Laurie Anderson: poszerzenie pola sztuki

Źródła inspiracji, z jakich czerpie Laurie Anderson, są zapewne niezliczone, a pełne ich rozpoznanie graniczy z niemożliwością. Jednak niektórych patronów jej dzieła można zidentyfikować łatwiej i szybciej niż innych; należy do nich Herman Melville, od którego artystka zapożyczyła tytuł dla swojego poetycko-narracyjnego cyklu Songs and Stories from Moby Dick. Przy zachowaniu wszelkich proporcji można powiedzieć, że twórczość Anderson jest dla sztuki drugiej połowy XX i początku XXI wieku tym, czym Moby Dick był dla literatury amerykańskiej połowy XIX – encyklopedią form, stylów, gatunków. Autorka Home of the Brave porusza się między uprawianymi przez siebie sztukami, jakby granice między nimi zgoła nie istniały, tworzy dzieła dostępne poprzez różne media i w różnych przestrzeniach: na scenie, na płycie, w druku, w galerii, w internecie. Łączy w nich takie dziedziny sztuki, jak muzyka, performance, video, animacja, instalacja, grafika, fotografia, literatura. Pielęgnuje artystyczną niezależność i oryginalność, co czyni z niej godną spadkobierczynię tradycji awangardowej, i zarazem odnosi sukcesy na rynku komercyjnym. Jej płyty produkuje jedna z największych światowych wytwórni, retrospektywna książka Stories from the Nerve Bible: A Retrospective 1972-1992 (1994) ukazała się nakładem pierwszoligowego nowojorskiego wydawnictwa, a na koncertach zapełniają się wielotysięczne widownie. Laurie Anderson to par excellence artystka, która idzie z duchem czasu, co nie oznacza, iż nie interesuje jej geneza sztuk. Wręcz przeciwnie, przedstawienia, w których tekst, muzyka i performance uobecniają się w wielowymiarowym środowisku technologicznym, spajają wynalazki przyszłości z najbardziej żywotnymi elementami odwiecznej tradycji narracyjnej.

Jako artystka Anderson w dużej mierze została ukształtowana przez atmosferę miejsca, z którym związała całe swoje dojrzałe życie, czyli Nowego Jorku. W tej metropolii, jak pisze Ronald Sukenick w książce Nowojorska bohema (1987), w drugiej połowie XX wieku pojawiła się nowa cyganeria artystyczna. Nawet jeśli Sukenick niepotrzebnie mitologizuje tamtejszych artystów i pisarzy, widząc w nich obrońców wartości humanistycznych przed naporem społecznego pragmatyzmu, wypada się zgodzić z jego tezą o potędze nowojorskiej sztuki awangardowej i alternatywnej, o czym ostatecznie przekonuje dwudziestostronicowy indeks zamieszczony w książce. Urodzona w 1947 roku w stanie Illinois, Anderson podjęła studia artystyczne na nowojorskim Columbia University. Jako specjalizację dyplomową wybrała rzeźbę, a na swoich pierwszych wystawach we wczesnych latach 70. pokazywała układy przedmiotów wykonanych z papieru rozmoczonego na pulpę. W tym samym czasie stworzyła cykl fotograficznych autoportretów w pozycjach do spania oraz opublikowała własnym sumptem osobliwy dziennik, w którym dni odnotowane były w pojedynczych zdaniach. Toteż w jej przypadku nie można mówić o jakimkolwiek przełomie, znamionującym poszerzenie artystycznego spektrum, tylko o ustawicznym działaniu na płaszczyźnie wielu estetyk. Pod koniec lat 70. napisała serię krótkich autobiograficznych narracji pt. For Instants, podporządkowanych założeniu o jednakowej ilości słów. Z jej wczesnych utworów literackich przebija zatem twórcza świadomość pokrewna filozofii pisania autorów z kręgu OuLiPo. Podobnie jak oni Anderson wyraża przekonanie o sztuczności, która jest istotą artystycznej kreacji, ale w odróżnieniu od nich nie traktuje w sposób ortodoksyjny wykoncypowanych formalnych rygorów.

Nie ma wątpliwości, iż na wczesnym etapie jej rozwoju artystycznego duży wpływ wywarły na Anderson nowe zjawiska w sztuce lat 60.; obok literatury awangardowej należałoby wymienić performance, happening i sztukę konceptualną. Te tendencje wywróciły na nice tradycyjne rozumienie dzieła jako skończonego wytworu, wobec którego sam proces twórczy wcale się nie liczy. Wszak w sztuce konceptualnej – jak nazwa wskazuje – koncepcja miała prymat nad realizacją. Happening z kolei zdefiniował na nowo rolę przestrzeni, wkraczając w obszary publiczne, gdzie śmiałe działania artystyczne uprzednio nie istniały. Awangardowi twórcy kładli nacisk na procesualny charakter dzieła oraz na znaczenie tworzywa, bowiem tworzywo buduje sens, a nie tylko pośredniczy w jego przekazaniu. W porównaniu z wcześniejszymi czasami zupełnie inaczej rozumieli relację między autorem i odbiorcą, przyznając temu drugiemu większe niż pierwszemu prawo do przypisywania dziełu znaczeń; w ich pojęciu jedna, niezmienna interpretacja była logiczną sprzecznością. Taki klimat bezsprzecznie odpowiadał Anderson, realizującej od samego początku swojej artystycznej aktywności bardzo oryginalne, wieloznaczne projekty. W latach 70. wykonywała na przykład występy – dzisiaj owiane legendą – znane jako Duets on Ice, podczas których przechadzała się na łyżwach zatopionych w lodzie (topniejący lód był miarą czasu występu) i grała na skrzypcach, z których jednocześnie płynęła muzyka z ukrytego magnetofonu. Z tego też okresu pochodzą pierwsze intrygujące wynalazki technologiczne Anderson, między innymi akustyczna soczewka – odpowiednio zainstalowana gumowa kula wypełniona dwutlenkiem węgla, dająca efekt, jak można odgadnąć, zogniskowania fal dźwiękowych.

Eksperymentalne wykorzystanie najnowszych multimedialnych technologii to znak rozpoznawczy twórczości Anderson. W XX wieku dużo napisano o kruchości kultury w obliczu potęgi technologii; z podobnych przekonań wyrosło wiele apokaliptycznych scenariuszy. Anderson nie podpisuje się pod ostrzeżeniami, że sztuka zaniknie pod naciskiem technologii, przeciwnie – artystka unaocznia, że sprzężenie arte i techne, może dać niezwykły efekt, należy jednak nauczyć się rozumieć te kategorie w sposób wykraczający poza myślenie rutynowe. Otóż dla Anderson technologia jest nie tylko środkiem, służącym wyższemu celowi estetycznemu, ale przede wszystkim przedmiotem działań artystycznych. Takie podejście zresztą jak najbardziej współgra z wyobrażeniem dzieła jako procesu, a nie li tylko wytworu. W swoich projektach Anderson opracowuje różne strategie uniezwyklenia, dlatego tak bardzo polega na nietypowych zastosowaniach technologii. Co ważne, technologia jako nieodzowna część procesu artystycznego jawi się w całkowicie innych barwach aniżeli technologia użytkowa albo przemysłowa: frapuje odbiorcę, a zafrapowanie jest reakcją przeciwną i do obojętności, jaką odczuwamy na widok technologicznych produktów codziennego użytku, i do obawy, jaką nierzadko napawają nas obrazy technologii przemysłowej. Rzecz oczywista, od technologii nie ma ucieczki, a dystans między człowiekiem i maszyną zmalał do rozmiarów znikomych. Ludzie zmieniają się w istoty o znamionach cyborgów, gdy wchodzą w interakcje z technologiami, przy czym z reguły nie mają świadomości transformacji, która w nich samych się odbywa. Anderson taką świadomość w swoich odbiorcach pobudza, a dzieje się to zwłaszcza w momentach, kiedy jej własne ciało staje się przestrzenią kontaktu z technologią: gdy wkłada do ust świecącą żarówkę, zakłada na głowę okulary-reflektory, naśladuje gesty robota albo przymocowuje do rąk czujniki uruchamiające syntetyzator.

Nie jest wszakże tak, że w ocenie Anderson technologia jest wartością wyłącznie pozytywną. W krótkich, celnych narracyjnych komentarzach, jakie wplata do swoich performance’ów, niejednokrotnie mówi o zagrożeniach związanych z postępem technologicznym. Jednak źródłem problemu jest nie tyle sama technologia, ile człowiek, który odnosi się do niej zgoła bezmyślnie. Anderson przestrzega przed takim rodzajem inwazji, kiedy technologia niepostrzeżenie wnika w sferę ludzkich obyczajów. Nie należy się jej bać, ale też nie należy jej niepotrzebnie humanizować. W jednym komentarzu z Natural History artystka mówi na przykład o tym, że producent ekspresu do kawy nazwał to urządzenie “Mister Coffee”. Na pozór nie ma w tym nic niestosownego, w istocie jednak taka nazwa przypisuje maszynie pewien ludzki potencjał, implikuje oczekiwanie, że ta maszyna zastąpi człowieka w jakimś szerszym wymiarze niż tylko przy robieniu kawy. Rozpoznanie atrybutów ludzkich w wytworach technologicznych jest przykładem niewłaściwego, bo pozbawionego głębszej refleksji, stosunku do technologii. Już w latach 80. Anderson zwracała uwagę na “narkotyczny” wpływ telewizji, z której programów widzowie bezkrytycznie czerpią wzorce do naśladowania. Można więc mówić o inwazji technologii, która odbywa się nie za sprawą jakiejś przemożnej, magicznej siły ukrytej w jej wytworach, lecz na skutek nieuświadomionego ich użytkowania. Artystka jako znamienne postrzega wszelkie próby stworzenia sztucznej inteligencji i ironicznie prognozuje, że kiedyś nastąpi pełny transfer inteligencji między ludźmi i maszynami.

Twórczość Laurie Anderson niesie niebagatelne implikacje antropologiczne, czego przykładem są właśnie rozważania o tym, co dzieje się na linii człowiek – technologia. Zupełnie inny temat, ale o nie mniejszej wadze antropologicznej, to miejsce zwierząt w naszym symbolicznym rozumieniu świata. We wczesnych latach 90. artystka wykonywała performance pt. The Human Face, dla potrzeb którego charakteryzowała się na wilkołaka; tę przemianę dokumentują dość szokujące zdjęcia. W ogóle Anderson prześwietla fundamentalne pojęcia, w oparciu o które ludzie porządkują rzeczywistość, takie jak czas i przestrzeń. Na tle jej minimalistycznych narracji wyróżniają się te opowiadające o poznawaniu obcych kultur: o pobycie na Bali, na pacyficznej wysepce Ponape albo w rezerwacie Indian Kri. Bodaj najbardziej znana historia tego rodzaju to Ta-brzydka-z-klejnotami, o tym, jak Indianki z pewnego meksykańskiego plemienia spokrewnionego z Majami próbowały zmienić wygląd goszczącej w ich wiosce Anderson tak, by względnie odpowiadał ich “kanonom” urody, co dałoby brzydkiej białej kobiecie szansę na znalezienie męża. Takie narracje jaskrawo pokazują chwiejność uwarunkowanych przez kulturę konstrukcji tożsamości. W antropologicznym słowniku Anderson najważniejszym terminem wydaje się być obcość, przy czym chodzi tu nie tylko o odczucia, jakie towarzyszą kontaktom z innymi kulturami, lecz także – a raczej przede wszystkim – o niemożność wczucia się w sytuację innego, kimkolwiek on jest. Kwestii tej w wymowny i poruszający sposób dotyka krótki utwór pt. “Spadanie”, będący poetycko-narracyjną kombinacją. Oto po absurdalnym wypadku – wysiadając z taksówki, wpadła do otwartej studzienki kanalizacyjnej – Anderson trafia do szpitalnej izby przyjęć. Przez jakiś czas siedzi obok niej stara kobieta z krwawiącymi, spuchniętymi stopami i ciągle powtarza, by ludzie na te stopy patrzyli. Anderson odwraca wzrok. W tym wydarzeniu objawia się dramat wyobcowanego istnienia, niemniej jednak sama obcość nie jest czymś złym – jest stanem normalnym i nieuniknionym. Równie doniosłe co implikacje antropologiczne czy egzystencjalne są u Anderson sensy polityczne.

Artystka powiedziała onegdaj w wywiadzie, że pod względem politycznym “przespała” lata 80. i “ocknęła się” dopiero niedługo przed pierwszą wojną w Zatoce Perskiej, ale nie do końca jest to prawda, bo treści polityczne wyraźniej rysują się w jej twórczości od początku rzekomo “przespanej” dekady. Z tego okresu pochodzi czteroczęściowy cykl performance’ów o znaczącym tytule United States; w drugiej części, która miała premierę w 1980 roku, znalazł się “Superman”, pierwszy utwór muzyczny Anderson, który zawędrował na wysokie miejsca list przebojów. Tekst “Supermana” jest, by tak rzec, osadzony na punktach przecięcia kluczowych amerykańskich mitów i ideologii: mitu niewinności, fantazji o superbohaterach, ideologii ekspansjonizmu. Otóż fantazje, uwarunkowane przez polityczne zapotrzebowanie, dają początek wyobrażeniom narodowej wielkości. Chcąc urzeczywistnić takie wyobrażenia, zwyczajni Amerykanie zmieniają się w nadludzi, a ich transformację znamionuje zamknięcie w samolotach – są one metaforą ekspansji – których żaden żywioł nie powstrzyma “od prędkiego wykonania (…) zadań”. Metaforyka “Supermana” obraca się wokół pojęć militarnych i technologicznych, a tekst kończy wizja uosabiającej Amerykę monstrualnej figury matki, obejmującej “petrochemicznymi ramionami” dziecko, które mimo wszystko nie dorosło do roli superbohatera. “Superman” to zapewne jeden z najbardziej przenikliwych, niepokojących i nadal aktualnych politycznych tekstów Anderson.

“Superman” to nie tylko utwór o polityce, która odbiera człowiekowi wolność, dając mu iluzję władzy, ale też o świecie obudowanym symbolami, wyznaczającymi granice rozumienia i doświadczenia. Anderson rozbiera symbole na części pierwsze, a szczególnie wdzięcznie robi to w tekstach, które odnoszą się do tematów religijnych. W jednym stawia przewrotne pytanie, dlaczego Jezus pojawia się w Nowym, a nie w Starym Testamencie, i odpowiada: według zasad starotestamentowych musiałby umrzeć po ukamienowaniu, a to zrujnowałoby wzniosłe zamysły budowniczych, którzy w toku dziejów stawiali świątynie na planie krzyża. Oto przykład metody Anderson na odczarowanie świata zaklętego w symbole.