Interpretacja interpretacji. Konieczność poezji niemożliwej

Został po nich – rozpęd wzwyż,
I ten oddech bez przyczyny,
I ten złoty nadmiar cisz –
I te srebrne szumowiny […] ¹

Bolesław Leśmian

[istnieją] dwie interpretacje interpretacji […]. Jedna usiłuje rozszyfrować, marzy o rozszyfrowaniu prawdy lub początku […],
wygnańczej prawdy żyjącej konieczności interpretacji. Druga, już nie zwrócona ku początkowi, afirmuje grę i próbuje wyjść poza humanizm²
Jacques Derrida

Bolesław Leśmian uważał, że gdy poezja przestaje być dla czytelnika tajemnicą, wówczas ten przestaje być dla niej partnerem³. Tajemnicy nie można odmagiczniać prostymi słowami, nie wypada dzielić się nią z dyletantem. Istnieje zatem secretum poetica (analogiczna do tej lekarskiej i dziennikarskiej). Karpowicz czyta Leśmiana z wrodzoną sobie skromnością, pokazując, jak chce, by i jego – Karpowicza – czytano. Poezja ma otwierać oczy – na tajemnicę, na niewidzialne i niemożliwe. Autor Odwróconego światła stwierdzał, że Leśmianowskie widzenie – poszukujące i w tym poszukiwaniu odnajdujące szparę, która pozwala mu poznawać to, co ukryte i tajemnicze (por. Pn, 39)⁴ – przeradza się w gwałt. Równie gwałtownie poznawczo on sam czytał Leśmiana. Zżycie nie wyrugowało tajemnicy. Przypomnę, że autor Odwróconego światła debiutował w “Prawdzie Wileńskiej” pod pseudonimem Tadeusz Lirmian nawiązującym do rekwizytu poetyckiego, kojarzącego się – jak twierdzi m.in. Andrzej Zawada – i z liryką, i z nazwiskiem Bolesława Leśmiana. W roku 1973 Karpowicz otrzymał na Uniwersytecie Wrocławskim stopień doktora nauk humanistycznych. Napisał niezwykłą (niemożliwą?) rozprawę Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni.

Zaczęłam ten szkic słowami autora Sadu rozstajnego, bo w gruncie rzeczy o interpretację Leśmiana tu idzie. O spojrzenie na poezję Karpowicza i o jego spojrzenie na twórczość Leśmiana (o tę interpretację interpretacji), wreszcie: o spojrzenia na Karpowiczowskie widzenie twórczości autora Dziejby leśnej. O jego (ich) poezję niemożliwą. Idzie wreszcie o oddech bez przyczyny, o skok wzwyż, o nadmiar ciszy (nie cisz, bo Leśmianowi już dawno nie towarzyszy, zaś cisza po Karpowiczu dopiero ustępuje – ale gwałtownie). Karpowicz pisze w posłowiu Poezji niemożliwej: “nie udało mi się zapanować nad Leśmianem, to on zapanował nade mną” (Pn, 268). I dodaje: “W jakimkolwiek miejscu – był sobą. Z czasem się nie liczył. I wygrał, choć jeszcze nie raz będzie zapomniany, by mieć skąd ciągle powracać”. Nie liczył się z czasem (czas policzył się z nim). Wygrał. Nadal ma swój punkt Alef, zawsze będzie miał skąd powracać. Karpowicz.

W Kręgach wtajemniczenia Edward Balcerzan zwie go poetą “najmniejszego rozproszenia idei Leśmianowych”, a Odwrócone światło nazywa “pierwszym dowodem utajonej obecności Leśmiana w naszej poetyckiej współczesności”⁵. Opinia ta nie jest odosobniona, dla każdego karpowiczologa (i wielu lingwistologów sensu stricto) proweniencja Leśmianowska jest oczywista. O wierszach z okresu Trudnego lasu (“najmniej leśmianowskich”) Edward Balcerzan pisze: “Poezja dzieje się tu bowiem nie tyle wśród jednostek językowych, ile wśród przedmiotów opisanych (‘bibuła dotknie rzeczy – i rzecz jest bibułą’)”. I kontynuuje: “Tymczasem już w Znakach równania obserwujemy proces znacznie bardziej zaskakujący. [..] Buduje taki system, który wchłania kuglarstwo”⁶.

Karpowicz w Poezji niemożliwej. Modelach Leśmianowskiej wyobraźni zamieszcza wzory i grafy, kreśli dla problemów tło antropologiczne, tworzy książkę na kształt silva rerum (dalej podobnie powiem o Odwróconym świetle). Chce, by książka o Leśmianie była czymś więcej niż książką o Leśmianie. Pokazuje, jak poeta stale posuwa się dalej. I sam przekracza przy tym jego i siebie – przynajmniej kilkakrotnie. Leśmian głęboko wnika w wyobraźnię i pamięć Karpowicza, a ów przywołuje go, cytuje, myśli nim, zna go na pamięć. Derrida powiedziałby, że tego właśnie chce poezja: “Jam jest dyktandem, głosi poezja, weź mnie do serca i naucz się mnie na pamięć, odtwórz mnie w sobie, czuwaj nade mną i strzeż mnie”⁷. Tymoteusz Karpowicz w szkicu “Metafora otwarta”⁸ niejednokrotnie powołuje się na twórcę “Topielca” (wspominał zresztą: “Gdyby kazano mi wybrać wiersz Leśmianowski, który oddaje najgłębiej, najtrafniej, centralnie istotę filozofii poezji autora Łąki – wybrałbym bez wahania ‘Topielca'”⁹).

Ogólny wniosek trzeba zaakcentować: Leśmian – jak Norwid, i jak on osobny – byłby twórcą protolingwistycznym, z jego przeczącymi porównaniami, annominacjami, wykrzyknikami “magicznymi”¹⁰; i stąd niezwykle istotnym dla wielu lingwizujących poetów. Twórca Słojów nadrzewnych pisze o poezji Krystyny Miłobędzkiej: “Przy poznawczym scalaniu części metafor katalektycznych, przy łączeniu, mówiąc językiem Leśmiana, ‘bytu z niebytem’, ‘będącego z niebędącym’, ogromnie ważne jest odkrycie w ‘dokonanych’ tekstach wszystkich ‘drogowskazów sensu'”. I dalej: “wskoczyła w ich [słów – przyp. J.R.] kształty zewnętrzne, ‘mgły-nierozeznawki’ (Leśmian)”¹¹.

Tymoteusz Karpowicz zauważa w poezji autora Sadu rozstajnego nieskończoność in statu nascendi. W Poezji niemożliwej pisze o ruchu, który chce dotrzeć do prarzeczy, o wysiłku energii, która chce stać się materią (Pn, 6). Zapewne odpowiada mu zagęszczenie Leśmianowskiego języka, otwarta wyobraźnia twórcy Sadu rozstajnego. W wywiadzie udzielonym Ryszardowi Sawickiemu rzekł: “Dla mnie […] ciągle jest niemożliwe dotarcie w sztuce do tego punktu, w którym poczułbym się pierworodnym świata”¹². Autor Rozwiązywania przestrzeni zaznacza Leśmianowskie docieranie do czystej funkcji przedmiotów, do pierwiastków cech. Wtóruje mu głos Jarosława Marka Rymkiewicza: “Niepewność istnienia – jest istnieniem. Człowiek, mówiąc o sobie – o swoim tutejszym istnieniu – patrzy bowiem, zdaniem Leśmiana, ‘w sny własne’, a patrząc w sny, sam siebie traktuje jako coś sennego, zjawę […]”¹³. W wierszu o znaczącym tytule “sen”, którego paralaksa nosi tytuł “pal” (sen jak cel, podobnie niejednokrotnie w poezji Leśmiana), Karpowicz nawiązuje do poezji poprzednika:

“Więc czerep nadpęka i z leśmianowskiej szczeliny widzę zbiorowe wąsy chłopów zamiast przedwiośnia wyłamane szczęki robotników wypatroszoną z poetów republikę zegnanych z infuł pomazańców” (Sz, 27)¹⁴.

To także Leśmianowi – prócz tych dwóch pozostałych najbliższych, Przybosia i Norwida – Mistrz Mowy Polskiej poświęcił w Chicago jedną z konferencji naukowych (14 i 15 XI w 1987 roku, referaty wygłosili m.in. Stanisław Barańczak, Kazimierz Braun, Bogdan Carpenter, Jacek Trznadel i Nina Taylor)¹⁵. Na tę okazję Karpowicz napisał też scenariusz widowiska pt. Dziejba leśna, rzecz o miłości i śmierci, skomponowany z miniatury dramatycznej Leśmiana i szeregu jego wierszy, a także z parafraz, słów będących echem Leśmiana. Wybrzmiały teksty z Sadu rozstajnego, Łąki, Napoju cienistego, Dziejby leśnej. W programie konferencji widnieje adnotacja: “Kompozycji tej dokonał Tymoteusz Karpowicz tylko w nielicznych miejscach wprowadzając tekst własny (pastisze ‘Śmierci’)”. We wspomnieniu o Lidii Janus-Hoya (zmarłej na raka 24 I 1991 roku w wieku 33 lat) Tymoteusz Karpowicz pisał o spektaklu, w którym grała: “Kiedy usłyszałem w jej wykonaniu po raz pierwszy ten początek tekstu Leśmiana pod tytułem ‘Śmierci’: ‘chodzą śmierci po słonecznej stronie/ trzymający się razem za dłonie’ – zostałem uderzony jej propozycją rozumienia tego tekstu. Nikt tak głęboko nie odczytał tej treści. Od tego momentu pani Lidia stała się dla mnie symbolem tej treści, wcieleniem dramatycznej wiedzy o człowieku”¹⁶.

Jacek Trznadel istnienie Leśmianowskiego nad-teatru zwie “heroiczną próbą udowodnienia istnienia zaświata”¹⁷. W twórczości Leśmiana nic nie jest tylko sobą. Słowo jest czymś więcej niż słowo, teatr czymś więcej niźli teatrem, ktoś – kimś więcej niż kimś. Jak dziewczyna jest dziewczyną, mimo że jej nie ma. Jak dziewczyna w KOLE TAŃCA MIŁOSNEGO Karpowicza zdjęła chustkę z włosów, mimo że nie ma włosów, mimo że nie ma dziewczyny: “była ciągle taka sama jego/ jak nie jego była taka sama/ jak nie taka sama była już nie jego/ jak nie sama była już nie taka” (Oś, 32). W pierwszych didaskaliach “Zdziczenia obyczajów pośmiertnych” Leśmian pisze: “Nie tylko są sobą, ale muszą nadto grać jeszcze rolę siebie samych, aby zadośćuczynić zagrożonym wymogom niepewnego ich jaźni tragizmu i stwierdzić w ten sposób tożsamość cierpień i bólów przeobrażonych na ‘dramat dla nikogo'”¹⁸. Także w poezji Karpowicza można długo dociekać, kto jest prawdziwy, a kto tylko odbity. Z charakterystycznym ironicznym odwróceniem (zachwianiem bytu) mamy do czynienia w pseudocytatach (Erazm Kuźma powie o “simulacrach” oznaczonych cyfrowo¹⁹). Pojawiają się np. Lancelot II, Spinoza II, Św. Józef z Arymatei II. Karpowicz wkracza w tekst (swoje stylizuje na obce, zaś obce na swoje), w jego poezji zauważyć można dyslokację cytatów, o-pozycję (o-twierającą usta ze zdziwienia). Niekiedy przedrzeźnia, dywersuje, trawersuje, trawestuje. Wytrąca tekst z równowagi. Jego konceptuarium ma korzenie leśmianowskie.

Wracając do teatru: Karpowicz zauważa, że “Leśmian odkrywał najmniej skomplikowaną postać gry – narrator: sobowtór; narrator: odbicie, jako formę walki z samym sobą” (Pn, 55). W programie do Dziejby leśnej pisze:

“Mnich Makry (Leśmian nazywał go świętym), któremu stale towarzyszy dwóch pogańskich czarnoksiężników Azaradel i Amazarak, jest zafascynowany fenomenami śmierci i miłości. Stawia on sobie hamletyczne pytanie, co w życiu jest ważniejsze: Thanatos czy Amor. […] Makary, dociekający prawdy o śmierci i miłości, spotyka trzy piękne dziewczęta, które są śmierciami. Ale mnich nie wie o tym. Wybiera jedną z nich jako swoją oblubienicę i poślubia ją (orszak weselny). Od tej chwili Śmierć jest jego Dziewczyną (życiem) a Dziewczyna – śmiercią. Realizuje się, po Leśmianowsku, dialektyka istnienia, za Heraklitem oparta na jedności sprzecznych elementów. Veni Kreator jest początkiem Requiescat in pacem. Teraz orszak ślubny, bardzo pogański (Dziewczyna jest poganką a więc Śmiercią pogańską) wkracza w przestrzenie obu pamięci: Śmierci-Dziewczyny i Makarego, i wszystko, co dzieje się dalej, jest rekonstrukcją przyszłych dziejów obu postaci, wszystkich wcieleń, stanowi, na dobrą sprawę, swoistą historię dziejów miłości kobiety i mężczyzny wszystkich czasów, od pogaństwa po chrześcijaństwo, wszystkich kontynentów.”

Kazimierz Braun, który reżyserował w Chicago tę karpowiczowską Dziejbę, podzielił się ze mną przeświadczeniem, że w powyższym fragmencie ogniskuje się Karpowiczowskie myślenie o Leśmianie: “Jest tu miłość i śmierć, pogaństwo i chrześcijaństwo, jedność sprzeczności i dążenie do uogólnienia obejmującego całą ludzkość, wszystkie czasy i wszystkie kontynenty”²⁰. Można by nawet powiedzieć, że są miłości i śmierci, bo u Leśmiana i Karpowicza gęsto zaludniają (zasensowują) poezję, występują jako mediatorki. Zresztą Karpowicz, idąc za słowami Leśmiana, wiedział, iż “nigdy dość się nie umiera…”.

kieruję – dęby – ciemne pytania

“Dąb nie jest dębem, lecz, przypuśćmy, prężeniem się nadczłowieka ku słońcu.”
Bolesław Leśmian, “Z Rozmyślań o Bergsonie”

“Tyle pytań – o dęby –

Tyle liści a pod każdym liściem
rozpacz”

Zbigniew Herbert, “Dęby”

Po wyjeździe poety z kraju w jego domu na wrocławskich Krzykach zamieszkał Jan Stolarczyk, redaktor naczelny Wydawnictwa Dolnośląskiego. Wspominając późniejszą wizytę Karpowicza we Wrocławiu, mówił: “Trochę się obawiałem, bo przyjechał gospodarz i zastanawiałem się, co powie o stanie swego domu. Czuł się ‘po leśmianowsku’, oglądał drzewa, które wyrosły podczas jego nieobecności, patrzył na mury, czy są zdrowe. Trochę narzekał, że w jego ogrodzie zarosły ścieżki”²¹.

Karpowicz na emigracji mieszkał także po leśmianowsku, zamieniając teren przy domu w dzielnicy Chicago, Oak Park (Dębowym Parku), w tajemniczy ogród. Być może o jednym z tamtejszych drzew pisał w “Dębie pomylonym”: “nie był dość ścisły/ pomylił się/ śród rzeczowników lasu/ odmienia się teraz co rok/ jak buk/ a jeśli jeszcze raz się pomyli/ jak brzoza”. W Oak Park Karpowicz musiał pamiętać słowa Bolesława Leśmiana: “Bo od kiedy świat światem, a śmierć jego obrębem,/ Po raz pierwszy Bóg płacząc, obejmował się z dębem!”. Kazimierz Braun pisze we wspomnieniu o amerykańskim życiu Mistrza Mowy Polskiej: “Miejscowość zaś nazywa się Dębowy Park, choć tutejsi mówią Oak Park. Ale słowo ‘oak’ nie zmienia istoty dębu. ‘Dąb zawsze kroczy twardym krokiem’. Więc przed gankiem jest, albo go nie ma, dębowy gęsty las, i jest, albo jej nie ma, uliczka pełna podobnych do siebie domków z małymi ogródkami”²². Przytacza także słowa Karpowicza z ich rozmowy budujące obraz człowieka pracowitego, funkcjonującego w tym, co niefizyczne (w niejedzeniu, niespaniu): “- Przekłady? Swoich własnych wierszy? Ja nie mam na to czasu. Ja muszę wiersze pisać, a nie przekładać już napisane. / Zadbać o siebie? Ja muszę dbać o Norwida, o Leśmiana, o polonistykę na moim uniwersytecie, o asystentów, studentów. / Czas? Brak czasu. Sen? Brak snu. Nie da się go zupełnie wyeliminować, ale to czysta strata czasu, właśnie. Trzeba pilnie spasować drzwi wejściowe, które się spaczyły i naprawić zamek, bo przesunęła się zapadka”²³.

Karpowicz zmieniał istotę dębu? Może jednak Dębu? Aż trudno nie przywołać słów Erazma Kuźmy ze szkicu o Karpowiczowskim odwracaniu Przybosia: “Zajmę się tutaj jedynie dziedzictwem przez odwrócenie tradycji Przybosia, ale równie dobrze mógłbym pisać o odwróceniu tradycji Leśmiana” ²⁴. Autor Rozwiązywania przestrzeni istotnie odwraca także Leśmiana (w swojej poezji, głównie w Odwróconym świetle, które pisał równolegle z Poezją niemożliwą). Ale on także przywraca Leśmiana (w Poezji niemożliwej).

“AZARAK: … Zabawcie się w piłkę! Gwiazdy wam poświecą…
Trzeba tylko tak rzucać, jakby była nieco
Inna niż jest…”

(Dziejba leśna)

Karpowicz właśnie tak rzuca, podrzuca, raz pochwytuje, raz upuszcza, raz opuszcza, kiedy indziej odwraca. Przewraca myśl Leśmiana na drugi bok, do sinusa kąta alfa, tangensa, cotangensa: jest nieco inaczej. Gromadzi myśli, frazy, wersy poezji, mądrości ludowe, frazesy polityczne. Pojęcie sylwy, zastosowane przez Józefa Ferta w stosunku do Vade-mecum, z powodzeniem odnieść można także do tomu Karpowiczowego ²⁵. A dodam, iż łacińska nazwa silva, greckie he hýlē odsyła do twórczości Karpowicza także w sferze tematu; las i drzewa stanowią tu jeden z najsilniej nacechowanych elementów. Odwrót, zwrot to najczęściej kierujący poezją Karpowicza ruch. “Jest to więc jakby drzewo życia odwrócone korzeniami w górę, kiedy najwyższa gałąź zmienia się w korzeń […]” – pisze Karpowicz o Leśmianowskim modelu świata rzeczy i zjawisk (Pn, 33). Przywołuje słowa Martina Lutra: “Gdyby już jutro cały świat miał zginąć, dziś jeszcze posadziłbym jabłoń” (Pn, 34). Historia drzewa to permanentne odradzanie się życia, które wykarczowane, odrasta od korzeni; historia Jezusa – zobrazowana w Odwróconym świetle i Słojach nadrzewnych – to historia Ogrodnika stającego się owocem na drzewie Krzyża. W średniowieczu mówiło się o drzewie odwróconym (arbor inversa) – drzewie rosnącym z nieba w stronę ziemi, symbolu wiary, poznania i uosobieniu Chrystusa²⁶. Tu tkwiłaby chyba najistotniejsza różnica w postrzeganiu świata przez Leśmiana i Karpowicza. Bóg Karpowicza jest słowem. Leśmianowski stwórca (“wieloraki, boski i ludzki, mały i wielki, przyrodniczy i metafizyczny”) jest – wedle Karpowicza – pochodną ludzkiej wyobraźni, uzależniony od człowieka, stara się dotrzeć do niego za pośrednictwem przyrody (Pn, 61). “niekiedy Bóg stosuje chwyty niedozwolone na zasadzie catch as catch can” (Pn, 62).

Ostatni wydany przez poetę tom, Słoje zadrzewne, składa się z czternastu części ułożonych tak, by chronologicznie pokazać życie Jezusa Chrystusa i zamysł Logosu: “Przed każdą chwilą”, “Zwiastowanie”, “Nawiedzenie”, “Narodzenie”, “Nauka”, “Nauczanie”, “Kana Galilejska”, “Pojmanie”, “Ukrzyżowanie”, “Zmartwychwstanie”, “Rozwiązywanie przestrzeni”, “Za waszą wolność i naszą”, “Dopełnienie” oraz “A jednak” (poprzedni monumentalny zbiór Karpowicza, Odwrócone światło, wydane dwadzieścia siedem lat przed Słojami, pozbawiony jest trzech ostatnich wymienionych całostek). Czternaście części Słojów nadrzewnych nakładać się może na czternaście stacji symbolicznej drogi krzyżowej. Już w pierwszej części poeta antycypuje losy Syna Bożego, którego droga wiedzie na krzyż: “las leżący poza drzewami/ czysty pomysł wieczornego światła” (Oś, 12) wskazuje na przeznaczenie Jezusa: “nie ma światła na tym miejscu/ stoi niekonieczny błysk przeznaczenia” (Oś, 23). Buduje teatr życia Chrystusa: “wzgórze wznoszą drabiny/ wylewają resztki octu czyszczą/ włócznie porośnięte krwią/ chrystus zdjęty z krzyża za łapówkę/ zbiera gwoździe do chusty weroniki/ […] a więc grzmi i powstaje jakby zarys burzy” (Oś, 256). Karpowicz pisze właśnie o “odwróconym”: świetle, świecie, słowie, drzewie. W Odwróconym świetle czytamy: “krzyż ogryziony do kości/ z głodu wiary i nadziei/ miłość tędy nie przechodziła” (Oś, 38)²⁷. W część “Narodzenie” poeta włączył wiersz pt. “DRWAL”: “w tym miejscu cię urodzi ziemia/ gdzie wbijam w jej lędźwie siekierę/ i czuję kamień mówiący od serca” (Oś, 52).

Nie ma, nie ma

paralaksa 114
poranny ślub

nieobecność znana na pamięć
rozdroża:

leśmianowska majka wydana
za zboże

[…] i tyle
weźmiesz dzisiaj z porannego ślubu
jutro przyjdź tu po veni creator
on już będzie w kiełku
przy nadziei
gdy usłyszysz nagle w ziarnie
żyta
majka wzejdzie i tylko
zapyta
co tu znowu do połowy
dnieje

(Sz, 219)

Intruzi dodatni i ujemni – o których między innymi traktuje Karpowicz w swojej rozprawie – są, jak pokazuje powyższy przykład, do odnalezienia także w jego własnej poezji, i oni wysilają się na obecność. Także bohaterów swoich dramatów zwykle obdarza nadmiarem lub brakiem czegoś. To także znamię Leśmianowskie. O balladzie “Dziewczyna” Karpowicz pisze: “Brak dziewczyny jest etyczną kompromitacją całego modelu […]. Jest to tzw. odczytanie negatywne” (Pn, s. 57). Anna Świrek zauważa: “Jest więc u Karpowicza coś z Leśmianowskiego pojmowania egzystencji, wyrażającego się poprzez analogiczne poszukiwania zmierzające do uchwycenia migotliwej granicy między ‘byciem’ i ‘niebyciem'”²⁸. Wtóruje im Maria Janion: “Marcin Dziura (nazwisko jego od razu wskazuje na ‘brak’) odczuwał dotkliwy niedostatek czegoś nieokreślonego, brak ów ‘coraz się zwiększał, jakby rósł na drożdżach za piecem’. Wreszcie pierwszego dnia Zielonych Świątek […] wracając w noc księżycową do domu, w pszenicy napotkał wodnicę Majkę”²⁹ – pisze o jednym z Leśmianowskich bohaterów. Na kategorię braku i natrętnie powracający w tej poezji motyw kalectwa zwraca także uwagę Tadeusz Nyczek: “Garbus jest właściwie dodatkiem do garbu, kulawy żołnierz do swego kuśtykania […]. Wszystko to razem służy znów dowodowi na wszechmocność życia, istnienia: kalectwo, brak czegoś niegdyś żyjącego również żyje – jako ‘byt zaprzeczony’; ubytek (czy przybytek, jak garb) ciała jakby potęguje jego istotność, pomnaża jego sens […]”³⁰. To kalectwo – mające swój centralny punkt w “Pieśniach kalekujących” (wśród nich znajduje się “Garbus”) – skłania jednak Karpowicza do refleksji, iż formy te Leśmian zbiera na “wielki popis rzeczy niewydarzonych, jak owe turpięgi – okazują się doskonałe wobec niedoskonałości bytów samych w sobie” (Pn, 113).

Andrzej Więckowski zauważa, z czym pewnie zgodziłby się Karpowicz: “niemożliwość […] zmodelizowana […] została w wyobraźni Leśmiana, a nie w wierszach, te bowiem potraktujmy […] jako poszczególne rozmowy z modelem istniejącym w zastępstwie ‘niemożliwej’ rzeczywistości”³¹. Traktuje on Poezję niemożliwą jako “Karpowiczowskie odrabianie lekcji z Leśmiana”³², wskazuje na ich wspólne celowanie ponad słowa – słowami. Ale twórca Rozwiązywania przestrzeni wskazuje także na rozrywanie się Leśmianowskiej poezji w swoistym no man’s land. Ziemia niczyja nakładałaby się zapewne na przestrzeń tajemnicy, byłby więc najwłaściwszą (jedyną) strefą poezji. Nieistniejące = niemożliwe = doskonałe = absolutne = totalne.

Limes i plus minus nieskończoność

Paul Coates postanowił ustalić w swoich szkicach granicę między Leśmianem i Anty-Leśmianem, “od której wieloznaczność wiersza przeobraża się w mgłę ‘bezznaczenia’, a intuicja poety wymyka się spod jego kontroli”³³. Trudno uniknąć skojarzenia z Jorge Luisem Borgesem, który twierdził, iż niekompletna jest książka, nie zawierająca swojej antyksiążki³⁴. Jeden z bohaterów jego opowiadania mówi, że usuwa się ze świata, żeby ją napisać. I kiedy indziej, że usuwa się ze świata, żeby zbudować labirynt. Czasem mam wrażenie, że Borges pisze o Karpowiczu. Bo jego poezja ma wiele wspólnego z labiryntem, to uczucie nasila się przy poznawaniu kompozycji jego tomów: kompletnych – bo zawierających i książkę, i antyksiążkę (Dobrochna Ratajczak pisze w odniesieniu do Leśmiana o antyteatrze, który, wedle György’a Lukácsa, pozostaje wyłącznie w sferze projektu³⁵ oraz niekompletnych – bo Karpowicz bał się zamykania, zwlekał z wydawaniem swoich wierszy.

Rozmyślnie skomplikowana konstrukcja, tajne przejścia, szczelnie pozamykane i zawikłane korytarze, które należy znaleźć między wierszami, splątane drogi sprawiają, że czytelnik może czuć się jak Minotaur i wsłuchiwać się w mugitum Labyrinthi. A jednocześnie wie, że ten gmach jest mu przeznaczony: ogromna konstrukcja literacka, filozoficzna, jaką są ostatnie tomy Karpowicza. Zbiory – gabinety luster: nie tylko tautologicznie powtarzające, także odwracające obraz³⁶. Coates zauważa: “Lustro otwiera ostatnie okno na egzotyczną inność. […] Kiedy tylko pozornie tautologiczne stwory Leśmiana grają własne role, odzwierciedlają się nawzajem, ponieważ tautologia jest obrazem odzwierciedlenia jednego słowa przez inne”³⁷. Karpowicz potęguje Leśmianowski sposób rozgrywania świata jako gry luster. Zmienia dukt pisma, odwraca Przybosia, Leśmiana (w tajemnicy), cytaty, wypisy, zasłyszenia (symulakrów oznaczonych cyfrowo). Takie jest przeznaczenie jego poezji: negując – otwierać. Artur Sandauer stwierdził, że słowa Leśmiana są: “w samym zarodku trafione przeczeniem” ³⁸. Także Michał Głowiński postrzega poezję autora Dziejby leśnej za twórczość negacji, ontologii negatywnej, pytań, zagadek i nieprzeźroczystości. Przypomina koncepcję Kennetha Burke’a uważającego negację za centrum języka³⁹.

Karpowicz pisze:

“Czytelnicy Leśmiana pamiętają zdumienie Walerego Kiepasa, kiedy to nauczony sztuki pisania po raz pierwszy użył swojego podpisu: ‘Nakreśliwszy swe imię i nazwisko; odczytał głośno: Walery Kiepas, zdziwił się, jak to on sam na tym papierze wygląda, i wyszedł z chałupy’. Zdziwienie Kiepasa polegało na tym, że uznał optyczny kształt słów za tożsamość jego fizycznej osoby: zmalałą i pokrętną […] Ten człowiek wrócił w swojej reakcji do czasów magicznej jedności słowa nazywającego i przedmiotu nazywanego” (Pn, 246).

Kształt i optyczność stanowią jeden z najistotniejszych wyróżników poezji Karpowicza. Poezja niemożliwa wypowiada to, co nie-do-wypowiedzenia, wypowiada nawet to, czego nie ma, bo nieosiągalne. Leśmian dla pierwszych lingwistów, Karpowicz dla młodego pokolenia (m.in. Marcin Cecko, Joanna Mueller), dla Jacka Gutorowa, Krystyny Miłobędzkiej to nie tylko twórcy słów, ale przede wszystkim wyobraźni, myślenia w wierszu i wierszem.

Oko w oko – gra w Leśmiana

Jedno ma oko błękitne, a drugie – piwne, więc raczej
Nie widzi świata tak samo, lecz każdym okiem – inaczej –
I nie wie, który z tych światów jest rzeczywisty – zaocznie?

Bolesław Leśmian, “Znikomek”⁴⁰

Karpowicz ma słabość do poetów oka: Rilkego, Celana, Zonszajna, Leśmiana, Przybosia. Czytając jego poezję, można długo zliczać ilość oczu, mrużyć oczy od nadmiaru światła. Od stóp do głów wiersz jest patrzeniem, od stóp do głów – metaforą.

Pisze on Poezje niemożliwą jako książkę otwartą (sam ją określa) będącą funkcją otwartej wyobraźni autora Dziejby leśnej. “Kiedy otwieram jakąkolwiek stronę poezji Leśmiana, wchodzę do rzeki Heraklita” (Pn, 5). Książka o Leśmianie mówi czytelnikowi wiele także o poezji Karpowicza. Jest świadectwem jego samowiedzy, chęci wychylania się ku czemuś prawie nieosiągalnemu, pokuszenia się o wysiłek obecności.

Na koniec niech raz jeszcze zabrzmią słowa Jacques’a Derridy: “Spór o interpretację, o wybór odpowiedniego modelu interpretacji nie jest sporem li tylko metodologicznym, ograniczonym do dyskusji nad trafnością stosowanych technik egzegezy. Jest to bowiem spór o pryncypia: albo (obojętni na nauki Heideggera wyłożone w “Liście o humanizmie”) opowiadamy się po ontoteologicznej stronie ludzkiej historii, albo staramy się wytrzymać niepewność związaną z utratą centrum”⁴¹. Wybór modelu interpretacji wynika u Karpowicza z modelu wyobraźni pisarskiej Leśmiana. Karpowicz porusza się po granicy: między ontoteologią a niepewnością. Zna tę granicę na pamięć. Na chwilę. “Chwila – i wiem świat cały! Chwila – i znów nie wiem”.