Przekleństwo zapośredniczeń

Pisarska biografia Laury Riding (1901-1991) to historia jednej z najbardziej osobliwych karier literackich w dwudziestowiecznej Ameryce. Debiutująca dwudziestoletnia poetka wywarła duże wrażenie na pisarzach i krytykach związanych z Uniwersytetem Vanderbilt w Nashville i wydających literackie pismo “The Fugitive”, na łamach którego Riding gościła regularnie. Wsparcie ze strony tej grupy – a należeli do niej m.in. Allen Tate, John Crowe Ransom i Robert Penn Warren – w tamtym czasie znaczyło naprawdę bardzo wiele w środowisku pisarzy amerykańskich. W 1925 roku przyjęła zaproszenie Roberta Gravesa i wyjechała do Anglii; brytyjski autor zachwycił się bowiem jej wierszami i złożył jej propozycję literackiej współpracy. Kilkanaście lat przeżytych z Gravesem pokrywa się z okresem największej pisarskiej aktywności Riding, która, obok kilku ważnych rzeczy napisanych wspólnie z nim, stworzyła pokaźną ilość różnych gatunkowo utworów własnych, będących trzonem jej dzieła. Rok 1938 okazał dla Riding momentem przełomowym: wydawszy tom wierszy zebranych, ogłosiła radykalną decyzję o zerwaniu z pisaniem, uznając poezję za sztukę nieadekwatną, a nawet szkodliwą, bo łatwo ulegającą rytualizacji. Decyzja ta była wszak wyrazem głębokiej logiki wyznawanej przez pisarkę, dla której przewodnim tematem był dramat istnienia odseparowanego od swej własnej istoty murem zapośredniczeń. Riding rozpoznała w języku poezji rodzaj takiej zapory.

Riding była bardzo kategoryczna w kwestii tego, jak odbiorcy winni odczytywać jej utwory, dlatego opatrzyła je rozlicznymi egzegezami. Toteż zanim czytelnik wypłynie na głębokie wody poezji i prozy tej autorki, warto, by na początek zapoznał się z jej esejami, w których Riding naświetla najważniejsze dla niej problemy i koncepcje. Przykładem eseju, podsuwającego trop kluczowy dla wniknięcia w skądinąd hermetyczny świat poezji Riding, jest “Mit”. Pod pojęciem tym kryje się mnogość symbolicznych relacji, które wprzęgają człowieka w system zależności, dając mu w zamian za wyrzeczenie się autonomicznego jestestwa iluzję rozumienia spraw realnych. Riding symptomatycznie określa Mit – pisany niezmiennie z wielkiej litery – jako “powszechne poczucie obowiązku” i “etykę abstrakcyjnego sąsiedztwa”. Uznanie Mitu za zasadę zgoła dogmatyczną uwarunkowane jest przez proces socjalizacji, któremu podlega dziecko. Zatem dzieciństwo to stan, kiedy człowiek nie został jeszcze całkowicie skażony przez Mit, stąd rodzaj idealizacji dzieciństwa, które winno trwać. Pobrzmiewają w tej myśli idee romantyków – Wordswortha albo Emersona – pojmujących dziecięctwo jako warunek przeniknięcia do czystej istoty rzeczy. Z drugiej strony, dywagacje o dzieciństwie można odczytać jako dość fatalistyczną wariację na temat tezy Freuda o przejściu od zasady przyjemności do zasady rzeczywistości. W eseju o micie Riding pisze o fałszywych wyobrażeniach świata tworzonych na użytek społeczny, ale nie rzadziej zdarzają się fantazje osobiste, których rola pokrewna jest funkcji Mitu, bo mocniej wiążą człowieka ze światem, gdzie ma nastąpić ich rzekome spełnienie. Przemieszanie narzuconych Mitów oraz podporządkowanych społecznym imperatywom wyobrażeń indywidualnych wytwarza sieć zapośredniczeń, przesłaniających sedno prawdy, urastającej w ujęciu Riding do wartości absolutnej.

W tym samym eseju padają znamienne słowa o roli poezji w konfrontacji z Mitem, po stronie którego notabene poetka sytuuje inne sztuki: malarstwo, rzeźbę, muzykę, architekturę, tudzież naukę, religię i filozofię. Poezja, która Mitowi się nie podporządkowuje – bo istnieje i taka, która mu służy – wyznacza szlak wiodący do prawdy, przy czym prawda w rozumieniu Riding jest czymś zasadniczo innym niż w powszechnym pojęciu: “[poezja] jest całą prawdą, o której wie, to znaczy nie wie nic. Jest sztuka nieżycia”. Jest to definicja wielce wymowna przez to, że niczego nie określa i z gruntu przeczy zwyczajnej logice definiowania. Jeśli poezja ma być językiem wymyślonym i funkcjonującym poza ramami symbolicznych konstrukcji zniewalających “ja”, to rzecz jasna nie może bazować na koncepcyjnych rygorach ustalonych w tychże ramach. Poezja wymyka się dyktatowi racjonalnego rozumu, co nie oznacza, że osuwa się w szaleństwo. Przestrzeń prawdy rozpościera się poza rozumem i poza szaleństwem, innymi słowy – poza siecią językowych desygnatów; prawda musi pozostać nienazwana, bo akt nazwania by ją unieważnił. Poezja zatem polega na ciągłym tworzeniu języka od nowa, jak gdy dziecko “[z]a każdym razem wymyśla sobie nowy język i natychmiast go zapomina”. Powstaje więc pytanie, czy prawda jest osiągalna, skoro prowadzi do niej poezja w stanie niekończącej się metamorfozy. Zapewne nie jest – i tak jest właściwie, bo do prawdy należy docierać, ale nie dotrzeć. Riding kładzie nacisk na proces i wysiłek, a nie na finał i efekt.

O ile pisarstwo Riding jest gatunkowo zróżnicowane i niebagatelną jego część stanowi proza, o tyle sama autorka rangę rzeczywiście doniosłą przypisuje jedynie poezji. Otóż funkcje poezji i prozy w jej wykonaniu wydają się różnić dość wyraźnie. Poezja jawi się jako domena diagnozy, stąd jej nacechowanie dramatyczne, natomiast proza to domena nadmiaru, laboratorium językowych wariacji, które przez swoją przygodność nie mogą nic wnieść do poważniejszej diagnozy. Język wierszy Riding – w duchu modernizmu – jest ekonomiczny, zaś język jej opowiadań jest wypiętrzony. Powtarzalność tropów, obrazów i motywów sprawia, iż z wierszy wyłania się zarys sytuacji podmiotu w jakimś szerszym mikrokosmosie. Kobiecy podmiot charakteryzuje się podwyższoną samoświadomością na granicy solipsyzmu. Bohaterka poezji Riding czuje rytmy natury i próbuje się do nich dostroić – powracają odwołania do morza, ptaków, słońca – ale nie jest jej dana możliwość scalenia się z naturą. Nie pozwala na to język, który jest żywiołem człowieka, tak jak wiatr, woda i ogień są żywiołami natury. W jednym z wierszy bohaterka choruje na “żywe imię”; język działa niczym ukryty wirus, wiążąc człowieka coraz silniej z rzeczywistością symboliczną. Odbywa się to niepostrzeżenie, ma pozór naturalności. W takich “naturalnych” związkach osoby ze światem rodzi się mocno uzależniający fałsz. W wielu wierszach występuje motyw cielesności jako doświadczenia, od którego może się rozpocząć odbudowywanie indywidualności, bo tę ludzie zatracają na skutek kompromisów z tym, co zewnętrzne. Riding bardzo swoiście pisze o nagości jako o uwolnieniu się od ubrania, bo strój to jedna z figur skrępowania “ja”.

Prozatorskie teksty Riding mają mniej dramatyczny wydźwięk aniżeli jej wiersze, a nawet jest w nich miejsce na humor. Spośród jej utworów prozą uwagę przykuwają niewątpliwie te, które przybierają formę bardzo osobliwych baśni. Wykorzystanie tego gatunku nie jest przypadkowe: otóż Riding przerabia narracje baśniowe tak radykalnie, aby obrócić obecny w nich mechanizm alegoryczny przeciwko niemu samemu. Baśnie to historie, które umacniają Mit, nadbudowując nad rzeczywistością warstwę porządkujących znaczeń. Alegoria znamionuje zasklepienie języka. Riding tworzy narracje, które powodują wyłomy w skorupie alegorycznych czy zmitologizowanych sensów. Jej baśnie zachowują namiastkę atmosfery, ale doszczętnie niszczą schemat. Dzieje się to poprzez spiętrzenie tekstu, którego konstrukcja opiera się na asocjacjach i układa w kształt meandryczny. U Riding nie może być mowy o przyczynowej logice. Uwolnione z gorsetu alegorycznej konwencji, baśnie zmieniają się w absurdalne powiastki. Klimaty absurdalne to przykład pionierskiego znaczenia twórczości Riding. Inny tego przykład to obecność metanarracji, miejscami bardzo wyrazistej; zdarzają się u tej pisarki autotematyczne wstawki, jakich nie powstydziłby się John Barth.

Pisarstwo Riding oscyluje między dwoma koncepcyjnymi biegunami: negatywnością i utopijnością. Nacechowanie negatywne wynika w pierwszym rzędzie z poczucia rozpaczy w obliczu rozmnożenia rozmaitych form Mitu. Utopijność z kolei ma związek z mocnym przekonaniem, że istnieje prawda w postaci czystej – i nie ma znaczenia, że musi ona pozostać niezdefiniowana, niedostępna dla języka, a więc i dla poznania. Połączenie tych dwu dominant odpowiada za dynamikę idei w twórczości Riding.