wam jeść z niego, a nawet go dotykać, abyście nie pomarli”. U Bargielskiej zakazy nie istnieją.

W tym wszystkim nie dziwią również nawiązania biblijne pojawiające się w niektórych tytułach utworów, jak „Let’s Kohelet”, który odwołuje się do mądrościowej Księgi Koheleta lub „Minimidrasz” zawierający w sobie wyraz „midrasz”, czyli komentarz do Biblii. W tych przykładowych odniesieniach najważniejszy okazuje się sam tytuł tomu. Nie bez powodu zostaje przywołany dopiero teraz. Łacińskie słowo fiatoznacza „niech się stanie”. Możliwe, że wszystko, co wydarza się w Dwóch fiatach, istnieje pomiędzy tymi stwierdzeniami. Ich podwójność nie tylko pełni funkcję klamry spinającej wątki utworów, ale może być szczególnym rodzajem gestu – jednoczesnej zgody na życie i śmierć, przekształcania czy stwarzania siebie wraz z każdym kolejnym zdobytym doświadczeniem.

Tylko ten gest pozostaje zarówno podmiotce, jak i wytrwałym czytelnikom. Śmierć przyjdzie zawsze. A zgoda na śmierć jest właśnie tym, co przewrotnie odkrywamy już w rozpoczynającym Dwafiatywierszu „Piękna młynarka”: „gdy ktoś przychodzi i mówi/ pociąg, który istnieje tylko w rozkładzie, właśnie odszedł, umieć/ powiedzieć ach, tak? a nie próbować zjeść słońce, żeby nie zaszło”.

Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Ojczysty – dodaj do ulubionych 2019.

Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Ojczysty – dodaj do ulubionych 2019.