Przekleństwo zapośredniczeń

Pisar­ska bio­gra­fia Lau­ry Riding (1901–1991) to histo­ria jed­nej z naj­bar­dziej oso­bli­wych karier lite­rac­kich w dwu­dzie­sto­wiecz­nej Ame­ry­ce. Debiu­tu­ją­ca dwu­dzie­sto­let­nia poet­ka wywar­ła duże wra­że­nie na pisa­rzach i kry­ty­kach zwią­za­nych z Uni­wer­sy­te­tem Van­der­bilt w Nashvil­le i wyda­ją­cych lite­rac­kie pismo „The Fugi­ti­ve”, na łamach któ­re­go Riding gości­ła regu­lar­nie. Wspar­cie ze stro­ny tej gru­py – a nale­że­li do niej m.in. Allen Tate, John Cro­we Ran­som i Robert Penn War­ren – w tam­tym cza­sie zna­czy­ło napraw­dę bar­dzo wie­le w śro­do­wi­sku pisa­rzy ame­ry­kań­skich. W 1925 roku przy­ję­ła zapro­sze­nie Rober­ta Gra­ve­sa i wyje­cha­ła do Anglii; bry­tyj­ski autor zachwy­cił się bowiem jej wier­sza­mi i zło­żył jej pro­po­zy­cję lite­rac­kiej współ­pra­cy. Kil­ka­na­ście lat prze­ży­tych z Gra­ve­sem pokry­wa się z okre­sem naj­więk­szej pisar­skiej aktyw­no­ści Riding, któ­ra, obok kil­ku waż­nych rze­czy napi­sa­nych wspól­nie z nim, stwo­rzy­ła pokaź­ną ilość róż­nych gatun­ko­wo utwo­rów wła­snych, będą­cych trzo­nem jej dzie­ła. Rok 1938 oka­zał dla Riding momen­tem prze­ło­mo­wym: wydaw­szy tom wier­szy zebra­nych, ogło­si­ła rady­kal­ną decy­zję o zerwa­niu z pisa­niem, uzna­jąc poezję za sztu­kę nie­ade­kwat­ną, a nawet szko­dli­wą, bo łatwo ule­ga­ją­cą rytu­ali­za­cji. Decy­zja ta była wszak wyra­zem głę­bo­kiej logi­ki wyzna­wa­nej przez pisar­kę, dla któ­rej prze­wod­nim tema­tem był dra­mat ist­nie­nia odse­pa­ro­wa­ne­go od swej wła­snej isto­ty murem zapo­śred­ni­czeń. Riding roz­po­zna­ła w języ­ku poezji rodzaj takiej zapo­ry.

Riding była bar­dzo kate­go­rycz­na w kwe­stii tego, jak odbior­cy win­ni odczy­ty­wać jej utwo­ry, dla­te­go opa­trzy­ła je roz­licz­ny­mi egze­ge­za­mi. Toteż zanim czy­tel­nik wypły­nie na głę­bo­kie wody poezji i pro­zy tej autor­ki, war­to, by na począ­tek zapo­znał się z jej ese­ja­mi, w któ­rych Riding naświe­tla naj­waż­niej­sze dla niej pro­ble­my i kon­cep­cje. Przy­kła­dem ese­ju, pod­su­wa­ją­ce­go trop klu­czo­wy dla wnik­nię­cia w skąd­inąd her­me­tycz­ny świat poezji Riding, jest „Mit”. Pod poję­ciem tym kry­je się mno­gość sym­bo­licz­nych rela­cji, któ­re wprzę­ga­ją czło­wie­ka w sys­tem zależ­no­ści, dając mu w zamian za wyrze­cze­nie się auto­no­micz­ne­go jeste­stwa ilu­zję rozu­mie­nia spraw real­nych. Riding symp­to­ma­tycz­nie okre­śla Mit – pisa­ny nie­zmien­nie z wiel­kiej lite­ry – jako „powszech­ne poczu­cie obo­wiąz­ku” i „ety­kę abs­trak­cyj­ne­go sąsiedz­twa”. Uzna­nie Mitu za zasa­dę zgo­ła dogma­tycz­ną uwa­run­ko­wa­ne jest przez pro­ces socja­li­za­cji, któ­re­mu pod­le­ga dziec­ko. Zatem dzie­ciń­stwo to stan, kie­dy czło­wiek nie został jesz­cze cał­ko­wi­cie ska­żo­ny przez Mit, stąd rodzaj ide­ali­za­cji dzie­ciń­stwa, któ­re win­no trwać. Pobrzmie­wa­ją w tej myśli idee roman­ty­ków – Word­swor­tha albo Emer­so­na – poj­mu­ją­cych dzie­cięc­two jako waru­nek prze­nik­nię­cia do czy­stej isto­ty rze­czy. Z dru­giej stro­ny, dywa­ga­cje o dzie­ciń­stwie moż­na odczy­tać jako dość fata­li­stycz­ną waria­cję na temat tezy Freu­da o przej­ściu od zasa­dy przy­jem­no­ści do zasa­dy rze­czy­wi­sto­ści. W ese­ju o micie Riding pisze o fał­szy­wych wyobra­że­niach świa­ta two­rzo­nych na uży­tek spo­łecz­ny, ale nie rza­dziej zda­rza­ją się fan­ta­zje oso­bi­ste, któ­rych rola pokrew­na jest funk­cji Mitu, bo moc­niej wią­żą czło­wie­ka ze świa­tem, gdzie ma nastą­pić ich rze­ko­me speł­nie­nie. Prze­mie­sza­nie narzu­co­nych Mitów oraz pod­po­rząd­ko­wa­nych spo­łecz­nym impe­ra­ty­wom wyobra­żeń indy­wi­du­al­nych wytwa­rza sieć zapo­śred­ni­czeń, prze­sła­nia­ją­cych sed­no praw­dy, ura­sta­ją­cej w uję­ciu Riding do war­to­ści abso­lut­nej.

W tym samym ese­ju pada­ją zna­mien­ne sło­wa o roli poezji w kon­fron­ta­cji z Mitem, po stro­nie któ­re­go nota­be­ne poet­ka sytu­uje inne sztu­ki: malar­stwo, rzeź­bę, muzy­kę, archi­tek­tu­rę, tudzież naukę, reli­gię i filo­zo­fię. Poezja, któ­ra Mito­wi się nie pod­po­rząd­ko­wu­je – bo ist­nie­je i taka, któ­ra mu słu­ży – wyzna­cza szlak wio­dą­cy do praw­dy, przy czym praw­da w rozu­mie­niu Riding jest czymś zasad­ni­czo innym niż w powszech­nym poję­ciu: „[poezja] jest całą praw­dą, o któ­rej wie, to zna­czy nie wie nic. Jest sztu­ka nie­ży­cia”. Jest to defi­ni­cja wiel­ce wymow­na przez to, że nicze­go nie okre­śla i z grun­tu prze­czy zwy­czaj­nej logi­ce defi­nio­wa­nia. Jeśli poezja ma być języ­kiem wymy­ślo­nym i funk­cjo­nu­ją­cym poza rama­mi sym­bo­licz­nych kon­struk­cji znie­wa­la­ją­cych „ja”, to rzecz jasna nie może bazo­wać na kon­cep­cyj­nych rygo­rach usta­lo­nych w tych­że ramach. Poezja wymy­ka się dyk­ta­to­wi racjo­nal­ne­go rozu­mu, co nie ozna­cza, że osu­wa się w sza­leń­stwo. Prze­strzeń praw­dy roz­po­ście­ra się poza rozu­mem i poza sza­leń­stwem, inny­mi sło­wy – poza sie­cią języ­ko­wych desy­gna­tów; praw­da musi pozo­stać nie­na­zwa­na, bo akt nazwa­nia by ją unie­waż­nił. Poezja zatem pole­ga na cią­głym two­rze­niu języ­ka od nowa, jak gdy dziec­ko „[z]a każ­dym razem wymy­śla sobie nowy język i natych­miast go zapo­mi­na”. Powsta­je więc pyta­nie, czy praw­da jest osią­gal­na, sko­ro pro­wa­dzi do niej poezja w sta­nie nie­koń­czą­cej się meta­mor­fo­zy. Zapew­ne nie jest – i tak jest wła­ści­wie, bo do praw­dy nale­ży docie­rać, ale nie dotrzeć. Riding kła­dzie nacisk na pro­ces i wysi­łek, a nie na finał i efekt.

O ile pisar­stwo Riding jest gatun­ko­wo zróż­ni­co­wa­ne i nie­ba­ga­tel­ną jego część sta­no­wi pro­za, o tyle sama autor­ka ran­gę rze­czy­wi­ście donio­słą przy­pi­su­je jedy­nie poezji. Otóż funk­cje poezji i pro­zy w jej wyko­na­niu wyda­ją się róż­nić dość wyraź­nie. Poezja jawi się jako dome­na dia­gno­zy, stąd jej nace­cho­wa­nie dra­ma­tycz­ne, nato­miast pro­za to dome­na nad­mia­ru, labo­ra­to­rium języ­ko­wych waria­cji, któ­re przez swo­ją przy­god­ność nie mogą nic wnieść do poważ­niej­szej dia­gno­zy. Język wier­szy Riding – w duchu moder­ni­zmu – jest eko­no­micz­ny, zaś język jej opo­wia­dań jest wypię­trzo­ny. Powta­rzal­ność tro­pów, obra­zów i moty­wów spra­wia, iż z wier­szy wyła­nia się zarys sytu­acji pod­mio­tu w jakimś szer­szym mikro­ko­smo­sie. Kobie­cy pod­miot cha­rak­te­ry­zu­je się pod­wyż­szo­ną samo­świa­do­mo­ścią na gra­ni­cy solip­sy­zmu. Boha­ter­ka poezji Riding czu­je ryt­my natu­ry i pró­bu­je się do nich dostro­ić – powra­ca­ją odwo­ła­nia do morza, pta­ków, słoń­ca – ale nie jest jej dana moż­li­wość sca­le­nia się z natu­rą. Nie pozwa­la na to język, któ­ry jest żywio­łem czło­wie­ka, tak jak wiatr, woda i ogień są żywio­ła­mi natu­ry. W jed­nym z wier­szy boha­ter­ka cho­ru­je na „żywe imię”; język dzia­ła niczym ukry­ty wirus, wią­żąc czło­wie­ka coraz sil­niej z rze­czy­wi­sto­ścią sym­bo­licz­ną. Odby­wa się to nie­po­strze­że­nie, ma pozór natu­ral­no­ści. W takich „natu­ral­nych” związ­kach oso­by ze świa­tem rodzi się moc­no uza­leż­nia­ją­cy fałsz. W wie­lu wier­szach wystę­pu­je motyw cie­le­sno­ści jako doświad­cze­nia, od któ­re­go może się roz­po­cząć odbu­do­wy­wa­nie indy­wi­du­al­no­ści, bo tę ludzie zatra­ca­ją na sku­tek kom­pro­mi­sów z tym, co zewnętrz­ne. Riding bar­dzo swo­iście pisze o nago­ści jako o uwol­nie­niu się od ubra­nia, bo strój to jed­na z figur skrę­po­wa­nia „ja”.

Pro­za­tor­skie tek­sty Riding mają mniej dra­ma­tycz­ny wydźwięk ani­że­li jej wier­sze, a nawet jest w nich miej­sce na humor. Spo­śród jej utwo­rów pro­zą uwa­gę przy­ku­wa­ją nie­wąt­pli­wie te, któ­re przy­bie­ra­ją for­mę bar­dzo oso­bli­wych baśni. Wyko­rzy­sta­nie tego gatun­ku nie jest przy­pad­ko­we: otóż Riding prze­ra­bia nar­ra­cje baśnio­we tak rady­kal­nie, aby obró­cić obec­ny w nich mecha­nizm ale­go­rycz­ny prze­ciw­ko nie­mu same­mu. Baśnie to histo­rie, któ­re umac­nia­ją Mit, nad­bu­do­wu­jąc nad rze­czy­wi­sto­ścią war­stwę porząd­ku­ją­cych zna­czeń. Ale­go­ria zna­mio­nu­je zaskle­pie­nie języ­ka. Riding two­rzy nar­ra­cje, któ­re powo­du­ją wyło­my w sko­ru­pie ale­go­rycz­nych czy zmi­to­lo­gi­zo­wa­nych sen­sów. Jej baśnie zacho­wu­ją namiast­kę atmos­fe­ry, ale doszczęt­nie nisz­czą sche­mat. Dzie­je się to poprzez spię­trze­nie tek­stu, któ­re­go kon­struk­cja opie­ra się na aso­cja­cjach i ukła­da w kształt mean­drycz­ny. U Riding nie może być mowy o przy­czy­no­wej logi­ce. Uwol­nio­ne z gor­se­tu ale­go­rycz­nej kon­wen­cji, baśnie zmie­nia­ją się w absur­dal­ne powiast­ki. Kli­ma­ty absur­dal­ne to przy­kład pio­nier­skie­go zna­cze­nia twór­czo­ści Riding. Inny tego przy­kład to obec­ność meta­nar­ra­cji, miej­sca­mi bar­dzo wyra­zi­stej; zda­rza­ją się u tej pisar­ki auto­te­ma­tycz­ne wstaw­ki, jakich nie powsty­dził­by się John Barth.

Pisar­stwo Riding oscy­lu­je mię­dzy dwo­ma kon­cep­cyj­ny­mi bie­gu­na­mi: nega­tyw­no­ścią i uto­pij­no­ścią. Nace­cho­wa­nie nega­tyw­ne wyni­ka w pierw­szym rzę­dzie z poczu­cia roz­pa­czy w obli­czu roz­mno­że­nia roz­ma­itych form Mitu. Uto­pij­ność z kolei ma zwią­zek z moc­nym prze­ko­na­niem, że ist­nie­je praw­da w posta­ci czy­stej – i nie ma zna­cze­nia, że musi ona pozo­stać nie­zde­fi­nio­wa­na, nie­do­stęp­na dla języ­ka, a więc i dla pozna­nia. Połą­cze­nie tych dwu domi­nant odpo­wia­da za dyna­mi­kę idei w twór­czo­ści Riding.