Joanna Roszak: Podczas spotkania autorskiego w Poznaniu wspominał pan dedykację „Mistrzowi Mowy Polskiej – Tymoteuszowi Karpowiczowi”, która otwierała tom Rafała Wojaczka Nie skończona krucjata. I powiedział pan coś, co mnie zaintrygowało. Mianowicie, że nie był to wcale komplement. Jak zatem rozumieć tak jednoznaczną, zdawałoby się, dedykację i wskazanie Mistrza?
Bogusław Kierc: Stwierdzając, że nie był to wcale komplement, miałem na myśli dosłowność Wojaczkowej dedykacji, która nie tylko wyraża uznanie, ale przede wszystkim wskazuje na Karpowicza jako Mistrza Mowy Polskiej (nie – „zaledwie” uznanego za mistrza przez Rafała Wojaczka). Powinno się czytać tę dedykację w całym jej szerokim znaczeniu, pamiętając, że Mowa Polska jest pojęciem obszerniejszym od polskiej poezji i obejmuje to wszystko, co jest życiem mowy: jej historią i jej przyszłością, teraźniejszą powszedniością i jej świętami, jej uziemieniem i wniebowstąpieniami… Obejmuje to wszystko, co jest życiem mowy, a więc i to, co jest mową życia. I jeśli dobrze rozumiem intencję Rafała, to właśnie mistrzostwo życia w Mowie Polskiej cenił najwyżej.
Marek Kusiba pisze: „Gdy w 10 lat po obronie pracy magisterskiej – o twórczości Wojaczka – urządzałem kolejne mieszkanie w Toronto, dostałem od przyjaciół wielkie lustro w kolorze sepii. Przykleiłem je do ściany w charakterze obrazu: przeglądało się w nim downtown. Do lustra przykleiłem w dolnym prawym rogu książkę Tymoteusza Karpowicza Odwrócone światło. Przez pierwsze miesiące każdy z gości widokowego mieszkania na 17. piętrze musiał, w charakterze frycowego, odczytywać po jednym fragmencie z poematu. To było trudne, w istocie, zadanie: percepcja tych wierszy, a właściwie praktycznie niewyczerpanych motywów, połączeń, asocjacji, pączkujących w kolejnych lekturach, zachwycała światem wyobraźni autora Kamiennej muzyki, rzekłbym – rzucała na kolana. I tak w istocie odbywały się te czytania Odwróconego światła: na kolanach”. A jaki pan ma patent na czytanie Karpowicza. I na podsuwanie jego tomów pod nos innym „czytaczom”?
Nie mam patentu na czytanie Karpowicza. Stał mi się bliski nie po Kamiennej muzyce, ale po Trudnym lesie, a więc po tomiku znacznie już skomplikowanym w swojej symfonii opartej na grze – jak to sam poeta chętnie określał – polisygnałów semantycznych. A przecież nie o tę grę chodziło, lecz o to, co dzięki niej (dopiero dzięki niej!) można było wydobyć z niewyrażalnego (z nienazwanego dotąd, z niepomyślanego). Odwrócone światło ogarnęło mnie już tak przenikliwie, że mógłbym powiedzieć, iż roztapiałem się w nim, co wcale nie znaczy, że dobrze rozumiałem tę Księgę (choć sam Autor utwierdzał mnie w trafności egzegezy, wiem o swoich niekompetencjach i ledwie intuicyjnych muśnięciach). Innym radziłbym czytać Karpowicza bez uprzedzeń, pokornie i naiwnie – ze świadomością jednak, że trzeba korzystać ze wszystkich zasobów umysłu i wyobraźni, uczucia i wiedzy, mądrości i wiary. Wiary niezbędnej do wdawania się w przestrzeń tajemnic drugiego człowieka. Lektura Karpowicza wymaga takiego wdania się w tekst; niejawnie domaga się od czytelnika, by stał się – niczym Leśmianowski topielec zieleni – jak bór w borze.
Wojaczek wszedł do cechu Karpowicza i Przybosia. Kogo jeszcze wprowadzał Karpowicz, szczególnie sobie wtedy upodobał?
Krystynę Godlewską i Stanisława Gostkowskiego. Był czas, kiedy po Gostkowskim spodziewał się więcej niż po Wojaczku.
Podkreślał pan, że Karpowiczowi nie podobałoby się, gdyby ktoś z tzw. karpowiczątek wzorował się na nim, że gdyby zobaczył, że jest obok niego drugi Karpowicz, byłby zrozpaczony z poczucia, że zamknął komuś świat. Dziś wielu poetom Karpowicz świat otwiera. Choć „nie da się otworzyć świata szerzej niż ludzkich ramion”. Jak pan sądzi – skąd przyszła ta fala zainteresowania autorem Odwróconego światła?
Może działa tu podobny dynamizm jak w odkryciu intelektualnej (nie tylko intelektualnej) atrakcyjności czytanego dzisiaj Wirpszy? Wydaje mi się, że wytworzenie takiego dynamizmu uzależnione jest od pojawienia się swoistej cefeidy poetyckiej, której blask akurat został dostrzeżony, choć od dawna świeci na swojej wysokości. Przypuszczam, że gdyby nie ukazały się w Biurze Literackim nadzwyczajne książki Krystyny Miłobędzkiej, może nie byłoby jeszcze tak istotnego powrotu do Karpowicza i Wirpszy. Biuro Literackie skupia wokół swoich książek dość szczególną publiczność czytelniczą: rzekłbym – niemal wyznawczą (w najlepszym tego słowa znaczeniu). Czytelnicy owi są doskonale wtajemniczeni w aktualne idiomy polskiej poezji, a tym samym w życie Mowy. Czytanie Miłobędzkiej przy lekturze Sendeckiego czy Sosnowskiego dobitnie ukazuje rodzaj głodu albo pragnienia, który ta poezja zaspokaja – i że niemożliwe by to było bez użycia języka niezrutynizowanego. Że więc nieoczywiste użycie języka odkrywa to najprościej ludzkie w całym jego kosmicznym wymiarze. Takie rozczytywanie się w poezji nieoczywiście bezpośredniej wzmaga ów głód, owo pragnienie poezji równie radykalnej. Julian Przyboś powiedział kiedyś, że sztuka to głód innej sztuki. Mamy więc do czynienia z takim głodem, który pobudził ciekawość tego, co zapewne stymulowało narodziny mówienia „jestnieniem” jak poezja Krystyny Miłobędzkiej. I dopiero po niej lektura Karpowicza tak świeżo smakuje. Bo prawie że nauczyliśmy się czytać. Od nowa.
O dramatach Karpowicza badacze piszą mniej niż o jego poezji. Dlaczego?
Myślę, że po prostu nie znają ich; że nie wzbudziły zainteresowania. Na scenie bywały rzadko – wyłączywszy drugą połowę lat 60., kiedy to Andrzej Witkowski znakomicie przedstawił ich siłę i fascynującą odrębność, reżyserując w prowadzonym wówczas przez siebie Teatrze Współczesnym we Wrocławiu „Zielone rękawice”, „Charona od świtu do świtu” i „Przerwę w podróży”. Były ciekawe realizacje radiowe. Gdyby jednak policzyć wszystkie prezentacje sztuk teatralnych i słuchowisk Karpowicza, okaże się, że jest to nieproporcjonalnie mało w stosunku do wartości i możliwości jego dramatów. Mam na myśli możliwości tworzenia całkiem nowego (niepetryfikującego bezwład myślowy i estetyczny) teatru. Obawiam się, że dramaty Karpowicza bywają czytane „na starą modłę” i dlatego nie pobudzają do ożywczej refleksji. Nie wiem zresztą, kto dzisiaj mógłby je kongenialnie zrealizować w teatrze. Anna Augustynowicz? Piotr Cieplak?
W zbiorze swoich sztuk dla dzieci Krystyna Miłobędzka napisała, że każdy z nas w dzieciństwie jest właścicielem teatru, choć o tym nie wie: „A wszystko to dzieje się tylko po to, żebyśmy mogli «powiedzieć sobie» albo lepiej – «pokazać sobie», albo jeszcze lepiej – «wykonać dla siebie» myśli i uczucia pobudzone przez otaczający świat […]. Teatr […] jest własnością dziecka, ale w jego zapisywanie bawiła się osoba dorosła. Taka, która wierzy, że przed mową jest mowa obszerniejsza, że każde słowo umie stanąć na podłodze, a każda piłka jest rzuconym słowem”. Andrzej Falkiewicz mówił, że Karpowicz stworzył teatr niemożliwy do pokazania. Edward Balcerzan w szkicu „Mózg człowieka na scenie” pisze, że bohaterowie sztuk Karpowicza muszą rozgrywać własną świadomość na scenie: „uchwyciliśmy pierwszą zasadę poetyki Karpowicza – dramaturga. Jest nią właśnie przekład obiegowej metafory na aforyzm i aforyzmu na język wydarzeń scenicznych. […] Tumorowie Mózgowiczowie ze sztuk Karpowicza, zasupłani w węzy swych myśli, mają tylko jedną szansę wyzwolenia. Muszą rozgrywać własną świadomość na scenie”. I po tym wstępie – pytanie: cóż to znaczy dla pana, jako aktora, rozgrywać swoją świadomość na scenie?
Na początku lat 70. (bodaj w 1973 roku) Tymoteusz Karpowicz przeprowadził ze mną rozmowę o aktorstwie, opublikowaną przez miesięcznik „Teatr”. Pani pytanie zabrzmiało mi podobnie jak pytania Karpowicza wtedy. Nie usiłuję sobie przypomnieć, co wtedy odpowiedziałem; byłem innym człowiekiem, innym aktorem. Zaczynałem swoją drogę reżyserską. Choć moje myślenie o teatrze było dość bliskie tego, co myślę dzisiaj. Teatr Karpowicza był więc teatrem dla mnie. Inaczej niż – intymnie mi bliski – teatr Helmuta Kajzara. Odwlekam odpowiedź, bo w zakłopotanie wprawia mnie ta „jedna szansa wyzwolenia”. Nie sądzę, żeby tak było (u Karpowicza). Rozgrywanie własnej świadomości na scenie to rodzaj uroszczenia intelektualnego. Nawet, kiedy uznamy, że jest to świadomość granego przeze mnie bohatera. Bo ja uświadamiam sobie i uprzytomniam innym jego świadomość: swoją świadomością gram jego świadomość. Ale świadomości nie „rozegram”, mogę zaledwie pokazać symptomy posiadania takiej świadomości czy objawy bycia owładniętym przez taką świadomość i to rzeczywiście mogłoby doprowadzić w jakieś pobliże istnienia Karpowiczowskich postaci. One są owładnięte przez właściwy im typ świadomości, ale same nie są tego świadome. I to wydaje mi się szczególnie frapujące i trudne w byciu aktorem Karpowicza. Żeby zagrać jego świadomość w osobie dramatu, muszę o niej zapomnieć, dać się jej owładnąć. Utonąć w niej, stać się borem w borze. I dopiero wtedy mogę szumieć.
