20/03/18

Zdania i uwagi – revisited (2)

Przemysław Rojek

Strona cyklu

Wieża Kurremkarmerruka
autorzy_leksykon_300x300_Rojek
Przemysław Rojek

Urodzony w 1978 roku w Nowym Sączu. Doktor literaturoznawstwa, nauczyciel języka polskiego w Liceum Ogólnokształcącym Zakonu Pijarów, były redaktor w kilku sieciowych przestrzeniach Biura Literackiego. Laureat Nagrody Archiwum Emigracji Biblioteki Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, stypendysta Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej. Autor m. in. książki o Aleksandrze Wacie, bloga Bartleby de Angola oraz biBLiotecznego cyklu Wieża Kurremkarmerruka. Mieszka w Krakowie.

***

Powstanie listopadowe również bez osobistego udziału Mickiewicza było skazane na klęskę; ale gdyby Mickiewicz w nim powalczył i zginął, nie napisałby ani trzeciej odsłony arcypoemów, ani Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, ani Pana Tadeusza, ani liryków lozańskich, nie publikowałby w „Trybunie Ludów”, nie wygłosiłby prelekcji paryskich, nie ogłosiłby Składu zasad… A wówczas – śmiem twierdzić – Polska być może nie odrodziłaby się w 1918 roku. To właśnie pisma romantyków były wszak niewyczerpanym rezerwuarem żywiołu patriotycznego podczas niekończących się nocy listopadowych i styczniowych, a pierwsza wojna światowa była dla nas przede wszystkim ową „wojną powszechną o Wolność Ludów”, o którą modlono się słowami „Litanii pielgrzymskiej”… Przecież sam fenomen projektu piłsudczyzny jest nie do pojęcia bez charyzmy Naczelnika, a ona nie wyrosłaby bez obsesyjnego przekonania Józefa Piłsudskiego o byciu kolejną inkarnacją Króla-Ducha! Ale też – z drugiej strony – na mickiewiczowskim rozpoznaniu wampirycznej relacji łączącej Polskę i Polaka ukształtowała się (to prawda, często półświadomie albo zupełnie nieświadomie) cała kapitalna tradycja naszego krytycznego patriotyzmu. Stanisław Wyspiański, Stanisław Brzozowski, Witold Gombrowicz, Czesław Miłosz, Andrzej Stasiuk – wszyscy oni chcą takiej Polski, która obejdzie się bez nałogowego żerowania („chciwie pić będziesz, brzydząc się napojem”) na życiu pojedynczego Polaka, wszyscy doświadczyli widoku wyrzynających się ponad zwykłą długość kłów Polski i starali się, by Polak mógł być Polakiem niepokąsanym. No, może Norwid – on nie musiał lękać się wampirów, był przeciwko temu nazbyt dobrze opancerzony w swój tytaniczny katolicyzm; ale już taki niby ostentacyjnie antyromantyczny Zbigniew Herbert („Herbert, chociaż Polak, nie jest romantykiem”, jak to kapitalnie skonstatował Josif Brodski), któremu zachciało się wzniośle udawać, że nie ma żadnej wampirzej Polski, że jest się ze swoją śródziemnomorskością ponad to – dziś widać, jak jego rzekomo uniwersalistyczna poezja zamienia się w nieposiadającą samodzielnego życia strzygę.

***

Albo Eliza Orzeszkowa w Nad Niemnem. Wiem, wiem – dobra pani Eliza pióro miała tak przyciężkawe, że chyba na rękopisach musiała dziurawić papier przy każdym znaku przestankowym, ale przecież jej nadniemeńska love story to książka (mimo – delikatnie sprawę stawiając – niejakich usterek stylu) wybitna: zwłaszcza dlatego, że tak bezwzględnie obnaża upiorność naszej polskiej egzystencji. Skoro już mamy za sobą ten temat lekcji, na którym wywiedziono, że Korczyn to Soplicowo, to spróbujmy sobie to wyobrazić – zrujnowany dworek Sędziego, listopadowa noc, księżyc w nowiu przesłaniany chmurami pędzonymi wyjącym w zgliszczach wichrem co i rusz nabiera krwawych odcieni, w poskręcanych konarach drzew huka puszczyk. Zza resztek podmurówki, spomiędzy popalonych modrzewiowych belek, na obrośnięte zielskiem i wiekowymi pajęczynami gruzowisko mebli wypełzają kolejne strzygi, którym coś nie pozwala odejść w śmierć: Benedykt Korczyński i Anzelm Bohatyrowicz pokąsani przez powstanie i utratę młodzieńczych ideałów, Zygmunt Korczyński zżerany przez egoistyczne pragnienie bycia artystą, Justyna Orzelska zawiedziona w swej pierwszej miłości i owładnięta wstydem z powodu ojca, który byłby łajdakiem, gdyby tylko nie był zbyt wielkim niedojdą, Emilia Korczyńska przeżuwająca zawód, że życie jej nie było dość czułe i wzniosłe, nawet stary Jakub, któremu nie wolno umrzeć, nim nie wywrze zemsty na bałamutniku Pacence… Naprawdę, w czasie którejś tam z rzędu lektury Nad Niemnem uderzył mnie właśnie taki obraz – w momentalnym wyładowaniu przebiegającym gdzieś po neuronach zobaczyłem tę powieść jako jeden wielki raut upiorów, ludzkich fantomów żyjących wyłącznie dzięki sile indywidualnej rozpaczy, jako „biesiadę widm”, o której nie śniło się w najbardziej frenetycznych wizjach Aleksandrowi Dumasowi… Że przesadzam? No nie wiem… Weźmy taką Andrzejową Korczyńską, wiecznie bladą, wiecznie w czarnej sukni, która soków życiowych nabiera dopiero w domowym mauzoleum poświęconym jej zabitemu w powstaniu mężowi – naprawdę, nie mam wątpliwości, że gdyby tylko mogła, wykopałaby trumnę Andrzeja, żeby w niej sypiać.

***

Mickiewicz i Słowacki – wiadomo: ogień i woda, Yang i Yin, pan i niewolnik, Ormuzd i Aryman. Z ich manichejskiego zmagania sypią się iskry, dzięki którym polski romantyzm gorzeje tak niezwykłym blaskiem. Mam wrażenie, że ten dualizm rozciąga się również na coś, co można nazwać metafizyką krwi. Dla Mickiewicza – jak pisałem uprzednio – krew jest czymś, co krąży w zamkniętym obiegu między wampirem i jego ofiarą. Spełnienie, cel – jakkolwiek rozumiane – można zatem osiągnąć tylko poprzez transfuzję krwi (energii, sił witalnych, uczucia etc.) z punktu do punktu, z jak najmniejszą stratą własną. Horrory o wampirach, jeśli nawet grają poetyką gore, to jako ornamentem – kluczowe sceny pokąsania powinny być niemal bezkrwawe, wampira nie interesuje ćwiartowanie i patroszenie, krew jest dla niego zbyt cenna, każda jej kropla to dopływ życiodajnej siły warunkującej bezduszną nieśmiertelność. A ofiara wampirycznego pokąsania? Jest blada, anemiczna, porusza się niczym w lunatycznym transie – nie ciągnie za sobą serpentyn jelit, nie bryzga czerwienią z przerwanych tętnic, jedynie na szyi poznaczona jest dwiema otchłannymi ranami po kłach. Nie inaczej u Mickiewicza: jeśli Halban wydaje nam się kreacją demoniczną, diaboliczną, to przede wszystkim z uwagi na swą bezwzględną celowość, na nieuznającą żadnych reguł pragmatyczność działań podejmowanych względem Waltera; Konrad z Dziadów drezdeńskich również deklaruje absolutną, nieomylną, niechybną w skutkach punktowość zamiarowanych pokąsań: „komu tylko zapuszczę kły w duszę, / ten jak ja musi zostać upiorem” – ugryziony „musi” stać się upiorem podobnym gryzącemu, nie ma od tego ucieczki, ale na los taki skazany jest „tylko” on, nikt inny.

***

A Słowacki? O ile Mickiewicza interesuje krew, która przepływa, o tyle jego oponent zdaje się mieć obsesję tejże krwi wypływu – niepohamowanego, strumiennego, rzeźnickiego wręcz. Począwszy – co najmniej – od winkelrydycznej filozofii jednostkowego i zbiorowego samobójstwa w imię sprawy w Kordianie, przez Lilę Wenedę i Balladynę, aż po wielki finał w obłąkańczej wizyjności Króla-Ducha; wszędzie tam brodzi się po kostki we krwi… Uświadomiłem to sobie, kiedy z jedną z moich klas przygotowywaliśmy sceniczną adaptację Balladyny właśnie. Pomysł miał być zrazu komiczny – przykroić tekst tego przezabawnego skądinąd dramatu do wymiarów gołej makabreski, kiedy jednak przeczytałem spreparowany przez jedną z uczennic scenariusz, poraziło mnie jego bezprzykładne bestialstwo. Efektem było przedstawienie – bez niepotrzebnej skromności uważam, że świetne – inspirowane konwencją japońskiego teatru nō; jedyną, której koturnowy patos był w stanie dźwignąć na prawach ostentacyjnej maskarady te bez umiaru rozlewane hektolitry życiodajnej czerwieni. I chyba to właśnie, co wtedy – jak sądzę – zrozumiałem: że Słowacki jest zaczadzony surowiczym odorem krwi, którą chce rozlewać wszędzie i zawsze, im więcej, tym lepiej, sprawia, że mam do niego (mimo całego mojego uważania dla Beniowskiego czy Króla-Ducha, zwłaszcza zaś do Anhellego) sporo rezerwy. Odstręcza mnie jego ponura fascynacja masakrą (chyba nie bez powodu jedynym historykiem literatury, który pokusił się o stworzenie eseistycznej encyklopedii życia i twórczości poety, był ten sam, który w Kinderszenen i Wieszaniu hołdował podobnemu przekonaniu o świętości historycznych rzezi), próby sensotwórczego dowartościowania tego, co nicestwi jakikolwiek sens, odurzanie się oparami płynącymi ze świeżo rozkopanych mogił, grzebanie w stosach już to klekoczących, już to spopielałych kości… Mickiewicz – mimo wszystkich ofiarniczych gestów postulowanych w jego pismach – stoi jednak ostatecznie po stronie nieprzezwyciężalnego życia; Słowackiego postrzegam jako zarażonego śmiercią w sposób, dla którego trudno mi znaleźć wyrozumiałość i usprawiedliwienie.

***

Czasem myślę, że potwierdzeniem tego nieposzanowania Słowackiego dla życia jest to, co zrobił on ze swoją poezją – te idące w setki stron poprawki i kolejne redakcje, rozrzutne rozmienianie talentu na neurozę rozpoczynania i porzucania w niedokończeniu kolejnych poetyckich zamysłów, perwersyjna przyjemność oglądania tego, jak wykrwawiają się wersy i strofy. A patrząc na to z drugiej strony: czy nie jest trochę tak, że źródeł tego dualizmu Mickiewicza i Słowackiego, tego dowartościowywania przepływu i wypływu krwi należy szukać już u początków drogi twórczej obu pisarzy? Mickiewicz wszak zaczyna od fascynacji ascetycznym i zdystansowanym klasycyzmem (na pozostałej po nim półce w jego maleńkim muzeum w Kownie znalazłem głównie klasyków i klasycystów właśnie), od żmudnego szlifowania techne, od podpatrywania tych, którzy hołdowali bezcielesnej idei i szlachetnej apathei; Słowacki z kolei zaczyna od estetycznych zdziczeń Szekspira i barbarzyńskiej frenezji Byrona…

***

O tym, że horror został wymyślony przez romantyków i ich starsze preromantyczne kuzynostwo, o tym nikogo przekonywać nie trzeba – Zamczysko w Otranto, Tajemnice zamku Udolpho, Mnich, Wichrowe wzgórza, Zagłada domu Usherów, Frankenstein czy Dracula to dowody niepodważalne… Dlatego też, kiedy myślę o dziedzictwie romantyzmu w filmie, tej jednak najbardziej popularnej i masowej ze sztuk, do głowy w pierwszym rzędzie przychodzi mi wspomniana poprzednio, brawurowa ekranizacja powieści Brama Stokera zrobiona przez Coppolę – szarża najbardziej kiczowatej dziewiętnastowiecznej estetyki, kapitalne przesunięcie akcentów względem oryginału, które z hrabiego Drakuli robi bohatera na wskroś romantycznego, tragicznie spękanego z wyroku miłosnego fatum… Ale żeby nie było, że tylko horror, to tuż po Drakuli myślę sobie o zjawiskowej Jaśniejszej od gwiazd Jane Champion – nie tylko filmie o romantyku, ale właśnie o filmie doskonale romantycznym, aż do ostatniego kadru przesyconym wszechogarniającą, kosmiczną miłością emanującą z zapierających dech obrazów niby to zwykłej, przydomowej, a przecież niezwykłej (ujętej w hipnotycznie przejaskrawione i przebarwione zdjęcia Greiga Frasera) natury. I o Zemście Sithów George’a Lucasa, gdzie Anakin Skywalker przebywa faustyczną i bajroniczną drogę do Dartha Vadera. No i oczywiście Franciszek „Franz” Maurer z Psów Władysława Pasikowskiego też mi gdzieś tutaj przychodzi do głowy, nie może być inaczej… Wszystko to jednak po to, by wrócić do horroru i po raz kolejny zdziwić się, że ten akurat gatunek tak jakoś słabo w Polsce się przyjął i dziś najczęściej tytuły z tego nurtu pojawiają się raczej na listach największych obciachów rodzimego kina – a przecież właśnie nasz romantyczny wiek XIX (jego Dziady, jego gwałtowne i przedwczesne powstańcze śmierci, jego spiski i loże, okultystyczne fascynacje, opuszczone i zrujnowane zamki i dwory, rozbuchane po lekturze Cierpień młodego Wertera emocje) wydaje się wprost wymarzony do produkcji filmowej zgrozy. Znakomicie zrozumiał to Marek Piestrak, gdy w 1982 roku przedstawiał filmowej publiczności doszczętnie romantyczną Wilczycę; jeszcze lepiej – w sposób perwersyjnie genialny – Andrzej Żuławski w starszym o dekadę Diable. To właśnie tu jest scena, która w kilkadziesiąt sekund streszcza (włącznie z najbardziej mrocznym poziomem kolektywnej nieświadomości) polski romantyzm: główny bohater, Jakub, staje w opuszczonym panarejowym i panatadeuszowym dworku, gdzie miało już miejsce i symboliczne ojcobójstwo, i kazirodztwo, a następnie podpala to wszystko od zanurzonej w ogniu powstańczej chorągwi.

***

Podobno „Fortepian Szopena” Norwida samą swoją nieznośną formą naśladuje kompozycje fortepianowe bohatera wiersza… Być może uczone i uczeni w piśmie sprawdzili, o jaki konkretnie utwór kompozytora mogłoby chodzić – ale ja mam graniczące z pewnością przeczucie, że to musi być Sonata b-moll, nic innego. Pierwsza część wiersza (fragmenty ponumerowane od I do VI), bezpośredni poetycki obraz grającego Fryderyka, ożywiony przez dialektykę odpychania/przyciągania kompozytora i wykonawcy oraz jego muzyki – to „Grave. Allegro”, podobnież napięte między dwoma kontrastującymi tematami. Siódmy fragment wiersza Norwida, kwintesencja myśli całego utworu o idealnej pełni tego, co jednostkowe (narodowe) i tego, co uniwersalne w muzyce Chopina – odpowiadałby „Scherzu. Molto vivace” z sonaty.  Fragmenty od VIII do X z „Fortepianu Szopena” – najbardziej patriotyczne w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, osadzone w Warszawie, skoncentrowane na historii zniszczenia tytułowego (a w każdym razie jednego z dwóch pojawiających się u Norwida) instrumentu  przez carskich żołdaków w akcie represji – to oczywiście „Marsz żałobny”, również (jak podają biografowie) skomponowany pod wpływem refleksji zrodzonych przez rocznicę wybuchu powstania listopadowego. No i wreszcie finał – słynne cztery wersy o „ideale sięgającym bruku”, które znajdują odpowiednik w przedziwnym, przerażającym, szalonym, niespełna dwuminutowym „Presto” finału Sonaty b-moll.

***

A z Sonatą b-moll to mam skądinąd doświadczenia typowo romantyczne – po raz pierwszy usłyszałem ją w całości na koncercie; do wysłuchania nastawiony byłem (przez wstęp konferansjera) właśnie martyrologicznie, powstańczo, dlatego tak też odbierałem i naśladujące cwał takty części pierwszej, i żałobne tony części trzeciej… A w finale myślałem, że wyjdę z sali – wrażenie fizycznego obcowania z duchami poległych było naprawdę nie do wytrzymania. I dopiero znacznie później dowiedziałem się, że Alfred Einstein, wybitny znawca muzyki Chopina, finał sonaty nazwał… „upiornym”; i że sam Chopin o swoim „Marszu żałobnym” pisał w jednym z listów tak: „już miałem zacząć Marsza, gdy nagle ujrzałem wyłaniające się z na wpół otwartego pudła fortepianu przeklęte widziadła, te które pewnego wieczoru ukazały mi się w Chartreuse. Musiałem wyjść na chwilę, żeby ochłonąć”. Co nie zmienia faktu, że pierwsze pełne doświadczenie „Marsza” mam związane z zapisem beznadziejnej zgrozy śmierci zupełnie jednostkowej, samotniczej: usłyszałem go przytykając ucho do płótna obrazu Marsz żałobny Chopina Władysława Podkowińskiego, ostatniego przezeń namalowanego w bezpośrednim sąsiedztwie nieuchronnie nadciągającego zgonu…

***

Tak się złożyło, że snując jakiś czas temu dopiero co zapisane rozważania o związku „Fortepianu Szopena” i Sonaty b-moll, naszła mnie chęć odświeżenia sobie wieki nieczytanego Starego człowieka i morza Ernesta Hemingwaya. Pewnie dlatego uderzyła mnie niesłychana muzyczność przypowieści o sędziwym Santiago (też skądinąd niewątpliwie pogrobowca romantycznej mistyki), godna poematu symfonicznego. Moje opus otwierałby gwar wieczornego życia w portowym mieście, rozmów głównego bohatera z Manolinem na Tarasie. Potem – nokturn: zapis snu (i snów) starego rybaka przed wypłynięciem na połów. Dalej – delikatny dźwiękowy zapis pełnego uroczystego napięcia świtu na portowym nabrzeżu. Następnie – wielka muzyczna forma mierząca się z bezkresną ciszą zalanego słońcem oceanu, skrzypienie łodzi i rybackiego oprzyrządowania, rytmiczny dialog fal i monologów Santiago. Część centralna – to patetyczny (może marszowy?) opis zmagania starego człowieka z marlinem. I krótkie furioso: Santiago walczy z rekinami. Wreszcie – finał: inwariantna repryza pierwszego nokturnu, kiedy zniszczony-niepokonany stary człowiek znów śni swój sen o lwach.

***

Jeśli romantyzm (a przynajmniej jego pierwsza, założycielska formacja) faktycznie kończy się w Polsce wraz z powstaniem styczniowym, to ostatnim wielkim bohaterem tej epoki jest margrabia Aleksander Wielopolski. Doktor filozofii, gorący patriota, ojciec wielu ważkich i odważnych reform w zupełnie nowym, pozytywistycznym już duchu szczególnego docenienia roli edukacji i pracy – nie wahał się (w imię tego, jak rozumiał społeczną i narodową rację stanu nieistniejącego państwa polskiego) przeciwstawiać wybuchowi powstania. A przecież nie sądzę, by nie wiedział, że w ten sposób pracuje dla siebie na etykietę zdrajcy. Patriotyzm ponad pośmiertną sławę i dobre imię – czy może być coś bardziej romantycznego?… A z drugiej strony, kiedy myślę o powstaniu styczniowym, to zastanawiam się też nad Romualdem Trauguttem – który, jakoś tam może nawet podobnie do Wielopolskiego, nie darzył powstania szczególną estymą (a przecież był – wbrew temu, czego moglibyśmy spodziewać się patrząc na jego zdjęcia: chuderlaka w nieodłącznych binoklach – pełnokrwistym wojskowym, doświadczonym w węgierskiej Wiośnie Ludów i w wojnie krymskiej), jednak ostatecznie zdecydował się na bycie jego dyktatorem, nie mając raczej złudzeń, jaki będzie koniec: i powstania, i jego samego. I tak lubię sobie ich przedstawiać, hrabiego Aleksandra i generała Romualda – jako Henryka i Pankracego z Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego…

***

Największym nieszczęściem – nieszczęściem paradoksalnym – jest to, że dzieło, które w powszechnym rozumieniu uchodzi nie tylko za centralny punkt polskiej kultury romantycznej, ale w ogóle za najważniejszy totem literackiej polszczyzny, czyli Pan Tadeusz, jest przez nas niezrozumiane dokładnie w takim samym stopniu, w jakim jest uwielbiane. Niby wiadomo, że pozycja klęcząca nie jest do czytania najwygodniejsza, ale cóż począć – fundatorskie dla romantyzmu doświadczenie wzniosłości tłumaczymy sobie na monofoniczny patos i dlatego nie jesteśmy w stanie dopuścić do siebie myśli, że ostatnia wielka forma poetycka Adama Mickiewicza może wyrastać ze śmiechu: czasem subtelnego, ironicznego i czułego, ale czasem też z gromkiego sarmackiego rechotu. Wolimy Pana Tadeusza nostalgicznego („ostatnie” to, „ostatnie” tamto…), martyrologicznego (Kościuszko, Dąbrowski, Napoleon i przygrywający im Jankiel, straszący słuchaczy muzycznym ekwiwalentem rzezi Pragi), jakiegokolwiek – byle nie śmiesznego. Nie chcemy zobaczyć, że tym poematem rządzi logika przedrzeźniania – obyczaju szlacheckiego, romantycznej miłości, wysiłku wojennego, w zasadzie wszystkiego, że dopiero nad tym nadbudowana jest cała reszta; a skoro nie rozumiemy przesłanki, to jakim cudem mielibyśmy wyprowadzać logicznie zasadne wnioski? Chcemy patosu, chcemy (dostaję szału – o czym aż za dobrze wiedzą moi uczniowie – kiedy tylko słyszę to określenie) epopei narodowej, a jak w Polsce pada słowo „naród”, to zawsze jest to Naród, czyli – jak by to powiedział wielki geniusz Witold z Trans-Atlantyku – ja na kolana padłem… Najlepszym przykładem tego, o co mi chodzi, są ryciny Michała Elwiro Andriollego, od 1882 roku towarzyszące ogromnej ilości edycji „historii szlacheckiej” i przez wielu uważane za równie kanoniczne co sam tekst – dla mnie ich beznadziejna koturnowość jest ilustracją fundamentalnego niezrozumienia tekstu, który się przyozdabia, nie potrafię na nie patrzeć inaczej niż z mieszaniną irytacji i rozbawienia… Ale to wszystko to zresztą nie tylko casus Pana Tadeusza – na patos wekslujemy też ironię Beniowskiego, karykaturalność Balladyny (cały niemal Słowacki w praktyce szkolnej sprowadza się do literacko niefortunnego, za to bezpiecznie zadętego Kordiana), również liczne próby przyswojenia polszczyźnie i polskiej kulturze Fausta (inna rzecz, że w pejzażu tak aintelektualnym jak nasz od początku skazane na zasadnicze fiasko) były – aż do czasu kongenialnej translacji Adama Pomorskiego – obciążone przeświadczeniem, że arcydzieło musi być patetyczne, pozbawione poczucia humoru… ale jednak sprawa „ostatniego zajazdu na Litwie” jest tu przypadkiem szczególnie dojmującym. Ponurzyśmy – więc chcemy, żeby literacki matecznik polskości też był na ponuro (może to właśnie z powodu tego ponuractwa tak bratankujemy się z Węgrami, najbardziej depresyjną nacją w tej części kontynentu, jednocześnie nie mogąc do końca na poważnie potraktować kultury czeskiej, naznaczonej tak fenomenalnymi prześmiewcami jak Jaroslav Hašek, Bohumil Hrabal, Jan Švankmajer, Josef Škvorecký, Egon Bondy czy Petr Zelenka). No i niestety – ten upiór majestatu osłabia też dużą część naszej metaromantycznej refleksji literaturoznawczej, nie oszczędzając nawet największych; nazbyt często ma się wrażenie, że również nad autentycznie ważkimi ustaleniami ciąży już nawet nie brak zmysłu krytycznego, ale wręcz przybrany w eleganckie akademickie szaty duch bladaczkizmu z Ferdydurke. Dopiero na tym tle jasną staje się doniosłość dzieła Marii Janion – wielkiej herezjarchini, najwyższej kapłanki zakonu błazeńskich romantycznych dywersantów.

***

Ach, ten Swinarski! Wtedy, ponad cztery dekady temu, ośmielić się nadać niektórym partiom arcypoemów komiczny wymiar, wpuścić w nie odrobinę prostackiego wsiowego śmiechu!…

***

Pan Tadeusz swoją niebywałą spójność zawdzięcza strukturze przypominającej fraktal – figurę samo-podobną, czyli taką, w której każdy element składowy jest jeśli już nie identyczny, to zbliżony do jakiejś nadrzędnej całości. Podobnie w poemacie Mickiewicza: każdy jego fragment (opisy matecznika i chmur, koncertów, ogrodu z sadem i lasu, gwiezdnego nieba i zastawy stołowej – zawsze uruchamiające całościowe spektrum sensoryczne, zawsze niemal podwojone w wymiarze mikro- i makrokosmicznym) zostaje powtórzony poziom wyżej – i tak aż do megacałości, która jest apoteozą (ironicznie niejednoznaczną, prześmiewczo autoasekuracyjną, ale jednak apoteozą i apologią) sarmackiego porządku świata.

***

A przecież jeśli coś ze Słowackiego wprawia mnie – i to bezwyjątkowo, przy każdorazowej lekturze – w stan bliski ekstazie, to nie Balladyna, nie Beniowski czy Fantazy, ale właśnie ten walący w niebosiężny diapazon patosu Anhelli. Moja żona powiedziała kiedyś, że z Anhellego pamięta się śnieg, noc, ogień i anioły – i myślę, że właśnie w tej ascezie przestrzeni skonfrontowanej z archaizowanym, odświętnym wielosłowiem kryje się sekret wielkości poematu. A także w tym, że choć bohaterowie Słowackiego w swej desperackiej peregrynacji tak często poruszają się na osi wertykalnej (wstępując na szczyty, schodząc w podziemne otchłanie), to ostatecznie uwięzieni są w melancholijnej równinie, wciąż określani przez pionowy horyzont umownie łączący dwie pustynie: śnieżnego Sybiru i spowitego nieskończonym mrokiem nieboskłonu. Dlatego tak majestatyczne wrażenie robi tu każdy krzyż, każdy lodowy ostaniec, na którym przysiada Eloe, anielica zrodzona z jednej łzy Jezusa upuszczonej na Golgotę…

***

Jeśli Dziady to rzeczywiście pismo objawione, księga tajemna, to nie dziwi mnie to, ile razy pojawia się tam motyw nierozpoznania, jak bardzo mocno dynamika akcji podporządkowana jest zdzieraniu kolejnych zasłon ułudy oddzielających nas od istoty rzeczy… Nie od razu wiemy, czy Upiór jest Widmem, Widmo – Pustelnikiem, Pustelnik – Gustawem; Gustaw nie od razu jest tym, kim jest naprawdę, czyli Konradem; współwięźniowie z wileńskiego klasztoru bazylianów nie wiedzą, kim jest Konrad; Konrad nie jest pewien, co dostrzega w swych widzeniach; ksiądz Piotr nie wie, co konkretnie czeka Polskę w przyszłości; ślepa pani Rollison nie zna losów swego syna; Konrad w finale misterium nie rozpoznaje księdza Piotra, Guślarz nie widzi tego, co towarzysząca mu kobieta… Czyli Dziady to nie tylko mania, ale też maja.

***

W parze z romantycznym etosem poezji zaangażowanej szła koncepcja słowa poetyckiego jako boskiego logosu, performatywu, jako czegoś, co nie tylko nazywa, ale też stwarza (jak w Wielkiej Improwizacji, jak w monologu Kordiana na szczycie Mont Blanc, jak w demonicznych uwiedzeniach Męża z Nie-Boskiej komedii. I zdumiewa mnie, jak nieoczekiwanie bliskie takiemu myśleniu są poezja i metapoetyckie komentarze Szczepana Kopyta, krytyka i publicystyka socjoliteracka Mai Staśko. Poezja jako głos (czasem głos wykluczonych) w sprawie, jako siła zdolna ustanawiać fakty polityczne… Dobrze by było jednakowoż przy okazji pamiętać, że Karol Marks może i bywał pozytywistą i materialistą, ale ostatecznie jednak nigdy nie wyzwolił się spod wpływu protoromantycznego heglowskiego idealizmu…