Zdania i uwagi – revisited (1)

***

Tytuł tego, co będzie się tu pisało (a ściślej, tegoż tytułu pierwsza część), nawiązuje. Do czego? Cóż, nie chciałbym obrażać niczyjej historycznoliterackiej kompetencji, ale na wszelki wypadek, nieco bardziej nie wprost, dopowiem, że równie dobrym tytułem byłyby „notatki z lekcji o romantyzmie”. Tak, właśnie tak – wszystko to będzie efektem namysłów i olśnień nawiedzających mnie podczas rozmawiania na licealnych lekcjach polskiego o kulturze i literaturze doby romantyzmu. I nie są to notatki „do lekcji”, ale „z lekcji” – bo absolutnie każda z tych myśli wykuwała się w ogniu wspólnych dyskusji i innych interpretacyjnych utrudzeń… Chyba nie od rzeczy będzie zatem – tym bardziej że serdeczna wdzięczność jest tematem na wskroś romantycznym – złożyć już teraz najserdeczniejsze podziękowania wszystkim moim uczniom, którzy zapędzili mnie w tak pokrętne, czasem literaturoznawczo heretyckie ścieżki.

***

No ale przecież uczę już od piętnastu lat – czemu więc nigdy dotychczas fenomen romantyzmu nie nabrzmiał we mnie do rozmiarów czegoś owocującego nieoczekiwanymi dla mnie samego skojarzeniami? Nie mam wątpliwości: to sprawa tego, że w poprzednim roku szkolnym postąpiłem wbrew powielanej bezmyślnie rutynie i zamiast oddzielać cykle lekcji o Dziadach wileńsko-kowieńskich i drezdeńskich, połączyłem je w jedną całość. I wtedy dopiero coś eksplodowało, zupełnie po mickiewiczowsku otworzyła się nade mną wielka bania z poezją. Co jest jeszcze jednym dowodem na to, jak niebywałym tekstem są teatralne arcypoema wieszcza.

***

Teatralne arcypoema… No nie, nie przejdzie mi przez gardło nazwanie Dziadów dramatem! Wszak sam ich autor tak właśnie je nazywał: „poema” (części II, IV i III), ewentualnie „widowisko” (część I). Strasznie trudno dojść, do jakiej konwencji genologicznej te „poema” odsyłają, przyjmijmy więc zdroworozsądkowo, że chodzi o liczbę mnogą określającą niejednorodne, acz całościowe utwory poetyckie. A w czym użyty przeze mnie przymiotnik „teatralne” miałby być lepszy od – po prostu – dramatu? Tu muszę odwołać się do książki, która (a przecież o cyklu Dziadów to i owo się czytało) absolutnie rozwaliła moje myślenie o poemach Mickiewicza – czyli do Dziadów. Teatru święta zmarłych Leszka Kolankiewicza. To absolutnie obłąkane (więc również: absolutnie genialne) dzieło stawia taką oto tezę (którą streszczam w sposób być może równie obłąkany: błędny, błądzący, zbłąkany…) – tekst wieszcza to najpełniejszy wyraz najbardziej fundamentalnej człowieczej intuicji, czegoś, co leży u podstaw wzniosłej i przeklętej separacji naszego gatunku od innych człekokształtnych. Czyli przeświadczenia, że nasza egzystencja jest czymś niezniszczalnym przez biologiczną śmierć, że raz rozpędzony ciężki pierwiastek życia inicjuje reakcję łańcuchową sięgającą w czas aż po wieczność, poza moment, gdy w ostatniej gwieździe w kosmosie wypali się najostatniejsza drobina paliwa jądrowego. I żeby to zrozumieć, dwudziestodwuletni Mickiewicz potrzebował cmentarza w Solecznikach, gdzie 2 listopada 1821 roku zobaczył obrzęd Dziadów. I wtedy też chyba pojął, że aby dać literacki obraz owego pierwszego drgnienia ludzkiej świadomości, potrzebuje formy teatralnej, w której złożyliśmy depozyt takiej poezji, której najbliżej do statusu rytuału, liturgii, święta. Zaczyna więc pracować nad tym, co ostatecznie przyjmie kształt II części arcypoemów (najważniejszej, bo przecież to w niej, za zawartymi drzwiami kaplicy, inscenizują się wszystkie pozostałe; to tam wezmą na siebie aktorskie ciała eschatologia, ochrzczone pogaństwo, metafizyka, etyka, zawiedziona miłość, autobiografia, filareci, powstanie, słowianofilstwo, Sybir…), przymierzając się już to do konwencji opery (najściślej wiążącej jakości wierszowanego słowa, aktorskiego gestu, śpiewu, muzyki i tańca), już to do ram tragedii attyckiej (która wszak towarzyszyła celebracji wiecznie odradzającego się życia, symbolizowanego przez ćwiartowane na thymele i zrastające się ciało Dionizosa). Pracuje powoli (niepomiernie dłużej niż nad o wiele bardziej wszak rozbudowaną odsłoną drezdeńską), jakby zdawał sobie sprawę – a wiemy, że sobie zdawał, bo ślady wnikliwych źródłowych studiów znajdują się w słowie wstępnym poety – z jak niepojętą materią ma do czynienia.

***

Nie dramat zatem – bo dramatem może być i koturnowa klasycystyczna tragedia, i niewybredna farsa dla jarmarcznej gawiedzi, i drętwo dydaktyczna oświeceniowa komedyjka… A Dziady to teatr w sensie najbardziej pierwotnym: obrzędowa inscenizacja rudymentarnej metafizyki – i kto wie, może to nie przypadek, że właśnie romantycy, tak bardzo wszak wyczulenia na nadrzeczywisty wymiar bycia, ukochali sobie wszelkie formy teatralne, czyniąc z nich najbardziej chyba pojemną konwencję gatunkową w historii literatury zachodniej… I chyba nikt nie zrozumiał tego najistotniejszego sensu Dziadów – że rozgrywa się on w triadzie teatru, rytuału i celebracji niezniszczalnego życia – lepiej od Konrada Swinarskiego, którego scenicznej adaptacji arcypoemów zawdzięczam bodaj tyle samo co książce Kolankiewicza (choć to dopiero Kolankiewicz uświadomił mi, co tak naprawdę oglądam, kiedy po raz kolejny sięgam po nagranie spektaklu, kapitalnie przysposobione przez Laco Adamika na użytek telewizyjny). Ta w gruncie rzeczy bardzo prosta adaptacja tekstu Mickiewicza (którą to prostotę wybitnie podkreśla po chłopsku ubożuchna, infantylna, oleodrukowa gra scenografii i kostiumu) w całości podporządkowana jest wysiłkowi unieważniania podziału na scenę i widownię, na aktora i widza, wreszcie – na aktora i granego przezeń bohatera, przemianie widowiska w misterium. To dlatego zawsze podnoszą mi się włosy na karku, gdy Anioł zakreśla półokrąg mieczem i przypomina, że władza myśli zdolna jest obalać i dźwigać trony; dlatego też łzy pieką mnie pod powiekami, ilekroć obsypywany śniegiem Konrad rzuca klątwę na ludy, co własne mordują proroki; dlatego też, kiedy Guślarz rozkłada ramiona i wypowiada pierwszą inwokację, czuję, jak łaszą się do mnie duchy moich zmarłych, których z każdym rokiem przybywa…

***

Jakże blado wypada w porównaniu z wielkim dziełem Konrada Swinarskiego Lawa Tadeusza Konwickiego: przegadana, niewyrazista, nade wszystko zaś – żałośnie naiwna i jednowymiarowa w swych próbach aktualizacji Dziadów! Swinarski, właściwie nie odstępując od litery historycznego usytuowania arcypoemów, wydobył z nich najgłębszą uniwersalność o zgoła kosmicznym rozmachu; Konwicki, wypełniając myśl Mickiewicza doraźną treścią, brutalnie rozprawił się z każdym odruchem znaczeniowej otwartości. Jedynym naprawdę znakomitym momentem Lawy jest Wielka Improwizacja – manichejsko rozdarta na jasność i ciemność twarz Gustawa Holoubka, jego nienaturalnie zwężone przez białe światło punktowego reflektora źrenice… Gniewnie wywrzaskiwane pytania o bożą obecność w Auschwitz i Katyniu tylko w tej jednej scenie filmu nabierają pełnego sensu.

***

Nie sprawdzałem w uczonych pismach, co właściwie skłoniło Johanna Wolfganga Goethego do decyzji, że druga część Fausta będzie mogła ukazać się dopiero po śmierci autora… A skoro nie sprawdziłem, to nie wiem, czy nie narażam się na śmieszność z taką oto teorią: jeśli Faust miał żyć dopóty, dopóki sam nie zechce zatrzymać się w chwili, dopóki nie wygaśnie w nim pragnienie ciągłego ruchu, działania, rozwoju (wszystko to, co zawiera się w niemieckim słowie Streiben, „dążenie”), to w testamencie Goethego widzę próbę zapewnienia sobie warunkowej nieśmiertelności. Bo dopóki Faust żyje (rozwija się w niepohamowanym dążeniu), dopóty nie może być ukończone dzieło o jego losach; a w związku z tym nie może umrzeć ten, który dzieło tworzy. Czy nie jest zatem tak, że finał losów Fausta, ogłoszony drukiem po śmierci Goethego, sprawił, że sam Goethe (wprzęgnięty w tę samą logikę ruchu co wykreowany przezeń bohater) poniekąd przekroczył własną śmierć? Zresztą – może nie chodzi o śmierć (Goethe w swym przywiązaniu do racjonalności nie mógł chyba jednak na poważnie wierzyć w możliwość uniknięcia biologicznego kresu), a o zbawienie? Wszak z kanonicznych rozpoznań Mircei Eliadego wiemy, że Mefisto, dążąc do wygaszenia w Fauście pragnienia życia, tak naprawdę pragnie unieważnić zbawienie, to nieznające krańców spotęgowanie bycia; czy nie jest zatem tak, że Goethe, umierając przed spełnieniem się nicującej misji Mefistofelesa wobec Fausta, umiera w stanie łaski?

***

Znana jest teza Marii Janion, że na progu III Rzeczpospolitej wyczerpał się w Polsce paradygmat romantyczny. Teza jak teza – można ją uznać za niedyskutowalny dogmat, można polemizować… Ja zawsze podchodziłem do tego sądu mocno sceptycznie – zwłaszcza że moja wersja historii literatury polskiej w ogóle niezbyt się pokrywa z utrwalonym (zwłaszcza na użytek dydaktyki szkolnej) podziałem. Widzę to tak: po okresie prehistorycznym, czyli po przypadającym na czas późnej dojrzałości i schyłku europejskiego średniowiecza archaiku piśmiennej polszczyzny, rozpoczyna się klasycyzm, który trwa gdzieś od połowy wieku XVI aż po początek XIX stulecia; mocne wyróżnianie w nim baroku wydaje mi się pewną przesadą, wszak – uwzględniając wszystkie doniosłe i niewątpliwe różnice – taki na przykład Daniel Naborowski tworzył pod przemożnym wpływem poetyk klasycystycznych. Po tych mniej więcej dwóch wiekach przychodzi właśnie romantyzm – i trwa on aż do początków dwudziestolecia międzywojennego, zagarniając w siebie tradycyjnie wyodrębniane jako osobne momenty pozytywizm i Młodą Polskę. Pozytywizm – owszem, nobilituje prozę kosztem poezji, ale przecież wyrasta z identycznego jak romantyzm (acz oczywiście dostosowanego do nowych warunków historycznych, społecznych, politycznych i cywilizacyjnych) etosu ofiary. Czy możemy bez romantyzmu zrozumieć Stanisława Wokulskiego albo Witolda Korczyńskiego? Czyż bez romantycznych reinterpretacji sarmatyzmu jako ostoi polskości (znaczonej choćby Pamiątkami Soplicy, Panem Tadeuszem i – w wersji ironicznej – Beniowskim albo komediopisarstwem Aleksandra Fredry) jesteśmy w stanie w pełni pojąć fenomen niebotycznej popularności Potopu? Młoda Polska to z kolei przybrana w nowe formy literackiego wyrazu (choć też bez przesady: nie trzeba przesadnej przenikliwości, by skonstatować, że liryce młodopolskiej w jej masie bliżej do późnego Juliusza Słowackiego niż do symbolizmu w radykalnej, najpełniejszej, mallarmeańskiej wersji) aktualizacja innego pierwiastka romantycznego – tego od apoteozy poezji jako logosu, poety jako natchnionego wizjonera, sztuki jako samotniczej kontemplacji aż po grozę wzniosłego świata natury… A drugi biegun polskiego modernizmu, ten narodowo i społecznie służebny (oczywiście: służebny tylko w tym sensie, w jakim służebna jest drapieżna protoheglowska dialektyka relacji Kubusia Fatalisty względem jego pana), ten od Tomasza Judyma i Wyzwolenia? Tak, trzeba było dopiero tego „odzyskanego śmietnika” Juliana Kadena-Bandrowskiego, by rzeczywiście, jak chciał tego Antoni Słonimski, „zrzucić z ramion płaszcz Konrada”, by rozpocząć w Polsce nowoczesność… Bo literackie ekscesy pierwszej połowy lat 20. poprzedniego stulecia (od szarż skamandrytów i futurystów po wykrystalizowanie się programu artystycznego Awangardy Krakowskiej) to nie tylko nowe myślenie o języku poetyckim, nie tylko ostentacyjne – choć niezbyt szczere i konsekwentne, umówmy się – désintéressement sprawami narodu i społeczeństwa, ale też próba zdetronizowania dwóch najbardziej może mocarnych bożków romantycznego panteonu, czyli natury i patosu. I to wtedy właśnie, u progu II Rzeczpospolitej, nastąpiła ostateczna akceptacja i afirmacja tego, że człowiek określa siebie wobec wszystkiego innego jako zwierzę wielkomiejskie; wtedy też nobilitowano śmiech (wcale często chamski, gargantuiczny, bebechowaty i prymitywny – po równo odległy i od perwersyjnych kalamburów Jana Andrzeja Morsztyna, subtelnych półuśmiechów w służbie poprawiania świata u XBW, jak i od wielopoziomowej ironii Słowackiego i Cypriana Kamila Norwida) jako pełnoprawny środek poetyckiego wyrazu.

***

Wszystko to, co powyżej (jak wszystkie nadmiernie kategoryczne taksonomie, typologie i kategoryzacje) traktować należy z dużą rezerwą; wróci patos (bo Tadeusz Peiper, bo Julian Przyboś), wróci zaangażowanie (bo późniejszy Julian Tuwim z Brunonem Jasieńskim), wrócą roussoizmy… A nade wszystko – nigdy nie wyczerpie się w nas romantyzm. Wyrastaliśmy raczej w chłopskich zagrodach i w szlacheckich dworkach  niż w miastach, horyzont naszego pojmowania świata wyznaczały więc bardziej uporczywa kolektywna nieświadomość pogańsko-magiczna i rytualno-emocjonalny katolicyzm, nie oświeceniowe i pozytywistyczne ideały rozumu i wiedzy, nie protestancki praktycyzm; feralność naszego geograficznego usytuowania sprawiła, że aby nie musieć wierzyć w ciążącą nad nami dziejową klątwę, zaczęliśmy przypisywać sobie role mesjańskie; przestrzeganie tego, co na pergaminach, musieliśmy zawsze egzekwować żelazem, stąd nauczyliśmy się cenić bardziej działanie niż myślenie, bardziej rycerski honor niż kupiecką zapobiegliwość; przelewając krew w obronie gospodarzących na odległych folwarkach matek, żon, córek i sióstr, nie wyszliśmy w naszym doświadczaniu miłości poza cudaczne połączenie l’amour courtois i kultu maryjnego, tej z lekka tylko ochrzczonej schedy po możebnych prasłowiańskich matriarchatach; wzięliśmy sobie ze wschodu fatalizm i eksplozywną, momentalną emocjonalność, wzięliśmy przywiązanie do bizantyńskiej estetyki nadmiaru, by próbować to wbić w mody podpatrywane w Rzymie i Paryżu. Modlimy się przeto przed Panem Tadeuszem (a także przed Potopem, tym realistycznym remakiem ostatniego wielkiego dzieła Mickiewiczem) – bo to w nich najdoskonalszy wyraz znalazło i to, co sarmackie i to, romantyczne. A więcej nam nie potrzeba.

***

Zresztą – Maria Janion w swoim liście skierowanym na Kongres Kultury 2016 pisała o tym niemożliwym do wyleczenia polskim romantyzmie. Straszliwie pisała, oskarżycielsko – i  samooskarżycielsko, jakby ból sprawiała jej konieczność zrewidowania własnego sądu sprzed dwóch dekad o końcu dominującej roli formacji romantycznej w naszej kulturze. Bo też prawdą jest, że romantyczna nuta – na której po równo i przy rosnącym aplauzie koncertują dziś konserwatywno-socjalny PiS i ugrupowania polityczne wychylone odeń bardziej na prawo w kierunku nacjonalizmu – jest w całej romantycznej gamie najbardziej może odstręczająca: uzależnienie myślenia o jutrze od apoteozy mitów historycznych, nekrofilskie fascynacje martyrologią, rozleniwiające pompowanie egoizmu narodowego przeświadczeniem o mesjańskim powołaniu narodu polskiego… Niewiele w tym świętego romantycznego burzycielstwa, niewiele tej tytanicznej walki o przeoranie jednostkowej świadomości, które winno być poprzedzone afirmacją siebie samego w całej pełni swej wielkości, ale i swoich ograniczeń. Dlatego też, ilekroć myślę o Marii Janion piszącej wspomniany list, tylekroć staje mi przed oczami jedno ujęcie z Drakuli Francisa Forda Coppoli, filmu skądinąd arcyromantycznego – to, na którym grany przez Anthony’ego Hopkinsa doktor van Helsing wychodzi z ruin na światło zimowego poranka, zakrwawiony, słaniający się, z rozwianymi siwymi włosami, a w lewej ręce potrząsa trzema odciętymi głowami strzyg, rzucając w bezdenną przepaść ostateczne wyzwanie złowrogiemu wampirowi.

***

Wampir… Nie myślę tu – przynajmniej nie bezpośrednio – o słynnej „biografii symbolicznej” wampiryzmu pióra samej Janion. Chodzi mi o to, że absolutnie najdonioślejszym dokonaniem Mickiewicza jako filozofa i antropologa polskości jest dla mnie zdiagnozowanie natury Polski i Polaków jako jakości połączonych relacją wampiryczną właśnie. Wszyscy pamiętamy (?) ze szkoły ewidentnie wampiryczny ton poprzedzającej obie improwizacje Konrada pieśni z III części Dziadów – ale przecież wampir w pewien sposób spina klamrą całe dzieło poety, począwszy od otwierającej Dziady wileńsko-kowieńskie ballady „Upiór”, a skończywszy na słynnej prelekcji z 4 kwietnia 1843 roku, wygłoszonej w Collège de France w ramach kursu literatury słowiańskiej (gdzie zresztą Mickiewicz wyraźnie wskazuje na związek między wampiryzmem a rytuałem Dziadów). A po drodze mamy wszak i przekład Giaura George’a Byrona („Lecz wprzód zostaniesz na ziemi upiorem; / I trup twój, z grobu wyłażąc wieczorem, / Pójdzie nawiedzać krainę rodzinną, / Powinowatych krew spijać niewinną. […] Ścierw twój zasilisz cudzym życia zdrojem, / Chciwie pić będziesz, brzydząc się napojem.”), i Konrada Wallenroda, zamieniającego się w żywego trupa, z którego wszystkie siły witalne wysysa Halban, i liryk lozański „[Gdy tu mój trup…]”, kreujący postać niemal tak samo „dwuduszną” i „dwusercową”, jak opisani we wspomnianym paryskim wykładzie niedoumarli. I uderza mnie, jak często wampiryczność utożsamiana jest przez Mickiewicza – choćby nawet warunkowo i nie wprost – z relacją łączącą Polaka i Polskę. Zgoda – w „Upiorze” główny bohater ballady, ów człowiek „na świecie jeszcze, lecz już nie dla świata” przekracza granicę oddzielającą śmierć od życia powodowany siłą miłości i nazbyt gwałtownej, samobójczej śmierci, a w prelekcji mowa jest raczej o uniwersalnej kondycji wampira będącej dowodem na niedającą się rozproszyć nawet w biologicznym unicestwieniu indywidualność duchów, ale przecież nie bez powodu Mickiewicz tak mocno próbuje udowodnić paryskiemu audytorium słowiańską swoistość wiary w upiory… Zresztą – postacie z „Upiora” i „[Gdy tu mój trup…]” również orientują się na kreowaną przez nostalgię ojczyznę, a wampirzą klątwę w Giaurze muzułmanie świadomie rzucają na tego, który jest im etnicznie obcy; o wampirycznej sile żywiołu narodowego w Konradzie Wallenrodzie i w pieśni z Dziadów drezdeńskich nikogo chyba przekonywać nie trzeba… Jeśli tak rzeczywiście jest, jeśli Polak z Polską połączony jest relacją wampiryczną, to czas chyba pożegnać się z laurkowym obrazkiem Adama Mickiewicza jako prostodusznego w gruncie rzeczy orędownika sprawy narodowej. Bo wampir, owszem, może dać swojej ofierze nieśmiertelność (bezduszną i upiorną, ale jednak nieśmiertelność); i owszem, wampirzy pocałunek bywa kojarzony z najwyższą seksualną ekstazą; i tak, w relacji wampira z ofiarą jest coś obustronnie fascynującego, uzależniającego – ale nade wszystko wampir zabija, pozbawia krwi, w której buzuje – jak uczy już prawo mojżeszowe – pierwiastek życia, „ścierw swój zasila cudzym życia zdrojem”…