Poezja w odcinkach. Wiersze w czasach Netflixa

To nie my. Wiersz Stevie Smith w Gambicie królowej

Gambit królowej (2020), siedmioodcinkowy miniserial adaptujący powieść Waltera Tevisa z 1983 roku, opowiada historię Beth Harmon (w tej roli Anya Taylor-Joy), która w Stanach Zjednoczonych, pod koniec lat 50. XX wieku, trafiła do sierocińca po tym, jak jej matka popełniła samobójstwo po wieloletnim zmaganiu się z kryzysem psychicznym. Tamtejszy woźny uczy ją grać w szachy i odkrywa w niej rzadko spotykany talent. Cudowne dziecko dzięki niemu trafia na debiutancki turniej.

Podczas sceny w pierwszym odcinku nauczyciel języka angielskiego odczytuje wiersz napisany przez Stevie Smith w 1957 roku. Nosi tytuł „Not Waving but Drowning”, ale Beth w ostatniej ławce na pewno anglisty nie słyszy, zajęta studiowaniem podręcznika o otwarciach szachowych. Utwór poetycki opisuje jednakże stan jej matki oraz, o czym jako widzowie jeszcze nie wiemy, jej późniejszej adopcyjnej matki. Sama Beth, również walcząca z demonami, staje się bohaterką wiersza.

Znaczenie ma też fakt, że urodzona w 1902 roku Smith była znana jako jedna z najbardziej oryginalnych poetek jej czasów. W 1966 roku jako pierwsza została uhonorowana nagrodą poetycką Cholmondeley przyznawaną przez stowarzyszenie autorów w Wielkiej Brytanii – w tym samym roku fikcyjna Beth Harmon została szachową mistrzynią turnieju w Las Vegas. Trzy lata później Smith otrzymała Złoty Medal Królowej za poezję. Bohaterka The Queen’s Gambit osiąga sukces w dziedzinie zdominowanej przez mężczyzn, co licuje z pozycją Smith w poezji. Podjęła się zresztą pracy kojarzącej się z parzeniem kawy i przepisywaniem cudzych tekstów, ale jako sekretarka (wydawcy George’a Newnesa, a następnie sir Neville’a Pearsona i sir Franka Newnesa) sabotażowała tę deprecjonowaną posadę i w godzinach pracy redagowała na żółtym papierze swoje utwory literackie – jedną z powieści zatytułowała, puszczając oko, Novel on Yellow Paper.

Można znaleźć dalsze analogie między szachistką a poetką. Także urodzoną w Hull w hrabstwie Yorkshire w 1902 roku Florence Margaret Smith opuścił ojciec. Jako trzylatka zamieszkała w Palmers Green na przedmieściach północnego Londynu i zmarła na guza mózgu w marcu 1971 roku w wieku sześćdziesięciu ośmiu lat w tym właśnie domu, będąc u szczytu kariery. Także serialowa Beth odziedziczyła dom po przybranej matce i dwukrotnie została porzucona przez ojców – biologicznego oraz adopcyjnego.

Pozornie niewinny i dziecinny, mało poważny, kapryśny i makabryczny wiersz – mówi właśnie o iluzorycznej wiedzy na temat osoby. Wybrzmiewa on w połowie inaugurującego serial odcinka. Traktuje o niezrozumieniu, o mechanizmach funkcjonujących w społeczeństwie gapiów, o odpowiedzialności, z jakiej chętnie zwalniają się widzowie, o trudnej sztuce właściwego odczytania ludzi, o poczuciu porzucenia, o bliskości śmierci i o izolacji społecznej[1]. Mimo że krótki, zdaje się silnie unerwiony, bo powleczony na przemian powagą i dystansem, chłodną obserwacją i zaangażowaniem. Nie trzeba piętnować i niszczyć, wystarczy nie zauważać, nie dostrzec, nie interweniować, nie obserwować, by być współ-winnym niezauważającym bądź podglądaczem cudzego cierpienia.

Wszystko dzieje się tu między chwilami i między falami, a chwilowość i rozchwianie, rozkołysanie (wydobywane także poprzez liczbę sylab w kolejnych wersach: 8-6-9-7/ 8-4-12-2 / 10-7-9-7) rzutują na postrzeganie życia martwego już bohatera, wyobcowanego człowieka, który zapewne dotąd nieraz mógłby powtórzyć Mickiewiczowską formułę ludzi oderwanych, czujących się niewidzialnymi: „gdy tu mój trup pośrodku was zasiada”.

Czasem film może być rusztowaniem dla interpretacji utworu poetyckiego, po który sięgają twórcy. W Gambicie królowej staje się tłem, ale można go traktować jako klucz do odczytywania Beth i innych postaci kobiecych w serialu lub choć jako otwór, w który taki klucz wsuniemy. Można go rozpatrywać także jako analogon wyzwolenia, którym stały się dla głównej bohaterki szachy, a dla poetki – pisanie.

Nie machałem, lecz tonąłem

Nikt go nie słyszał, zmarłego,
A ten nadal jęczał za życia żywiołem:
Byłem dużo dalej od brzegu, niż sądziliście
I nie machałem, lecz tonąłem.

Biedny facet, tak lubił błaznować,
I już nie żyje w tej chwili
Pewnie było mu za zimno, serce ustało,
Mówili.

O nie, nie, nie, zawsze było za zimno
(zmarły nadal jęczał za życia żywiołem)
Całe życie byłem zbyt daleko od brzegu
I nie machałem, lecz tonąłem.

(przeł. Joanna Roszak)

Serialowa Beth najchętniej porozumiewa się poprzez szachownicę, na niej porusza się pewnie, poza nią dryfuje, jej słowne komunikaty są skąpe. Podobnie jak mężczyzna z wiersza, który przed publicznością wdziewał maskę rozbawionego, także ona zbudowała głęboką przepaść między wizerunkiem prywatnym i publicznym. To, co obserwatorzy odczytywali w dzień jego śmierci jako zabawne wywijanie rękami, wygłupy w wodzie, także okazało się dramatycznym wołaniem o pomoc.

Wiersz „Nie machałem, lecz tonąłem” jest rozmową toczącą się między złamanym przez życie topielcem a żywymi, którzy spekulują, że doznał hipotermii i dlatego zatrzymało się jego serce. Być może jednak serce, sugeruje poetka, już wcześniej pękło ze smutku.

Obserwatorzy utonięcia ujawniają, że znali mężczyznę lepiej, niż można by myśleć po lekturze pierwszej strofoidy. Nazywają go „biednym facetem”. Z tego pozornego dialogu – albo oksymoronicznie: jednostronnego dialogu (co zdaje się znamienne dla jego sytuacji, za życia także nie był słyszany i rozumiany, nie odkryto jego melancholii, smutku, depresji, odczuwanego zimna, a relacjonuje przecież, że zawsze było za zimno) – dowiadujemy się, że umarł, ponieważ wypłynął „dalej niż myślał”, a znajomi na brzegu nie mogli odczytać jego machania jako wołania o pomoc. Zmarły ujawnia, że ten wypadek nie był nagłą śmiercią, ale końcem życia w agonii, podczas którego czuł się „zdecydowanie za daleko”, wyizolowany.

Czytelnik przy pierwszej lekturze ma prawo czuć się zdezorientowany zmianą punktów widzenia, wirowaniem zaimków, niepojawianiem się pierwotnych „imion”, polifonią; nie jest pewien, czyj głos wypowiada kolejne kwestie. Później staje się jasne, że naprzemiennie odzywają się świadkowie utonięcia – znajomi topielca oraz ten, który utonął, bo nikt go nie słyszał. Staje się równie klarowne, że nie słyszano go także długo wcześniej, choć zapewne mniej desperackimi gestami wyrażał wołanie o ratunek. Nawias – pełniący funkcję dramatycznych didaskaliów – zdaje się jękiem odbijającym się echem od pojękiwania morza czy jeziora[2], które zbierało niesłyszalne dla innych głosy cierpienia. Dźwięk i ruch wody imitowane zostają m.in. także przez instrumentacje oraz nagromadzenie w siódmej linijce oryginału, aż dwunastosylabowej, wyrazów wystukiwanych jedną sylabą. Samo morze doskonale także kontaminuje cechy tego, co nagłe (jak rzekome utonięcie mężczyzny) i stałe (jak jego długotrwały smutek). Nieregularnej długości wersy zdają się także wizualnie imitować falowanie wody, a ich skraj – kształt linii brzegowej. Bohater utonął wcześniej w smutku, najpierw w nim nie mógł złapać tchu. Walczył z wirami i falami czarnych myśli wiele lat wcześniej.

Catherine Civello nazwała jego stan „duchową alienacją”[3] i rzuciła jaśniejsze światło na to stwierdzenie, przypominając, że dwa miesiące po publikacji wiersza Smith próbowała popełnić samobójstwo. Tyrus Miller zauważył, że prosta, konwersacyjna dykcja nadaje tekstowi zwodniczą lekkość i na pierwszy rzut oka wydaje się on poetycką wersją starego żartu o dwóch przyjaciołach nurkujących coraz głębiej, który kończy się ironiczną puentą: „Nie macham, idioto! Topię się!”.

Warto zauważyć, że Smith dołączyła do wiersza grafikę, przedstawią dziewczynę od pasa w górę z mokrymi włosami plączącymi się na twarzy. Pomocną dłonią podaną nie temu tonącemu, lecz innym tonącym okazuje się tu dłoń poetki.

Wiersz jako lekarstwo na zbłąkane zmysły. Rainer Maria Rilke w Euforii

Wiersz Rainera Marii Rilkego zaszczepiony został do mającego szkatułkową kompozycję odcinka Euforii (sezon 2., odcinek 7.). Dwudziesty dziewiąty „Sonet do Orfeusza” (II, 29)[4] przeczyta Lexie w scenie, w której pociesza Rue, główną bohaterkę serialu, podczas stypy po pogrzebie jej ojca. Rue zażywa leki przeciwbólowe odziedziczone po zmarłym, a przyjaciółka wspiera ją wierszem, szuka zaklęcia uśmierzającego cierpienie. Wiersz traktuje ona – która większość życia przeżyła w wyobraźni – jako specyfik na zbłąkane zmysły dziewczyny.

Twórcy tego amerykańskiego dramatu młodzieżowego, będącego adaptacją  izraelskiego serialu o tym samym tytule, stworzonego przez Rona Leshem, Daphne Levin i Tmirę Yardeni, emitowanego od 2019 roku przez HBO, w odcinku, w którym wybrzmiewa wiersz, ilustrują, jak sztuka imituje życie, życie sztukę, i jak się przenikają. Zendaya jako Rue Bennet oraz Maude Apatow jako Lexi Howard grają w scenie, lecz później okazuje się, że występują na scenie, teatralizując żałobę. Skomplikowane napięcie między artystycznym a pozaartystycznym znalazło odbicie w sztuce Lexi, ukazującej epizody z życia kluczowych w serialu postaci i wystawianej w szkole East Highland.

Składający się z pięćdziesięciu pięciu utworów cykl Die Sonette an Orfeus (1923) – przez Juliana Przybosia uznawany za największe dzieło Rilkego[5] – poświęcony został pamięci Wery Ouckamy Kropp, zmarłej młodo tancerki, koleżanki córki poety. Ów cykl godzi to, co trudne do pogodzenia, a potwierdza to Katarzyna Kuczyńska-Koschany, zestawiając go z elegiami: „inaczej z lekkością sonetu, jego językową tanecznością, retoryczną elegancją, ale i gorsetem konwencji”[6].

Ty, co tak wielbisz wszystko co dalekie,
że każdy oddech twój poszerza przestrzeń,
wejdź na dzwonnicę swoją i tam, z wiekiem
zabrzmij jak dzwon w ciemności. Niech twe wnętrze –

to, co cię trawi – wyda wielki owoc!
Wracaj do źródeł, zmierzaj ku wyżynom.
Choćby największy ból przeobraź w słowo.
A gdy ci gorzko pić, to zmień się w wino.

A nade wszystko w tę bezkresną noc
jakimś zaklęciem, czarodziejskim gestem
naszym zbłąkanym zmysłom nadaj moc –

głębsze znaczenie czy sens, który sprzyja.
A ziemi, gdy cię zapomni, mów: mijam,
a mknącej wodzie powiedz wreszcie: jestem.

(przeł. Antoni Libera)

Czujesz, wszelkiej dali przyjacielu,
jak twe tchnienie przestrzeń w krąg rozwiera?
W ciemnej wieży, pełnej dzwonów wielu,
rozdzwoń się. Niech to, co cię pożera,

moc zaczerpnie z tego pożywienia.
Idź, by rzeką wiecznych przemian płynąć;
wyznaj ból swojego doświadczenia;
jeśli pić ci gorzko, zmień się w wino.

A spotkaniu w nocy tej ogromnej
na rozstaju zmysłów – nim przeminiesz –
mocą czarów swoich nadaj sens.

I gdy to, co ziemskie, cię zapomni,
do milczącej ziemi powiedz: płynę,
do płynącej rzeki mów: jam jest.

(przeł. Janusz Szpotański)

Przyjacielu wielu dali, milczący,
odczuj, jak twój oddech zwiększa przestrzeń.
Pod stropami posępnych dzwonnic
daj się dzwonić. To, co trawi cię jeszcze,

siłą swą przewyższa pożywienie,
Bądź w przemianie nieustannym mijaniem.
Czym jest twe bolesne doświadczenie?
Jeśli napój gorzkim, w wino się zamień.

Na rozstaju zmysłów bądź w godzinę
nocy tej z nadmiaru czarnoksięstwem,
sensem jej niezwykłego spotkania.

I gdy pamięć ziemska cię wygania,
do milczącej ziemi powiedz: Płynę.
Do śpieszącej wody powiedz: Jestem.

(przeł. Mieczysław Jastrun)

Cichy przyjacielu wielu dali, poczuj,
jak twoje tchnienie ich przestrzeń pomnaża.
W mrocznym łożysku twego belkowania
rozdzwoń się śmiało. Co się żywi tobą,

stanie się mocne przez to pożywienie.
W ciągłej przemianie pozyskasz swą siłę.
Co jest bolesnym twoim doświadczeniem?
Jeśli ci napój gorzki, stań się winem.

Bądź tej nocy z twórczego nadmiaru
cudowną różdżką w twych zmysłów godzinie,
sensem w osobliwym ich spotkaniu.

A kiedy cię zapomni to, co ziemskie,
do cichej ziemi powiedz: Płynę.
Do bystrej wody powiedz: Jestem.

(przeł. Andrzej Lam)

Odbiorca tekstu – podobnie jak Rue – żyje w przeszłości i przyszłości, jest „przyjacielem wielu dali” (Andrzej Lam dodaje epitet „cichy”: „cichy przyjacielu wielu dali”), jest tym, co „tak wielbi wszystkie dale” (w tłumaczeniu Antoniego Libery), nie radzi sobie z ugruntowaniem w czasie rzeczywistym. Mówiący chce nakierować go na jego własny oddech – podstawę życia. Pragnie poruszyć owym oddechem dzwon i skłonić do wyrażania własnych myśli i emocji.

Jak w wielu innych Sonetach do Orfeusza, można tu dosłyszeć się elementów metatematycznych. „Śpiew to istnienie”, „Gesang ist Dasain” – pisał Rilke w trzecim sonecie, tym samym, w którym człowiek podąża za jasnością przez wąską lirę; zatem dzwon jest prawdziwy, żyjący, gdy się odzywa, wyrażenie staje się warunkiem istnienia, jego probierzem. Samotna dzwonnica, narażona na wstrząsy i zmiany, przepływanie przez nią dźwięków, nie zawsze jest słyszana. Kiedy świat przestaje człowieka słyszeć, podmiot wiersza radzi wziąć własny ciężar i przekształcić go w coś budującego; z tego, co go trawi od środka, radzi uczynić siłę. Noc ma przemienić się w twórcze spełnienie, ofiarować twórczy wymiar lub nadmiar. Wówczas bohater tekstu na nowo przywita się z ziemią, zgadzając się na własne mijanie, wówczas także – po heraklitejsku – wypowie ów mocny czasownik, samoświadome, dźwięczne i silne: „Jestem”. Jak zaklęcie.

Przypisy:
[1] Cf. Kay Dick, The Poet Speaks, Routledge & Kegan Paul, London 1966.
[2] Cf. J. Edward Mallot, Not Drowning but Waving: Stevie Smith and the Language of the Lake, „Journal of Modern Literature” 2003, vol. 27, no. 1-2, p. 171-187.
[3] Catherine Civello, Smith’s Not Waving But Drowning, in: The Explicator, Heldref Publications, 1983, pp. 58-59.
[4] Jochen Schmidt, Dichtung als esoterische Sinnstiftung. Rilkes Sonette an Orpheus, in: Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und Interpretationen, hrsg. von Olaf Hildebrand, Böhlau, Köln u. a. 2003; Beda Allemann, Zeit und Figur beim späten Rilke. Ein Beitrag zur Poetik des modernen Gedichts, Pfullingen 1961; Peter Pfaff, Der verwandelte Orpheus. Zur „ästhetischen Metaphysik“ Nietzsches und Rilkes, in: Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion, hrsg. von Karl Heinz Bohrer, Frankfurt am Main 1983.
[5] V: Katarzyna Kuczyńska-Koschany, Rycerz i Śmierć. O „Elegiach duinejskich” Rainera Marii Rilkego, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 9.
[6] Ibidem, s. 10.