"Kotwice rzeczowości" w dramatach Tymoteusza Karpowicza

W tomach piątym i szóstym Dzieł zebranych (redakcja Jan Stolarczyk, Biuro Literackie, Wrocław 2015) znalazły się wszystkie zachowane dramaty Tymoteusza Karpowicza. Ukazujący się właśnie tom szósty zawiera niepublikowane dotąd utwory: Dźwiękowy zapis doliny, Niewidzialnego chłopca i sztukę Kiedy przychodzi anioł. Wspomniane dramaty, wraz z Cavernusem z piatego tomu, wyróżniają się nowatorskim podejściem do materii teatralnej. Poeta, wyprzedając swój czas, umieścił sztuki w przeczuwanej dopiero przestrzeni teatru postdramatycznego i odwołując się do filmowej wyobraźni i wrażliwości współczesnego odbiorcy, przemówił bardzo nam bliskim i współczesnym językiem. Szkoda, że twórcy teatralni jeszcze nie odkryli tej właściwości sztuk Karpowicza.

Wydawca zdecydował się na chronologiczny układ dramatów w oparciu o własne ustalenia (datowania w rękopisach i maszynopisach, wzmianki w korespondencji). Była to decyzja niezwykle odważna, bo zachowane materiały archiwalne są pełne luk. Było to wynikiem „nadmiaru organizacji” (określenie Edwarda Balcerzana) w stylu pracy Karpowicza. Poeta każdy pomysł, który tylko przyszedł mu do głowy, starał się zarchiwizować, zakładając dla niego osobną teczkę. W skrajnych wypadkach były to tytuł i jedno, dwa zadania komentarza, ale częściej wycinki z gazet, odręczne notatki związane z tematyką sztuki, konspekty z uwidocznionym podziałem na części i diagramami ilustrującymi przebieg akcji lub napięcia występujące między postaciami dramatu, wreszcie fragmenty już rozpisanych dialogów. Datowania pojawiają się w tych zapiskach z rzadka, a o upływie czasu między kolejnymi powrotami autora do zarzuconego pomysłu częściej świadczą mniej lub bardziej pożółkłe stronice. Na rękopisy poeta nanosił dziesiątki poprawek, w których sam się gubił, więc po kolejnym przepisaniu sztuki „na czysto” wcześniejsze notatki niszczył (zob. Fiszki, w: Mówi Karpowicz, oprac. M. Spychalski, J. Szoda, Wrocław 2005). Po sporządzeniu maszynopisu, usuwał również rękopisy. Właściwie niemal wszystkie teczki z ukończonymi dramatami zawierają wyłącznie maszynopisy. Zdarzają się nieliczne wyjątki np. w skoroszycie Jego Małej Dziewczynki zachował się, obok maszynopisu, rękopis z wariantami tych samych scen, do których poeta zapewne chciał powrócić, a w teczce Charona od świtu do świtu – pełna dokumentacja nieukończonej sztuki, Karpowicz planował bowiem napisanie drugiej części dramatu. Wydawca nie ograniczył się do uzupełnienia listy sztuk z Dramatów zebranych (Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975) o teksty dotychczas pozostające w maszynopisach, ale wprowadził własną chronologię utworów, różniącą się znacznie od rozstrzygnięć autora.

W tomie szóstym Dzieł zebranych znalazły się (obok kilku teatralnych adaptacji tekstów innych pisarzy) dojrzałe utwory Karpowicza, w których poeta stosował dobrze już opanowaną przez siebie oryginalną technikę rozpisywania dialogów z wykorzystaniem konkretnych i dobrze mu znanych miejsc. Dzięki temu słowa dramatu wybrzmiewały zawsze w określonej sytuacji i przestrzeni. Autor Charona podobną praktykę poetycką rozpoznał u Rafała Wojaczka, pisząc o „palikowaniu konkretności stosami szczegółów” i umieszczaniu „kotwic rzeczowości” (Sezon na ziemi, w: R. Wojaczek, Utwory zebrane, Wrocław 1976). Taki sam sposób postępowania zalecał polskim inscenizatorom Stanisław Wyspiański w swoim Hamlecie, przenosząc lekturę Szekspira na wzgórze wawelskie. Czy twórczość autora Wesela mogła być źródłem inspiracji dla Karpowicza? Sprawa wymagałaby dalszych badań.

Można przyjąć, że każda z Karpowiczowskich sztuk ma swój ukryty kod przestrzenny związany z miejscami, w których poeta umieszczał akcję. Ujawnienie tych sytuacyjnych kontekstów bywa dużym ułatwieniem w lekturze tekstów, choć wymaga poszukiwań wręcz detektywistycznych i nie zawsze kończy się sukcesem. W Jego Małej Dziewczynce rozmowa Dyrektora Fabryki Zabawek Dziecięcych z Osobą Której Się Nie Podoba ma miejsce w przedpokoju wrocławskiego mieszkania poety, przed zamkniętymi drzwiami do sypialni żony. Odautorska wskazówka, że rozmowa ma być prowadzona przy zgaszonym świetle, stała się dla mnie czytelna, gdy sam stanąłem przed przeszklonymi drzwiami. Pierwowzór gabinetu dyrektora fabryki widziałem na początku lat 90. w biurze spółdzielni „Plecionka” przy ul. Włodkowica. Zostałem tam zaproszony przez prezesa, który oczekiwał ode mnie, że podejmę się zaprojektowania nowych wzorów zabawek na amerykański rynek. Szczegółowy opis tego gabinetu w didaskaliach sztuki wskazywałby, że poprzednik poznanego przeze mnie prezesa podobną propozycję musiał złożył Karpowiczowi. Siedziba spółdzielni mieściła się niedaleko Teatru Współczesnego i redakcji „Odry”, gdzie poeta pracował. Opisana w dramacie droga, którą dyrektor pokonuje pieszo ze swojego biura do Osoby Której Się Nie Podoba, dokładnie odpowiada trasie między Rynkiem a willą Karpowiczów przy ul. Krzyckiej.

Akcję Charona… autor rozegrał na dwóch brzegach Odry, tuż obok wrocławskiego ZOO, czyli w swoim rejonie kuratora sądowego. Wszystkie postaci dramatu zmierzały do konkretnych miejsc, które można wskazać na mapie. Zachęcając Czytelników do spaceru śladami autora, wymienię wszystkie te punkty. Przewoźnik przewoził promem mieszkańców lewobrzeżnego Rakowca w miejscu obecnej Kładki Zwierzynieckiej. Rzeczny Patrol MO odpływał motorówką do swojej przystani na małej wyspie, tuż obok szczytnickiego jazu. Dwie postaci, Hodowca Kapusty i Hodowczyni Drobiu, wybierały się ze swoimi produktami do nieistniejącego już targowiska przy pl. Grunwaldzkim. Chłopiec ze Złotą Rybką chciał dotrzeć do zamkniętego na początku lat 70. Domu Młodego Biologa przy ul. Zwierzynieckiej. Nauczyciel szedł do wieczorowej szkoły przy ul. Parkowej (dawniej Rosenbergów). W postaci Milczącego Pasażera, który zamierzał przejąć interes Przewoźnika, można rozpoznać refleks opowieści o drugiej konkurencyjnej przeprawie. Prom ten przed wojną woził spacerowiczów między nieistniejącą obecnie kawiarnią Zetlitz a przedsiębiorstwem rozrywkowym Oderschlössen (zwanym po wojnie „zameczkiem”). Rzeźbiarz w poszukiwaniu zleceń wybierał się na tereny wystawowe, które obecnie należą do ogrodu zoologicznego. Ksiądz szedł do Kurii Metropolitalnej, a Czterech Panów zarabiających na życie noszeniem trumien podczas pogrzebów zmierzało na cmentarz przy ul. Bujwida. Czterech Chłopców z zespołu rockowego chciało dotrzeć do Hali Stulecia (w PRL-u Hali Ludowej, a przed wojną Jahrhunderhalle), gdzie organizowano koncerty muzyczne. W Charonie poeta utrwalił ukształtowaną przez wojenne zniszczenia topografię Wrocławia i wpisał ją w strukturę sztuki.

Sztuka Człowiek z absolutnym węchem rozgrywa się pod słupem ogłoszeniowym. Kowalski nakleja teatralny afisz z treścią: Leon Kruczkowski 1112 dzień wolności. Klej potwornie śmierdzi, a afisz wymaga poprawki. Kowalski „zalepia liczbę 1112 paskiem papieru ze słowem «pierwszy»”. Czyżby wynikało to z zamiłowania Karpowicza do teatru absurdu? Nie, jest to niezwykle wierny zapis powojennej rzeczywistości. We Wrocławiu jeszcze wiele lat po 1945 r. w drukarniach pracowali Niemcy, którym dopiero w połowie lat 50. zezwolono wyjechać na Zachód. Niemieccy zecerzy nie znali polskiego języka, więc publikacje z tego okresu roiły się od błędów.

W Dźwiękowym zapisie doliny oplecione kablami wnętrze naukowego laboratorium – w którym dwóch profesorów przez całą dobę podsłuchuje mieszkańców doliny, aby w oparciu o uzyskane nagrania opracować skuteczne techniki analizy nastrojów społecznych w całym kraju – do złudzenia przypomina studia wrocławskiego oddziału Polskiego Radia, które znajdowały się na rzut kamieniem od willi Karpowiczów. Pamiętam te wnętrza z początku lat 90., gdy pracowałem tam jako radiowy recenzent teatralny. Wówczas studia nagrań zachowały jeszcze swój wystrój z początku lat 70. Istotne dla zrozumienia sztuki są topograficzne odniesienia autora – zaczerpnięte z gazetowych wycinków – zarówno do wyspy Wight, jak i do doliny Redy. Wielotysięczne tłumy entuzjastów rocka na Wight Festival (1968-1970) zaniepokoiły angielskich polityków, którzy uchwali ustawę ograniczającą wolność zgromadzeń. A w Polsce nad rzeką Redą, w miasteczku o tej samej nazwie, wybudowano osiedle dla pracowników elektrowni jądrowej w Żarnowcu (ze względu na cenzurę poeta nazwy elektrowni nie chciał wymieniać). Budowę jądrowych reaktorów zaczęto od założenia w zlikwidowanej wsi Kartoszyno posterunku radiometeorologicznego (1972), w którym prowadzono badania klimatyczne i geologiczne, z myślą o  przyszłym monitorowaniu skażeń radiologicznych. Po gwałtownych protestach okolicznych mieszkańców i akcjach protestacyjnych w całym kraju, budowę elektrowni ostatecznie przerwano (1990). Była to decyzja polityczna.

W sztuce Kiedy przychodzi anioł ważną rolę odgrywa przedzielone kratą wnętrze poczty. O tę kratę rozbijają się słowa i ciała ludzi, aniołów i wcielonego Boga. Pamiętam z dzieciństwa taką pocztę na rogu ulic Olszewskiego i Spółdzielczej na Biskupinie, jednej z dzielnic Wrocławia. Dziś takich placówek w taki sposób nikt nie urządza, a dawne aranżacje już dawno zmieniono. Nazwa Kiedy przychodzi anioł, jak pisze Falkiewicz (Jak wszedłem w posiadanie tych tekstów, w: T. Karpowicz, Małe cienie wielkich czarnoksiężników, Wrocław 2007), miała powstać w wyniku mediacji Karpowicza z dyrekcją Teatru Współczesnego we Wrocławiu. Wcześniejszy tytuł Zobaczycie oni mnie dziś zabiją wydaje się lepiej oddawać sens dramatu. Kto wypowiada słowa pierwotnego tytułu?  Czy żona, która dowiaduje się, że znudzony mąż planuje ją zamordować? Czy sąsiadka, która znalazła się w takiej samej sytuacji? Czy uczłowieczony Anioł? Czy Bóg zmuszony do samobójstwa w finale sztuki?

Karpowicz w swoich drobiazgowych opisach rzeczywistości praktycznie w każdym dramacie sięgał po elementy analiz ekonomicznych i prawnych. Gdy w PRL-u mieliśmy do czynienia z „gospodarką wyłączoną” (określenie Kazimierza Wyki), to pisane w tym czasie sztuki Karpowicza wyróżniają się – i to nawet z dzisiejszej perspektywy – wolnorynkowym ujęciem. Zawiązując akcję swoich dramatów, poeta posługiwał się własną „teorią rozumowania ekonomicznego”, a konstruując postaci teatralne (wiele z nich przekraczało granice prawa) – stosował „ekonomiczną teorię przestępstw”. Zainteresowanie mikroekonomią zbliżyło Karpowicza do poglądów Gary Beckera, laureata Nagrody Nobla w 1992 r.

Nie dostrzegając źródeł ekonomicznych inspiracji Karpowicza, Falkiewicz zarzucał poecie brak wyrazistości w „ontologicznym rozstrzyganiu świata”, za wzór stawiając Samuela Becketta (Świat Tymoteusza Karpowicza, w: T. Karpowicz, Dramaty zebrane). Zredukowana dramaturgia autora Czekając na Godota wyrastała z odczucia bezradności i braku przez pokolenie, które przeżyło wojenne straty i niedostatki w trudnych latach odbudowy. Tymczasem Karpowicz, mimo podobnych doświadczeń, odwoływał się do okresu wzrostu i stabilizacji lat powojennych. Nie brak, lecz nadmiar, tak charakterystyczny dla gospodarki wolnorynkowej, stał się punktem wyjścia jego dramatów. Dlatego przedstawiał przypadki wyjątkowe, co jest już samo w sobie złożone, bo aby je opisać, trzeba „księgować wszystkie prawidłowości”. Poeta w swoich prywatnych archiwach gromadził wiedzę z różnych dziedzin, starając się bezskutecznie „gdzieś u końca swojej twórczości znaleźć się w ognisku, w ogniskowej, przy pewnej postaci jednoznaczności”. Jedna z postaci Niewidzialnego chłopca, podzielająca fascynacje autora, wyznaje: „Uwielbiam regały, kartoteki, szafy z aktami, archiwa. To tam rodzi się nasza nieśmiertelność”. Ale jest to nieśmiertelność po „śmierci Boga”. Kim więc był Karpowicz? Metafizykiem czy skupionym na „palikowaniu konkretności”  metapraktykiem?