Aleatoryzm niekontrolowany. Noc jest to tylko wygnanym dniem Tymoteusza Karpowicza

Dramaty Tymoteusza Karpowicza nie są typowymi tekstami dla teatru. Niezwykle trudno jest je pomyśleć jako partytury inscenizacji, lepiej je potraktować jako filozoficzne poematy ubrane w strój potencjalnego performansu. Pod tym względem Noc jest tylko wygnanym dniem nie stanowi wyjątku. Utwór jest przeznaczony na kilka postaci i głosów, przy czym najważniejszą figurą jest Prokurator, wokół którego nie tylko koncentruje się przebieg zdarzeń, lecz który również skupia wokół siebie frazy wypowiadane przez inne postaci (Wikarego i Doktora). Pozornie podział wydaje się bardzo prosty: postać księdza odpowiada za refleksję metafizyczną, doktora – za scjentystyczną podbudowę wykreowanego przez Karpowicza świata rządzonego przez wyroki prawa. Wszyscy trzej bohaterowie prowadzą skomplikowaną grę, w której to nie działanie sceniczne jest najistotniejsze, lecz praca dyskursu, który prowadzi w rozmaite kierunki i zapętla znaczenia zawarte w wypowiedzianych słowach. Ale owa dyskursywność dramatu nie jest retoryczną sztywnością. Przeciwnie: Karpowicz bada warunki możliwości wypowiedzi, ale zarazem ucieleśnia ją w egzystencjalnym konkrecie. Świat wykreowany nie jest zamknięty w języku i nie zawiera się bez reszty w komunikacyjnym akcie czy monologu, lecz zostaje podporządkowany logice snu, najpierw na poziomie konstrukcji postaci i rzeczywistości tekstowej (Prokurator nie wie, w jakim świecie się znajduje, nie wie, dlaczego nastawił budzik na pierwszą w nocy i dlaczego spotyka Wikarego i Doktora), a następnie na poziomie ontologicznym (Prokurator nieustannie pyta o cel i sens świata). Podobnie jak w poezji, tak i w dramacie Karpowicz postępuje zatem jak filozof.

Wszystkie słowa wypowiadane przez postaci i właściwe im działania zostają podporządkowane niewymawialnej pierwotnej traumie konstytuującej rzeczywistość. Sen jest najwyższym stopniem tej logiki systematyzacji. Nie chodzi bowiem o rodzaj poetyki onirycznej, lecz o dwuznaczną dialektykę podmiotowości i alienacyjnego udziwnienia. Tak właśnie wygląda formuła istnienia głównej postaci, która – wpisana w system mowy – okazuje się wywłaszczona z samej siebie: śniąc, wytwarza efekt niesamowitości w geście mówienia, potwierdzającym egzystencjalną istotność własnego pojedynczego życia. Prokurator pyta: „Gdzie jest cel tego przebudzenia? W moim mieszkaniu? Poza nim? A może miałem gdzieś wyjechać? Nie zdążyłem tylko zapisać w notesie? Mam coś wykonać, ale co? Może mam ułatwić innym jakieś wykonanie, ale jak? Może ktoś na mnie czeka? Ale kto? Może ja czekam na kogoś? Komu jestem potrzebny? Kto jest mnie potrzebny? Może kogoś mam bronić? Albo siebie? Może ktoś zginie, jeśli się nie zjawię? Może ja zginę, jeśli się nie zjawię? Do czego się obudziłem? Może to coś wielkiego? W jakim miejscu? W jakimś przecież jednym. Nie we wszystkich naraz. Kiedy się jest we wszystkich miejscach naraz –wtedy się nie jest nigdzie”.

Toteż podstawowe napięcie rządzące całością dramatu mieści się na przecięciu celowości i czasu. Karpowicz mozolnie konstruuje przestrzeń, która porządkowałaby natłok zdarzeń, owych minimalnych przebiegów życia, których nie da się ostatecznie podporządkować jakiejkolwiek formie. Autor Słojów zadrzewnych kierowany podstawową dla niego siłą do tworzenia, a nie destrukcji czy dekonstrukcji zastanego świata, pokazuje jednak w dramacie konsekwencje tego ruchu. W konieczności wznoszenia metafizycznego systemu znaczeń dostrzega bowiem również działanie odwrotne: niszczenie każdego pojęcia, każdego komunikatu i – ostatecznie – każdego możliwego, choćby chwilowego porozumienia. Dlatego też w całym tekście tak wiele określeń dotyczących ciała, poświadczającego radykalną jednostkowość doświadczenia. Poszczególne postaci, sprowadzone do form inkorporacji samego języka, przechodzą drogę od detalicznej wiwisekcji do organicznej perfekcyjności, której źródeł trzeba szukać już poza światem ludzkim. Zarazem jednak w tych opisach niezwykle intensywnie oddziałują obrazy arcyludzkiej materialności, nie tyle zmysłowej reprezentacji, ile przedstawienia rozkładających się ciał, ich fizjologii, która pozostawia nas z poczuciem bezradnej przypadkowości. Jak czytamy w dramacie: „Jeszcze tym razem zabił kogoś przypadek, ślepa inercja martwej materii – ale oddech wyzwolił już groźny rytm pierwotny, najpierw zaczaił się, a potem wybuchnął. W gwałtownym kotłowaniu się płuc i żeber. Ten oddech jest strasznym zwiastunem. Już tylko nikła warstwa powietrza i szaleństwa dzieli go od oddechu mordercy”.

Jeśli więc utwór Karpowicza jest dramatem mentalnym, ekspozycją świadomości, to tylko do pewnego stopnia. Autor testuje granicę tego, co można zawrzeć w pojęciach i słowach, ale przede wszystkim oddaje miejsce temu, co organiczne, a nawet więcej: temu, co materialne, ale w pewien sposób bezcielesne. Na scenie tekstu pozostaje więc anonimowy przypadek (przypadkowa jest atrybucja postaci i arbitralne są ich imiona) oraz inercyjna moc wegetacji: świat rozciąga się między wyobraźnią a dosłownością, między absurdalną szczegółowością towarzyszącą jego opisom a rozmyciem jego granic. Aleatoryzm bez kontroli, myśl zewnętrza, wchłaniająca w siebie bezimienny głos, który mówi w pustym miejscu pozostawionym przez autora i racjonalnie oraz realistyczne motywowane postaci – oto dramat, który rozgrywa przed nami Karpowicz. Jak mówił Michel Foucault: „W swym oczekującym i zapominającym bycie, w tej władzy skrywania, które zaciera wszelkie określone znaczenie, a nawet istnienie tego, kto mówi, w tej szarej neutralności, która stanowi zasadniczy schowek wszelkiego bytu i która w ten sposób uwalnia przestrzeń obrazu, język nie jest ani prawdą, ani czasem, ani wiecznością, ani człowiekiem, lecz zawsze pozbawioną zewnętrza formą; pozwala połączyć albo raczej pozwala dojrzeć w rozbłysku ich nieskończonego migotania początek i śmierć – ich zetknięcie w zachowanej chwili bezmiernej przestrzeni”.