W błysku tasaka. Komentarz Bogusława Kierca do trzech dramatów Tymoteusza Karpowicza

Zdarzyło mi się grać w trzech sztukach Tymoteusza Karpowicza, widziałem kilka inscenizacji jego dramatów, słuchałem słuchowisk, rozmawiałem z nim o niektórych interpretacjach.

Byłem zachwycony Przerwą w podróży w reżyserii Andrzeja Witkowskiego, bardzo mnie urzekła jego inscenizacja Zielonych rękawic, ostatnio szczerze podziwiałem przedstawienia Weroniki Szczawińskiej: Dźwiękowy zapis doliny i Niewidzialnego chłopca. I wydawało mi się, że potrafię coś powiedzieć ze środka tej materii teatralnej, ale po powrocie do kilku lektur tych rzeczy z mojej aktorskiej przeszłości, znalazłem się w przestrzeniach i czasach, o których nie mogę powiedzieć, że są ledwie rozpoznawalne, ale nie mogę nie powiedzieć – że obejmują mnie widmowo. Są widmami, w których i ja sam siebie odczuwam jak widmo. Widmo z chłonnym (a może i zachłannym) sumieniem. Nieczystym.

Grałem Hodowcę Kapusty w Charonie od świtu do świtu, grałem Dyrektora Fabryki Zabawek Dziecięcych w Jego Małej Dziewczynce, grałem Anioła w sztuce Kiedy przychodzi anioł, a mam  wrażenie bycia w jednej roli, rozpisanej na trzy różne dramaty. Roli, którą rozpoznaję także w innych dramatach Karpowicza. Roli człowieka (nawet kiedy okazuje się aniołem albo łże-aniołem) z trudnym do oczyszczenia sumieniem.

Wtedy, kiedy przyswajałem sobie zdania moich bohaterów, nie było to tak uderzające, ani nie budziło we mnie poczucia niestosowności czy niedyskrecji (najdelikatniej mówiąc). Ich życie traktowałem najpierw jako model życia, nie roztkliwiając się zanadto nad tym, z czego ten model jest poskładany. Dopiero później, na scenie, podczas prób sytuacyjnych, kiedy czułem się zobowiązany do nasycenia wiarygodnością bycia wymyślonej (?) postaci, osmoza symptomów „modelowych” wprawiała mnie w ich drastycznie żywy los. Dla mnie – często nie do przyjęcia, ale wtedy – przewrotnie atrakcyjny. Aktorsko atrakcyjny. Co jest pewnego typu obrzydliwością, właściwą temu zawodowi.

Byłem młodszy od moich bohaterów, zaledwie trzydziestoparoletni; może i w tym przesunięciu wieku uwydatniała się fikcyjność ich szaleństwa, jakaś „probabilistyczna” zbrodniczość.

Przesadą byłoby powiedzieć, że te postaci mnie przerażają, ale motto z Rilkego, postawione po tytule Kiedy przychodzi anioł: „Ein jeder Angel ist schrecklich”, potwierdza tę zgrozę, która nie pozwala mi na „wyważoną” lekturę powrotu.

„Modelowe” alibi oddzielało mnie od odpowiedzialności za nie moje myśli, mowę i uczynki. Do głowy mi nie przyszło, żeby tą odpowiedzialnością obarczać Dramatopisarza, który był dla mnie przede wszystkim nadzwyczajnym poetą i filozofem, znawcą ciemności dusz ludzkich, ale – by tak powiedzieć – z literatury i podpatrzenia. Nie przypuszczałem, że piekielne labirynty jego teatralnych postaci mogą być wyżłobione w jego umyśle. Że mogą być jego udręką. I nie chodzi mi o żadne utożsamienia, ale o samą możliwość pomyślenia, czy wymyślenia takiego „modelu” bycia człowiekiem.

Mimo potworności tej konstatacji, narzuca się myśl, że w tych dramatach są drastycznie rozpoznawalne autoportrety Tymoteusza Karpowicza, karykaturalnie redundantne – dające się porównać z praktyką Caravaggia, kiedy ściętej przez Dawida, trzymanej przezeń głowie Goliata dawał swoje (mściwie przesadzone) podobieństwo.

Po ogłoszeniu Odwróconego światła i fragmentów Rozwiązywania przestrzeni, inaczej odemknął się słuch na owe Karpowiczowskie „dźwiękowe zapisy doliny”. Zaczęły się multiplikować i wzmacniać. Sam Poeta uprawnił taką metodę spotęgowanej „polaryzacji polisygnałów semantycznych”, układając Słoje zadrzewne.

Jednak teraz boję się nie tylko jego tasaków, ale i zabawek, kapusty i wszelkich wyszukanych i prostych przysmaków, boję się jego zaklęć i przekleństw, sztuczek i czarów. Tak jak bałem się nacierającego na mnie stada owiec, kiedy pierwszy raz zostałem przyprowadzony do kina. Wtedy uciekłem.

Teraz też chciałem uciec, to znaczy nie pisać o tych wrażeniach z powrotnych odczytań. Zdaje mi się, że niezupełnie byłem wówczas świadom, w jakim naprawdę teatrze „się odbywam”.

Czytałem Artauda, bo akurat parę lat wcześniej wydano w Polsce przekład Teatru i jego sobowtóra, ale Karpowicz nie kojarzył mi się z teatrem okrucieństwa. Gdzie tam.

W latach mojej fascynacji Artaudem okrucieństwo było dla mnie synonimem teatru ekstatycznego. Zdanie o palonych żywcem męczennikach, dających jeszcze znaki ze swojego stosu, cytowane przez Grotowskiego, utwierdzało mnie w tym przekonaniu (czy – złudzeniu).

Ale i dzisiaj Castellucci widzi Artauda jako tego, który „wprowadził na scenę natarczywość, gwałtowność, pożar ciała”. Dla Pawła Passiniego, autora przedstawienia Artaud. Sobowtór i jego teatr, „okrucieństwo w teatrze to okrutna prawda. Bezwzględna prawda. I pewien rodzaj bezwzględnego dążenia do tej prawdy”.

No dobrze, ale przecież Karpowicz już wtedy, wtedy, kiedy ja sam próbowałem wtajemniczać się w teatr okrucieństwa, mocno odczuwał swoje powinowactwo z myślą Artauda.

We fragmencie pracy Sztuka jako ryzyko (Najgęstsza z wszystkich masek) pisał o szczerości w dramacie jako o ryzyku, „które w spotkaniu z publicznością, autor podejmuje na koszt własny, a nie tej ostatniej. Jest to rodzaj moralnej prowokacji skierowanej nie przeciwko widowni, a autorowi granej sztuki, to «cielesne ukąszenie», o którym tak pięknie mówi Artaud (dla mnie bardziej intelektualne niż cielesne), dobierające się do skóry autora, nie widza”.

Grając postaci z dramatów Karpowicza, nie myślałem o sobie jako aktorze teatru okrucieństwa, choć typ tamtego mojego aktorstwa można by określić jako „ekstatyczny”; coś z tego musiało być na rzeczy, bo pamiętam, jak Helmut Kajzar opowiadał mi o Andrzeju Falkiewiczu parodiującym mojego Heliona-Eoliona, którego grałem w Samuelu Zborowskim.

Niemniej, przywołując tamte widma siebie, widzę tego Hodowcę Kapusty w obszernym płaszczu, z wieloma kieszeniami wewnątrz, wypełnionymi słoikami z kapustą w rozmaitych przetworach, grającego zapamiętale na szatkownicy, trzymanej jak skrzypce, swoją apoteozę kapuścianego zbawienia; tak żarliwie, że kiedyś trzeba było przerwać próbę, żeby mi w pobliskim szpitalu zszyto zszatkowany kawałek dłoni.

Widzę Dyrektora Fabryki Zabawek Dziecięcych wcielającego się niemal w swoje zabawki; nie wiem, jak widzowie festiwalu teatralnego w Sitges, w Hiszpanii, doczytywali się sensu i znaczeń naszego przedstawienia, w każdym razie pierwszy raz w życiu widziałem owację na klęcząco. Co do nich przedzierało się przez magmę niezrozumiałego języka, trudno mi się domyślać, choć trochę tamtych moich emocji i przemycanych prawd nieczystego sumienia mi świta i nie chciałbym mieć z tamtym sobą zbyt wiele wspólnego.

Podobną niechęć żywię do swojego Anioła. Będącego latającym obiektem do używania sobie na aniele.

Zasada odbić (horyzontalnych i wertykalnych), tak typowa dla dramaturgii Karpowicza, w tej sztuce jest najdobitniej czytelna i symetrycznie natrętna. Wynika z niej także oczywistość upodobnień i tożsamości zbrodniczych pragnień, mających zrekompensować bądź pomścić cierpienia zadane przez bliźnich. (Tutaj są nimi współmałżonkowie). Anioł nie jest wolny od tego dynamizmu. Można by nawet zakładać, że ten taki jego dynamizm udzielił się ludziom, jak też – w uzasadniony sposób – mniemać, że Anioł jest „wytworem” tego dynamizmu. Zło ma się dobrze w wymarzonych desygnatach najlepszych życzeń. W intencjonalnych aktach dobrodusznej życzliwości. Ale często ma się lepiej w grandilokwentnych uzurpacjach artystów. Takich jak Hodowca Kapusty na przykład.