Primaaprilisowa kropka Tadeusza Różewicza

Rękopis Kartoteki Tadeusza Różewicza długo pozostawał w ukryciu. Fakt ten może nieco dziwić, bo poeta dość chętnie prezentuje autografy swoich utworów i to od dawna, a nie tylko w ostatnich poetyckich tomikach, jak np. w nożyku profesora, Wyjściu i Kup kota w worku. Pretekstem bywa wydanie własnych dzieł: przykładem są tu ossolińskie Sztuki teatralne (1972) z reprodukcją obszernego fragmentu autografu Na czworakach. Różewicz także udostępniał rękopisy krytykom, a nawet reżyserom: na wystawie towarzyszącej spektaklom “Przyrostu naturalnego” w inscenizacji Kazimierza Brauna (Teatr Współczesny we Wrocławiu, 1979) widzowie mogli obejrzeć w gablotach odręczne notatki autora. Właściwie od początku swojej poetyckiej drogi Różewicz starał się dotrzeć do czytelnika z autografem tekstu. W latach 50. było to kłopotliwe, bo do reprodukcji odręcznego pisma wykorzystywano wówczas cynkotypię, która wymagała pewnej ręki i czytelnych liter. Mimo to w czasopiśmie z tamtych lat natrafiłem na kopię kaligraficznego autografu jednego z wierszy poety.

Prezentacja rękopisów u autora Kartoteki zawsze była wpisana w konkretną sytuację: raz, dzięki “inscenizacji” różnych wariantów tego samego utworu, służyła odsłonięciu procesu twórczego, aby innym razem, wydobywając “malarski” charakter rysunków i notatek, pozostać śladem nie-obecności poety, który właśnie przekroczył granice literatury. Okazjonalne drukowanie autografów z natury rzeczy nie poddaje się systematyczności, a jednak nieobecność wśród wydrukowanych rękopiśmiennych fragmentów najbardziej znanej sztuki Różewicza nabiera znaczenia, stając się – dzięki komentarzowi poety – gestem przemilczenia. W ćwierć wieku po prapremierze pierwszej swojej sztuki Różewicz, nawiązując do braku kropki po ostatnim jej zdaniu (w pierwodruku i wszystkich późniejszych wydaniach), napisał: “Tych, którzy oglądają w tym roku Kartotekę w Lublinie, Warszawie… nie było jeszcze na świecie, kiedy napisałem ostatnią stronę i po ostatnim słowie postawiłem kropkę (nie pamiętam zresztą, czy kropkę postawiłem, rękopis ma mój przyjaciel J.K., więc On może to sprawdzić)”.

Przypomnienie rękopisu jako tradycyjnego gwaranta autorskiej intencji zdaje się świadczyć o przypadku ograniczenia praw autorskich, co dzisiaj kojarzy się z komercjalizacją rynku wydawniczego, ale w 1985 r. mogło wiązać się z cenzurą polityczną. Poeta podał też jedynie inicjały osoby, której ofiarował autograf Kartoteki, co zawęziło krąg adresatów literackiej zabawy praktycznie do krytyków teatralnych i literackich; dla nich ustalenie, że rękopis znajduje się w rękach profesora Józefa Kelery, nie mogło stanowić większej trudności. Podarowany rękopis mógł pozostać tajemnicą przyjaźni dramaturga i krytyka, ale przez publiczne ujawnienie tego faktu profesor Kelera stał się depozytariuszem Kartoteki i czynnym uczestnikiem tej zabawy. W geście zwrócenia się autora do krytyków można zauważyć próbę odniesienia się do rozpowszechnionego w tym środowisku poglądu o “awangardowej”, a w związku z tym luźnej i rozproszonej budowie Kartoteki. Przekornym pytaniem o kropkę poeta upomniał się o zagrożoną podobnymi interpretacjami integralność swojego dzieła.

Na intrygujące pytanie Różewicza zwróciłem uwagę w 2005 r. Analizowałem wówczas strukturę Kartoteki i pytanie o kropkę było dla mnie jedną ze wskazówek, że sztuka ma budowę zwartą, a nawet krystaliczną. Taki kierunek interpretacji potwierdzały też słowa poety: “kiedy piszę ‘dramaturgia otwarta’, myślę o ‘dramaturgii zamkniętej'”. Postanowiłem włączyć się do literackiej gry Różewicza, więc z pytaniami o rękopis Kartoteki i kropkę na końcu tekstu zadzwoniłem do profesora Kelery. Okazało się, że nikt wcześniej nie podjął takiej próby. Profesor, z którym znamy się od wielu lat, aby mi pomóc, zaczął na gorąco przeglądać autograf sztuki. Okazało się, że rękopis jest “plikiem luźnych kartek z wariantami tekstu”. Profesor usprawiedliwiając się, że musi mieć więcej czasu na filologiczne opracowanie, obiecał, że wkrótce odpowie. Nie zadzwonił. W całym tym zdarzeniu ujawniła się przekora poety, bo gdyby rękopis został złożony u notariusza, to w kancelarii pozwolono by zainteresowanemu naocznie przekonać się o istnieniu lub nieistnieniu kropki, podczas gdy interpretacja krytyka nie ucina, lecz mnoży wątpliwości.

Nie mając dostępu do rękopisu, analizę Kartoteki oparłem na tekstach drukowanych. Artykuł z tytułem odwołującym się do poszukiwanej kropki (“Kropka Tadeusza Różewicza”, “Punkt po Punkcie”, z. 7, 2006) przesłałem Tadeuszowi Różewiczowi. W odpowiedzi otrzymałem egzemplarz sztuki z dedykacją: “przesyłam serdecznie Kartotekę wraz z wszystkimi kropkami . dwukropkami : i wielo (…) kropkami”. Zaniepokoiła mnie mnogość znaków interpunkcyjnych, ale nie mogłem wtedy wiedzieć, co tak naprawdę mnie czeka. Przekonałem się o tym dopiero w 2009 r., gdy podczas jednej z wizyt w domu profesora Kelery gospodarz wręczył mi rękopis sztuki ze słowami: “musi pan sam odpowiedzieć na swoje pytania”. Już wstępna lektura autografu Kartoteki wykazała, że rękopis zawiera dwa zupełnie nieznane warianty sztuki z 1957 i 1958 r., które różnią się wzajemnie od siebie, różnią się też od pierwodruku z 1960 r., od wydania z 1971 r. (z dodanymi “Odmianami tekstu”) i od Kartoteki rozrzuconej z 1994 r. Różewicz w każdej z kolejnych redakcji budował “kartoteki” według odmiennych reguł, choć niemal z tych samych “fiszek”. Dostrzeżenie specyfiki wariantów i odkrycie w każdym z nich odrębnych zasad konstrukcyjnych wymagało skupienia się na szczegółach i wypracowania specjalnej mikroanalizy, sięgającej w niektórych przypadkach po “kropki”, “dwukropki” czy “wielokropki”.

O ile przy zrutynizowanym czytaniu produktów przemysłu poligraficznego ciało otwiera się na to, co niejednostkowe i transindywidualne, to w wypadku lektury autografu Kartoteki czytelnik zdaje się niemal doznawać cielesnej obecności autora – podobnie jak to się dzieje w odbiorze dzieła plastycznego. Dla uzyskania takiego efektu Różewicz posłużył się prostymi rekwizytami: teczką skoroszytu i blokiem kratkowanego papieru. Pod napisem “Skoroszyt” w pierwszej z dwóch linii autor napisał odręcznie czarnym flamastrem: “Kartoteka”. Skoroszyt – spinający luźne i wymienne kartki – mógłby wyrażać ideę kartoteki, podkreślając funkcję deskrypcyjną tytułu dramatu, gdyby nie to, że został pozbawiony swojego mechanizmu – stalowych “wąsów” do spinania luźnych kartek, a odręcznie zapisane kartki w jego wnętrzu nie mają otworów po dziurkaczu. Autor posłużył się tylko skoroszytową teczką, zbierającą luźne kartki bez gwarancji trwalszego uporządkowania. Warto zwrócić też uwagę na intensywną barwę okładki, bo choć dzisiaj żyjemy “w kolorowym zawrocie głowy”, to w peerelowskiej szarzyźnie (i w przewidzianej przez dramaturga scenografii Kartoteki) ostry oranż był kolorem niezwykłym, a nawet egzotycznym.

Pod słowem “Kartoteka” widać zapisek ołówkiem: “”Burza” C’est notce“. Nie chodziłoby tu raczej o literacką aluzję do przezwiska mało znanego malarza (Pietera Muliera zwanego Tempesta, czyli “burza”; o jego nieokiełznanym temperamencie wspomina Lessing w Dramaturgii hamburskiej – wówczas to słowo można by odczytać jako ironiczny pseudonim prototypu postaci Bohatera), ani do tytułu sławnego dzieła (np. Burzy Szekspira czy Strindberga), lecz o historyczne odniesienie do “Akcji ‘Burza'”. W tytule ten kryptonim akcji Armii Krajowej pojawia się u Różewicza tylko raz: “Dziennik z partyzantki (Akcja ‘Burza’)”. Czy teczka z materiałami poświęconymi “Akcji ‘Burza'” posłużyła później do pracy nad Kartoteką i sztuką Do piachu? Dialogi partyzanta Wrony z Bohaterem i Walusia z Kilińskim wykazują wiele zbieżności; jest to praktycznie ta sama materia dramatyczna z odmiennie tylko rozłożonymi akcentami.

Mając w pamięci słowa profesora Kelery o “pliku luźnych kartek”, zaskoczyła mnie w pierwszej lekturze zwartość tekstu i jego uporządkowanie. Teczka zawiera gęsto zapisany niebieskim atramentem blok kratkowanego papieru. Kartki z bloku służące do sporządzania jednorazowych notatek przeznaczone są do wyrywania, dlatego nie są zszyte, lecz sklejone na górnej krawędzi. Blok wzmacnia od spodu grubsza tekturka. Ten rodzaj asortymentu drukarnie produkują zwykle z odpadów. Różewicz, pisząc jednostronnie, wypełnił blok od pierwszej do ostatniej kartki. Na pierwszej stronie w ozdobionej kredkami ramce znajdujemy napis: “Kartoteka (opowiadanie sceniczne)”, a poniżej dopisek: “Marzec 1958 r. Sierpień 1958”. Kartki łatwo odrywają się od bloku, zwłaszcza pierwsze, częściej przewracane. To na nich zachowały się ślady taśmy klejącej, którą autor usiłował scalić rozsypujący się blok. Zapewne temu samemu celowi służyła wprowadzona przez niego numeracja. Dzięki niej profesor Kelera mógł w inwentarzowej notatce wskazać na luki w tekście.

Po przekartkowaniu całego bloku i odwróceniu ograniczającej go szarej tekturki natrafiamy na kolejnych piętnaście luźnych kartek. Na pierwszej stronie widnieje dopisek czerwonym flamastrem: “Odmiana tekstu – początek z 1957 r.”. Kartki mają ten sam format co wcześniejsze i też są w kratkę, pochodzą więc z tego samego lub podobnego bloku. Nie są ponumerowane, ale ułożenie kartek – jak zapewniał profesor Kelera – nie zmieniło się od chwili, w której otrzymał rękopis od autora. Można więc przyjąć, że kolejność stronic odpowiada autorskiej intencji. Rękopiśmienny układ tekstu – “Kartoteka” i “Odmiana tekstu” – powtarza się w druku od 1972 r. (wówczas po raz pierwszy pojawiły się “Niepublikowane odmiany tekstu”) aż do ostatnich wydań dramatu. W brulionie Różewicz wykorzystał równocześnie dwa typy nośnika stosowane w diarystyce: zeszyt i luźne kartki. Korzystający z zeszytów – zauważa Philippe Lejeune – “szukają obietnicy ciągłości. Niezależnie od tego, jak nieregularne są ich zapisy (…), zeszyt ma gwarantować, że wszystko się ‘zabliźni’, ułoży w jedną całość”. Z kolei piszący na luźnych kartkach czynią to “z miłości do tego, co nieciągłe (…); [u nich] niczym u Heraklita: nie można dwa razy wejść do tej samej kartki”.

Różnicę między zwartą “Kartoteką” a luźnymi kartkami (“Odmiana tekstu”) w rękopisie podkreśla dodatkowy autorski zabieg: podwojenie tytułu na tylnej okładce pomarańczowej teczki. Jest to wskazówka, aby zwartą “Kartotekę” czytać “normalnie”, od przodu, a “Odmianę tekstu” – od tyłu; szara tekturka bloku wyznacza początek rozproszonej części. Efekt zróżnicowanego trybu czytania obu wyodrębnionych fragmentów dzieła zostaje wzmocniony przez przeciwstawny ruch odwracanych kartek. W zwartej części czytelnik zmuszony jest stronice odwracać w osi wertykalnej: od dołu ku górze, gdy we fragmencie rozproszonym z utrwalonego nawyku przewraca je w osi horyzontalnej: od prawej do lewej strony.

Teczka z tekstem, który trzeba czytać od przodu i od tyłu, w osi wertykalnej i horyzontalnej, okazuje się urządzeniem niezwykle użytecznym w teatrze wyobraźni. W Nowej dramaturgii (Kup kota w worku, 2008) Różewicz podpowiada, jak korzystając z “wynalazku czytania na plecach własnych”, widz/czytelnik może skutecznie uniezależnić się od architektonicznych i cielesnych ograniczeń:

sztuka w trzech aktach tajnych i fajnych
absolutnie sceniczna do przedstawiania
na plecach własnych czyli na leżąco
bez względu na porę roku i budynek
w którym odbywa się przedstawienie

Pomarańczowe okładki skoroszytu, pożółkłe kartki odwracane z lękiem, aby ich nie pomieszać, a nawet szara tektura oddzielająca dwie “kartoteki” (zwartą i rozproszoną), okazują się funkcjonalną “scenografią” w jednoosobowym teatrze widza/czytelnika podczas “czytania na plecach własnych” trzyaktowej Kartoteki z 1958 r. Czy arkusz szarej tektury w środku rękopisu nie jest graficznym odpowiednikiem podziałów występujących w sztuce? W środku sztuki (ale dopiero w jej wersji drukowanej) Bohater staje przed ścianą: “Stoję pod ścianą. Bracia moi, moje pokolenie!”. Doznania czytelnika rękopisu, natrafiającego w swojej lekturze na szarą i chropowatą powierzchnię tektury, do jakiegoś stopnia przypominają pojawienie się tej przeszkody w dramacie.

Luźny układ kartek w skoroszycie ułatwia też wczucie się widzowi/czytelnikowi w stworzoną przez Różewicza postać. Bohater nie tylko widzi świat w szarych barwach, ale też z nadwrażliwością odczuwa ciężar własnego ciała. Przyjęcie pozycji leżącej, w której najczęściej przebywa mężczyzna, przynosi chwilową ulgę. Źródłem lęku przed spadaniem wydaje się nieuporządkowanie przestrzeni życia i utrata stałych punktów odniesienia. Także w rękopisie spotykamy się z przejawami zaburzonej równowagi. Są to zakłócenia w układzie tekstu, które zmuszają do obracania kartkami we wszystkich możliwych kierunkach. W ten sposób ciało widza/czytelnika bezpośrednio odczuwa niepewność i nieokreśloność sytuacji dramatycznej. Aby zapoznać się np. z planem pokoju Bohatera trzeba całą teczkę obrócić “do góry nogami”.

Wstępna konfrontacja rękopisu z wersją drukowaną po 1972 r. sprawia wrażenie, że w trakcie prac redakcyjnych autor – zachowując rękopiśmienny układ: tekst i jego odmiany – dokonał podmiany; rozproszoną część przekształcił w zwartą, a zwartą – w rozproszoną. Przymiarka do statystycznego ujęcia zmian redakcyjnych daje obraz już mniej jednoznaczny. Nie jest to zwykła inwersja, bo obie części zostały wymieszane podczas zderzenia ze sobą lub zderzenia z niezależną od nich dwojga inną rzeczywistością. Rękopis zachował wersję sztuki przed jej ostatecznym montażem. Dzisiaj, aby zmienić położenie wybranego fragmentu tekstu, wystarczy zaznaczyć go kursorem i wydać polecenie kliknięciem myszki. W latach pięćdziesiątych podobny efekt można było uzyskać jedynie przy pomocy nożyczek i kleju. Takich śladów w rękopisie nie znajdujemy, choć brak czterech kartek (w części zwartej, gdzie można to ustalić) i pozostałości po oderwaniu fragmentu jednej z luźnych kartek mogłyby wskazywać na podobne działania. Poeta widocznie dokonał montażu podczas przepisywania tekstu na maszynie, o czym świadczą liczne zakreślenia tekstu czerwonym pisakiem. Autor wykorzystywał również pisaki i kredki w innych kolorach, więc te oznakowania mogą być mylące. Niektóre skreślenia sugerują usunięcie zaznaczonego fragmentu, inne – przeciwnie – zdają się sygnalizować, że wybrany segment tekstu został już przepisany “na czysto”; konfrontacja z wersją drukowaną niekiedy to potwierdza.

W części zwartej pojawia się zapisek “odtąd B”, a wśród luźnych kartek – oznakowanie “Wersja A. Z Kartoteki”. W trakcie opracowania tekstu poeta zastosował zatem rozróżnienie na dwie wersje Kartoteki: “A” i “B”. Zabieg ten wydaje się oddawać trwalszą tendencję do utrzymywania przez autora podczas całej pracy nad dramatem dwóch spolaryzowanych i konkurujących ze sobą zbiorów fiszek, jakby dwóch odrębnych kartotek, z których każda stara się zagarnąć dla siebie całość zebranego materiału. Można by, parafrazując Artauda, określić tę sytuację: Kartoteka i jej sobowtór. Określenie nawiązujące do ciąży bliźniaczej współgra ze słowami Różewicza: “Poeta-matka może być zapłodniony przez wszystkich i przez wszystko, w każdym miejscu i o każdej porze. Nasienie wchodzi tu przez otwarte rany”. Wspomniałem już o zapisku ołówkiem na okładce, sugerującym powiązanie zawartości teczki m.in. ze sztuką Do piachu. Dopiski na marginesie tekstu – “Przymiarka. Przyrost naturalny” i “Będziemy świadkami…” – zapowiadają narodziny sztuk o rozpoznawalnych już tytułach.

Rękopis służył poecie czasem jako podręczny notatnik. Na pierwszej stronie znajdujemy wykaz częściowo zrealizowanych zadań poetyckich, a na jednej z dalszych stron lapidarny zapis spotkania (?) z matką Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Autograf dramatu, w którym odnajdujemy ślady funkcji atelier d’écriture, nabrał zatem cech osobistego dziennika. W brulionie pojawiają się też rysunki ilustrujące lub komentujące tekst Kartoteki. Uwagę zwraca wiersz/rysunek (z datą 1960 r.) poświęcony graficznej analizie układu tekstu. Wiersz domaga się lektury w wertykalnej osi kartki (tylko w takim ułożeniu słowa są czytelne). Rysunek na kratkowanym papierze, oglądany z perspektywy czytanego autografu wiersza, sprawia wrażenie, jakby był nie na swoim miejscu. Widz/czytelnik bezwiednie obraca rysunek, szukając właściwego położenia. Kartka leży teraz na stole w osi horyzontalnej: słowa się zatarły, a elementy graficzne uległy metamorfozie. Krzyż i mur okazują się realistycznym szkicem kamiennego nagrobka, a okno z okiennicą – portalem sceny pudełkowej (z proscenium). Trzy przecinające kartkę linie – teraz akcentujące oś horyzontalną – zdają się sprowadzać nagrobny krzyż i portal odsłoniętej sceny do wspólnego mianownika. Dzięki czarno-białym polom portal sceny i nagrobny pomnik sprawiają wrażenie, jakby ktoś próbował zrekonstruować je na wzór gotyckiej świątyni: z “kwadratowych” kamieni, element po elemencie.

Ruch odwracanej kartki, zasugerowany osią wyznaczoną przez trzy odręczne linie, odtwarza gesty odwracanych stron rękopisu. Oba te przeciwstawne gesty, wertykalny i horyzontalny, w tym jednym miejscu rękopisu przecinają się bezpośrednio ze sobą, znacząc niewidzialny znak krzyża, który bardziej odczuty niż uświadomiony przemyka przez myśl czytającego. Osobisty ton autografu wiersza *** (Jak mogą wędrować…) wyróżnia się w tekście rękopisu dramatyzmem religijnego wyznania. Wiersz/rysunek wydaje się być poza tekstem Kartoteki, a jednocześnie całość dzieła dopełnia, a może nawet ją dopiero tworzy.

Część notatek na marginesie tekstu zapowiada sceny, które odnajdziemy dopiero w drukowanej wersji sztuki. Wśród dopisków naniesionych przez autora prawdopodobnie w ostatniej chwili znajdujemy: “Wskazówka dla scenografa. Krzesła stoły tzn. wszystkie meble są prawdziwe – zupełnie proste. Tylko ich rozmiary są trochę większe od normalnych. Łóżko jest wysokie na wysokich nogach, stół staroświecki”. Profesor Kelera ten passus uznał za kwintesencję Różewiczowskiej koncepcji “realizmu poetyckiego”.

Czy Kartoteka od początku miała swojego sobowtóra? Bliźniacza forma dość trafnie oddaje odczucia poety, o których pisał 30 marca 1958 r. w “dzienniku gliwickim”: “Kartoteka jest rozdarta. W formie, w treści, we mnie”. Obrazowy opis łączenia i zderzania dwóch zbiorów fiszek znajdujemy w wierszu “Propozycja druga” (ze zbioru Zielona róża, 1961), który okazuje się nie tylko syntetycznym wykładem ars poetica, lecz również poetycką biografią Kartoteki:

Utwór
skończony
trzeba złamać
a kiedy się zrośnie
jeszcze raz łamać

Kończąc w marcu 1958 r. trzyaktową Kartotekę, poeta dysponował wcześniejszą wersją sztuki z 1957 r. Obecnie jest to plik luźnych kartek z późniejszą adnotacją “Odmiana tekstu”. Strony nie mają numeracji, ale kartki w bloku, jeśli obchodzić się z nimi w miarę ostrożnie, zachowują swoje położenie, więc ta pierwsza wersja z 1957 r. mogła przybrać skończoną formę.

W tej odmianie sztuki Różewicz podjął polemikę w sporze o polski dramat poetycki. W druku nie pozostawił po niej nawet śladu. Poeta, przenosząc dyskusję na deski sceny, agon rozegrał między Bohaterem a Chórem. Parodystyczna charakteryzacja starców na aktorów Teatru Rapsodycznego sugerowałaby, że rzeczywistymi uczestnikami tej konfrontacji są Kotlarczyk i Różewicz. Dialogi chóru z Bohaterem usiane są aluzjami do rozważań krytyków. Napomnienie Chóru – “ludziom trzeba ciekawej akcji/ trzeba dowcipów zderzeń słów” – odnosi się do paradoksalnej natury “poezji”, której istotę rozumiano jako “element skoku myślowego, ryzykownej metafory, zagadkowej aluzji”, wiążąc ją z “nurtem kreacyjnym dramatu”. Uwaga Bohatera – “Diabły anioły są znów w modzie” – przypomina o religijnej problematyce sztuk Eliota i Fry’a. A do aspiracji niepodległościowych, które leżały u podstaw narodzin idei teatru poetyckiego w Polsce, nawiązuje poprawka autora: “możecie odegrać teatr poetycki polską sztukę narodową”. Na ślad ponadhistorycznej kategorii “dramatu poetyckiego” natrafiamy w kwestii Chóru: “Chodzimy [!] stąd chodzimy [!] tam/ gdzie jeszcze jakiś ład”. Z nadmiernie rozszerzonej definicji dramatu poetyckiego naśmiewa się Bohater: “wszystko może być metaforą (…). Możecie urządzić cyrk, kabaret albo koncert życzeń”. Różewicz przedrzeźniając wieloletnie wysiłki krytyków, przedstawia wreszcie własną “definicję” dramatu poetyckiego utrzymaną w konwencji ludowej zagadki:

STARZEC III (…) Mucha w “piwku”! Nawet nie w piwie ale w “piwku”. Co to jest?
STARZEC Może to teatr poetycki? [zdanie wykreślone]

Wydarcie z bloku pierwszych zapisanych kartek i ich rozrzucenie odpowiadałoby pierwszemu “złamaniu”. Fazę zrastania i scalania się sztuki w nową całość należałoby związać z etapem pracy nad tekstem w 1958 r. Wówczas powstała trzyaktowa wersja Kartoteki – “sztuka realistyczna”. W opowiadaniu “Rozmowy ciąg dalszy” Różewicz pisał: “wziąłem na siebie niewdzięczną w poezji rolę matki-realistki”. Porównując tę nową wersję z plikiem luźnych kartek z 1957 r., trzeba zauważyć, że z roli “matki-realistki” poeta wywiązał się z niezwykłą sumiennością, odrzucając fragmenty utrzymane w konwencji “cudowności” czy nawiązujące do koncepcji “dramatu poetyckiego”. W tej fazie autor z głównego tekstu usuwa np. wszystkie sceny, w których występuje Chór Starców. Pod skreśleniami natrafiamy na słowa brzmiące jak autokomentarz: “Żadnej metafizyki. Idioci!”. Zmienia się graficzny układ, zwłaszcza pierwszych stron, i znika rozpoznawany wcześniej “Różewiczowski wiersz”; autor wyraźnie stara się pisać “prozą”, choć w dalszych partiach sztuki nie wykazuje już takiej konsekwencji.

Jest to tekst najbardziej mroczny ze wszystkich wersji Kartoteki. Nieufnemu i osamotnionemu Bohaterowi, który nie wie, czego chce, a tylko wie, czego nie chce, towarzyszy cierpienie. Porwane odcinki dróg mężczyzny nie dają się w nic złożyć, chyba jedynie w Holweg (w rozumieniu Marcina Lutra, jako przeciwieństwo der rechte Weg). Droga Bohatera jest drogą ucieczki i prowadzi donikąd, a potrzeba ucieczki rodzi się nie z braku, odczucia niewystarczalności, tęsknoty za czymś, czy za kimś, lecz, odwrotnie, z przesytu życiem. W tym “realistycznym” wariancie dramatu Różewicz z pasją niemal publicystyczną odniósł się też do palących problemów Polski popaździernikowej. Dalszy fragment cytowanego wiersza wydaje się nawiązywać do realistycznej stylistyki w przekształcaniu tekstu:

usunąć elementy łączące
przypadkowe
które pochodzą z wyobraźni
pozostałe powiązać
milczeniem

Kolejne, już drugie “łamanie”, powinniśmy związać z fazą przygotowania i opracowania maszynopisu. Rękopis dostarcza w tym zakresie jedynie cząstkowych informacji; finalny efekt pracy poety znamy już z wersji opublikowanej w “Dialogu”. Dalsze słowa wiersza zdają się być komentarzem do przejścia od fazy “realistycznego dramatu” z 1958 r. do końcowej wersji drukowanej:

po skończeniu utworu
usunąć fundament
na którym się opiera
(…)
wtedy konstrukcja
uniesie się
i będzie
przez chwilę leciała
nad rzeczywistością

Na tym etapie Różewicz usuwa z opracowywanego tekstu jego realistyczny fundament, przywracając fragmenty “poetyckie” i “metafizyczne”. W ten sposób m.in. na scenę ponownie wkracza Chór Starców. Na marginesie tekstu pojawia się uwaga z 1960 r.: “Kakoj Ty Prozaik“. Sztuka zatraca też swą wcześniejszą, publicystyczną ostrość. Otaczającą rzeczywistość poeta komentuje tym razem z większym dystansem i w cieplejszej tonacji. Zauważył to na prapremierowym spektaklu Kazimierz Wyka: “[tekst] okazał się bardziej ciepły (…) po prostu i całkiem po ludzku wzruszający”.

Przedstawiliśmy zasadnicze zwroty w redakcyjnej pracy Różewicza nad Kartoteką, z której wynikałoby, że Kartoteka z 1958 r. jest ostatnią rękopiśmienną odmianą sztuki. Odpowiedź na pytanie autora o kropkę na końcu tekstu wydaje się w zasięgu ręki, wystarczy tylko sięgnąć do końcówki tej wersji dramatu:

[BOHATER] (…) byle nie zasnąć
bo się prześpi życie.
Czy naprawdę już nikogo
nie ma w więzieniach?
Nikogo niewinnego?

W zamykającym sztukę monologu Bohatera nie ma kropki, ale jest znak zapytania. Ostatnie zdanie (“Czy naprawdę już nikogo/ nie ma w więzieniach?/ Nikogo niewinnego?”) potwierdza wcześniejsze przypuszczenia, że za pytaniem o kropkę stały względy natury politycznej. W 1960 r., ale i w latach późniejszych, taka wypowiedź wyeliminowałaby tekst z druku lub scenicznej realizacji. Mimo prostej odpowiedzi nasuwają się wątpliwości, bo choć na końcu rękopisu natrafiliśmy na znak zapytania, to autor nie postawił go po kwestii Bohatera lub Dziennikarza, a to ich rozmowa – jak pamiętamy – kończy wersję drukowaną. Może powinniśmy poszukać w rękopisie fragmentu rozmowy z “prostym człowiekiem”, licząc się z tym, że poeta usunął końcowy monolog podczas prac redakcyjnych.

Trzy stronice przed końcem zwartej wersji sztuki natrafiamy na podobny fragment: dialog dwóch bliżej nieokreślonych postaci. O tym, że jednym z uczestników rozmowy jest Bohater, wskazują didaskalia. Bezpośrednia identyfikacja drugiego rozmówcy jest niemożliwa. Czy jest to poszukiwany przez nas Dziennikarz? Sądząc ze sposobu zachowania mężczyzny, najprościej byłoby rozpoznać w nim “porucznika oko”, ale w podobny sposób pytania formułują również gimnazjalny nauczyciel, kelner czy ankieterzy spisu powszechnego. W latach 50. styl prowadzenia rozmowy z drugim człowiekiem z sal przesłuchań przeniknął do szkół, kawiarni i prywatnych domów. Nieznany rozmówca Bohatera mógłby być zatem protoplastą Dziennikarza z wersji drukowanej. Podczas wywiadu/przesłuchania Bohater udaje, że nie rozumie, o co jest pytany, kluczy, ukrywa swoje poglądy pod maską nihilisty, a w chwili przypływu odwagi zdobywa się nawet na przytyk pod adresem komunistów. Jak współcześnie zapis tej rozmowy zostałby zinterpretowany, gdyby ktoś go wyjął z jakiejś “teczkimimaitepeipen”? W katalogach Instytutu Pamięci Narodowej nie ma przecież kategorii “zwykłego człowieka, który żyje”. A właśnie po tych słowach autor postawił kropkę.

Do tej pory nie braliśmy pod uwagę luźnych kartek w “Odmianie tekstu”, ale może zbyt pochopnie wykluczyliśmy ten segment tekstu. W odróżnieniu od pośpiesznie spisywanej Kartoteki z 1958 r., końcowa strona z pliku luźnych kartek wyróżnia się starannością pisma – najwyraźniej została przepisana z wcześniejszych notatek. Na tej stronie poeta umieścił monolog Bohatera i scenę z młodą dziewczyną, która po wejściu do pokoju zamówiła pół czarnej i ptysia. Rozmowa Bohatera z Dziewczyną dobiega już końca:

(…) Rozlega się dzwonek
BOHATER Pani nie widzi człowieka, co? Nie widzi pani, że tu obok umiera człowiek
DZIEWCZYNA Pan?
BOHATER Pewnie, że nie pani.

Ostatniej strony autor nie zapisał do końca, więc decyzja o przerwaniu właśnie w tym momencie przepisywania całej sceny (jej pełną wersję odnajdziemy w “Odmianach tekstu” drukowanej Kartoteki) nie była zapewne przypadkowa. Czy nie natrafiamy tu na podobne cięcie, o którym poeta wspomniał, komentując swój wiersz “Białe groszki”? Wówczas mówił: “To zwykły zapis komunikatu radiowego (…). Moment przecięcia stworzył sytuację dramatyczną”. Po najistotniejszych w tym fragmencie słowach: “Nie widzi pani, że tu obok umiera człowiek” – w rękopisie nie ma kropki. Czyżby w tej odmianie sztuka miała zakończyć się zapowiedzią samobójczej (?) śmierci Bohatera z pokolenia “zarażonego śmiercią”? W tym wypadku źródłem depresyjnego nastroju Różewiczowskiej postaci okazuje się nie wojenna trauma, lecz “mała stabilizacja”. Bohater wyznaje: “Najgorsze jest to, że nie mam już nic do załatwienia. Nie mam ważnych spraw”.

Ostatnia z luźnych stron rękopisu kryje jeszcze jedno wariantowe zakończenie sztuki, zapiski drobnym pismem z planem nienapisanych jeszcze fragmentów dramatu, w tym końcowej sceny zatytułowanej “Prosty szary zwykły człowiek w Polsce”:

ostatnia scena
grupa dziennikarzy
robi zdjęcia z [użyciem] fleszów
szaremu człowiekowi
który dłubie w uchu (nosie)

W tym wariancie trudno doszukać się jakichkolwiek znaków interpunkcyjnych, rozstrzygnięcie znajduje się poza tekstem, na scenie: w oślepiających rozbłyskach aparatów otaczających Bohatera fotoreporterów. Gdzie więc jest ta poszukiwana Różewiczowska kropka nad “i”? W znaku zapytania po słowach: “Czy naprawdę już nikogo/ nie ma w więzieniach?/ Nikogo niewinnego?”. Czy też ta kropka zlała się z kropką po zdaniu: “Jestem zwykłym człowiekiem, który żyje”? Może w ogóle nie ma tej kropki jak w kwestii: “tu obok umiera człowiek”. Czy też w tym pytaniu chodziło o spojrzenie bez mrużenia oczu w ostre rozbłyski światła, które w powidokowym wrażeniu dają efekt “czarnych słońc”? Przesłałem autorowi artykuł z odpowiedzią na jego pytanie o kropkę (Rękopis Kartoteki, “Przestrzenie Teorii” nr 12, 2009), otrzymując od niego autorską dedykację “z ● (Kropką)” w tomiku poetyckim. W graficznym żarcie Różewicza duża kropka była jednocześnie trzecią kropką w wielokropku (dwie poprzednie to powiększone kropki nad “i” okolicznościowego tekstu). Wpisem “z ● (Kropką)” poeta zakończył literacką zabawę, stawiając definitywnie kropkę nad “i”. I wszystko byłoby oczywiste, gdyby nie data: “1 kwietnia…”.