Autonomia i metonimia

Ból jest fugą rozdarcia
Martin Heidegger

Zamykająca “wybór tekstów” Słoje zadrzewne Tymoteusza Karpowicza trzynasta część zatytułowana “Dopełnienie” oczywiście nie jest żadnym finałem. Jak zwykle w przypadku tego autora koniec – poezji i języka – stanowi raczej kraniec; proklamacja ostatecznego zamknięcia sensów, ewokowanych przez język przemienia się w postaci kolejnych poetyckich figur w kalejdoskop przesunięć, tymczasowych słownych układów, nowych poziomów poetyckiej organizacji. Koniec i kraniec równocześnie pseudonimują i hipostazują siebie w dialektyce języka poetyckiego. Koniec, który nigdy nie nadejdzie, choć jest manifestowany nieustannie, na każdym kroku poetyckiego zamierzenia potwierdza w zasadzie pewną formułę gestu artystycznego, polegającego na problematyzowaniu samego faktu poetyckiej wypowiedzi. Zwiastun enigmatycznego spełnienia, nie będącego ani syntezą języków ani ich przezwyciężeniem staje się siłą napędową tego pisania, nieuchronnie staje się oznaką tworzenia z głębi przedustawnego kryzysu naznaczającego istnienie poezji. Nie może być mowy tutaj o jakimkolwiek ostatecznym pozbyciu się arbitralnej przesłony, jaką stanowi język, gdyż to on – jak wiadomo z klasycznych interpretacji twórczości Karpowicza – funkcjonuje jako przestrzeń, dzięki której logika gramatyki przeobraża się w logikę świata. Słowna energia, na której opiera się poezja autora Znaków równania kieruje bezustannie czytelnika w stronę granicy, zmusza do wysiłku tropienia znaków, choć pewnie lepiej należałoby powiedzieć, śladów radykalnej niemożliwości eksplikacji doświadczenia, wypływającego z dynamicznych sprzeczności intencji, wyrazu, wyobraśni i nieruchomej rzeczywistości. To określenie – być może zbyt pojemne – pozwala dostrzec nierozwiązywalny splot prywatnego, idiosynkratycznego, a więc w konsekwencji nieprzekazywalnego doświadczenia oraz efektów, które wytwarza wibrujący język: tymczasowości, umowności i arbitralności. Ale również: pojęcie poezji jako pewnej formuły niemożliwości jest wskazaniem, że jedynym uzasadnieniem faktu pisania może być próba wypowiedzi z wnętrza przedustawnego kryzysu mówienia, który polega na stałym odwlekaniu ostatecznych semantycznych i egzystencjalnych ustaleń. Poezja staje się wówczas formą pozwalającą połączyć nieprzezwyciężalną dotkliwość intymnych zatrudnień z koniecznością wpisania ich w sferę języka. Dla-tego słowo dla Karpowicza pozostać musi ambiwalentne. Z jednej strony, jest niemal hermeneutycznym bogiem, istniejącym poza, przed i ponad człowiekiem, załatwiającym za nas kwestie ustalania znaczeń, czyli porządkowania świata, z drugiej zaś: nigdy nie poddaje się łatwym zabiegom utożsamień słów i rzeczy. To właśnie owa wywrotowa właściwość słów, które nigdy nie pozostawiają poety i czytelnika w stanie bezpiecznej pewności, że to, co czytamy jest ostateczną konstelacją znaczeń. Przeciwnie: to z czym mamy do czynienia to wersje figuratywnych uników i kolejnych zapośredniczeń, powstałych na styku przypadkowości skojarzeń i rygorystycznej logiki autorskiej intencji. Innymi słowy: fundamentalne przeświadczenie o koniecznej dezautomatyzacji języka poetyckiego w dziele Karpowicza rozciągnięte zostaje na całość doświadczenia. Dlatego też wielopłaszczyznowości tej poezji odpowiada – na zasadzie przewrotnej symetrii – siła samotności pojedynczego tekstu, izolowana moc wiersza pozostawionego w jego samoistnej niepokojącej autonomii.

Pora teraz wyjaśnić jak rozumieć wprowadzoną na początku dość ogólną formułę dialektyki języka w dziele Karpowicza. Najkrócej rzecz ujmując, opiera się ona na dynamicznym układzie sprzeczności (na poziomie obrazu, frazy, całości utworu) powstałych w samym łonie języka, które z jednej strony pozwalają zobaczyć tekst poetycki jako wyraz otwarcia na to, co radykalnie inne od sfery wiersza, z drugiej unieruchamiają wiersz w czystej jego formie, np. w specyfice syntaktycznej organizacji. Sprzeczności te nie pozwalają czytelnikowi na bodaj namiastkę syntezy, nie tyle odmawiając mu ostatniego słowa w interpretacyjnej rozmowie – jak pragnąłby tego każdy rasowy hermeneuta – lecz zupełnie inaczej: lektura by-łaby wówczas niczym innym jak tylko tropieniem punktów translokacji sensów ze znanych na inne pozycje (na wyższych poziomach to przejście ujawniałoby się w konstrukcji tomów, w nawracających figurach, tematach, symbolach itd.). W takiej wykładni w miejsce proponowanej przy innej okazji przez poetę formuły “metafory otwartej” lepszym

byłoby określenie otwartej metonimii, takiej zatem, która udostępniałaby lekturę w ramach dostępnych znaków, w granicach autonomii świata poetyckiego. W tekstach Karpowicza cała retoryczna aparatura wprzęgnięta zostaje w układ wirujących podstawień, zastąpień, kontrakcji, pseudonimów (a więc różnych odmian metonimii), które ustanawiają lokalne i przygodne porządki znaczeń i na tej zasadzie arbitralności wymuszają pertraktacje z czytelnikiem. W takiej bowiem postaci wyraśniej widoczne są kłopoty z czytaniem wierszy autora Rozwiązywania przestrzeni, w których najmocniejszym przeświadczeniem komentatora pozostaje niemożność ustalenia jakichkolwiek wiarygodnych dominant interpretacyjnych, żadnych punktów oparcia, które mogłoby się wpisać w spójną wizję całości. Tym większy to paradoks, skoro poezja Karpowicza traktowana jest zazwyczaj jako wyraz marzeń o restauracji mitu dzieła totalnego.

Metonimia lepiej niż metafora uzasadnia przewrotną strategię poetycką autora Odwróconego światła także i z tego powodu, że pozwala lepiej sobie poradzić z nierozdzielnością poziomów sprzeczności, które – jak twierdzę w niniejszych rozważaniach – generując kolejne równocześnie występujące wykładnie, bardziej dają się uzasadnić w logice substytucji i przesunięć, dokonywanych w ramach tekstu, niż przeniesień, sugerujących autorską siłę kreacji. Metonimia stanowi perspektywę, której wyraśniej widoczna jest tendencja Karpowicza do ostrego przeciwstawiania sfery czystej myśli, naukowej abstrakcji i języka naukowych symboli sferze odruchów ciała, dotkliwej fizyczności, nawet: fizjologiczności. Logika metonimii uwalnia bowiem konieczność poszukiwania stałości substancjalnej, a zatem także i esencjalnej w konstrukcjach obrazowych. Mówiąc inaczej: nie pozwala dostrzec w poszczególnych figurach przejawów nienaruszalnego bytu (czegoś w rodzaju “Esse” Miłosza), wykraczającego poza rejon języka, a objawiającego się pod postacią artystycznej formy, jednorodnego “czystego” idiomu, całego mechanizmu odsłaniającego istotę rzeczy. Dzieje się – jak sądzę – dokładnie na odwrót – zapisane słowo wraz ze swoją brzmieniową potencjalnością daje się usytuować u Karpowicza wyłącznie poza jakąkolwiek esencją, w niekończącym się szeregu przejść, w serii fantazmatów i intuicyjnie prezentowanych związków ze światem, które często bierzemy za to, co w nim trwałe i ukończone.

W ten sposób widzę “Dopełnienie”, w którym począwszy od motta, zaczerpniętego z “Fortepianu Szopena” Norwida zdarzeniowe przeżycie, które jest udziałem jednostki zostaje wprzęgnięte w narzucony z zewnątrz układ słów i sensów. Albowiem to, co pojedyncze, przygodne oraz niewypowiadalne nierozdzielnie jest powiązane z tym, co ogólne, systemowe oraz intelektualne. Tekst poetycki jest o tyle wiarygodny, o ile obydwie części tego dialektycznego skurczu pracują na rzecz przekroczenia granic nieprzekazywalnego doświadczenia oraz lingwistycznego uniwersum. Nacisk na sam gest przekroczenia sprawia, że poezja Karpowicza nie zastyga nigdy w dogmatycznej figurze myślowej jednoznaczności, ani nie przeistacza się w korowód pustych znaków, które ewokują bez końca inne znaki. Tak pojedynczy wiersz, jak i cały projekt poety, owa utopia totalności, spaja ze sobą przywoływane siły poetyckie w równoczesności. Efekt spotkania egzystencjalnego konkretu z abstrakcją języka, historii indywidualnego doświadczenia z genealogią słów to inna nazwa granicy, krańca, oddzielającego radykalność poetyckiej innowacji od momentu szaleństwa niezrozumiałości. Jeśli – jak twierdził Hegel – pomyśleć i przekroczyć granicę jest tym samym, to wówczas pisanie może stanowić wyłącznie jego odmowę, weryfikacja poetyckiego tekstu odbywa się na prawach podważania reguł, które nim rządzą. Lecz takie stanowisko pokazuje – po raz kolejny – konieczność poszukiwań nieoczywistych i po wielokroć zmediatyzowanych (np. w intertekstach) punktów stycznych pomiędzy siłami skrytej prywatności doznań oraz potencjalności sensu, jaką niesie za sobą mechanizm poetyckiej mowy. Tę sytuację można potraktować jako wynik pewnej strategii, która wpisuje się w pewien szerszy projekt modernistycznego testowania granic wyrażalności w sztuce. Jednakże równie dobrze może być wyrazem określonej dla poezji Karpowicza sytuacji permanentnego językowego impasu, będącego jednocześnie – choć paradoksalnie – kolejną hipostazą, lecz tym razem początku, który na nowo, w sposób dotychczas nieprzewidywalny pozwoliłby odkryć logikę obrazu i myśli, poszerzając pasmo języka. “Każda myśl – powiada o pustce jako celu dialektyki negatywnej Adorno – jest polem sił, i tak jak nie można oddzielić prawdziwości sądu od aktu sądzenia, tak też prawdziwe są w ogóle tylko te myśli, które wyłamują się poza własną tezę”. To, co niemiecki filozof mówi o pracy intelektu, przełamującego sprzeczności, można odnieść także do działania poetyckiego, opierającego się na zasadzie następujących po sobie przemieszczeń strukturalnych. Obrazy w wierszu okazują się tymczasowymi i enigmatycznymi konstrukcjami, słownymi barierami wymuszającymi na czytelniku korygowanie i usprawiedliwianie własnego punktu widzenia, nakłaniającymi go do ustanawiania co raz to innych konstelacji znaczeń.

Zatem dopełnienie, które sugeruje zamknięcie całego projektu, w którym z zasady słowo szczelnie skrywałoby intymne cierpienie jest inną nazwą niezrealizowanego marzenia o totalności, złączenia na powrót słów i rzeczy, którego konsekwencją staje się równie mocne przeżycie bólu o nierozpoznanym śródle. Dopełnienie bowiem skazuje czytelnika na oscylację w nie poddającej się tematyzowaniu sferze “pomiędzy”. Jak określić “pomiędzy”? Ponownie w gruncie rzeczy chodzi o granicę jako sposób istnienia poetyckiego tekstu; o sam moment przejścia, o chwilę doświadczenia, w którym nierozdzielne pozostają czas i przestrzeń, litera i głos. Wiersz staje się wówczas nieusuwalnym stygmatem cierpienia (wy-starczy znów spojrzeć na sformułowanie Norwida z motta), zapisem tego, co minione, co wycisnęło się jako znak na powierzchni tekstu.

Głównymi biegunami w czytanej przeze mnie części “tekstów wybranych” jest z jednej strony uporczywie podtrzymywane w wierszu doznanie cielesności, które – wobec neutralności podmiotowej w tekście – uzyskuje impresywny efekt szczególnego natężenia. Można odnieść wrażenie, że słowo, umieszczone w ruchomych kontekstach, pozbawione jawnego dysponenta sensów, ale także konkretnego adresata nabiera niemal materialnych kształtów. Wobec nich niknie siła poetyckiego głosu, stając się milczeniem znaków pojmowanych jako najrealniejsze w swojej materialności pismo. Z drugiej strony zaś: przestrzeń poza znakami, sfera bezpośredniego obcowania z brzmieniem, dświękiem, poetyckim rytmem, której wyznacznikiem jest tytuł wiersza z tej części Słojów zadrzewnych, czyli “Wołanie’. Litera zostaje przeciwstawiona tutaj mocy głosu, skończoność i domknięcie pisma skonfrontowane zostaje z ascetycznym (oddanym z interpunkcyjną pieczołowitością) otwarciem.

W przypadku poezji Karpowicza negatywna dialektyka przynosząca nieprzewidywalne wyniki swobodnie zamienia się miejscem z równie niepewną ontologią. Wiersz może zawierać się zarówno w czystym to-nie, w samym tylko brzmieniu frazy, które restauruje tajemniczą obcość świata, jak i może ujawniać się pod postacią skomplikowanych obrazów, formuł i struktur, które odsyłając do wciąż innych tworzą gęstą sieć bez orientacyjnego punktu. Jak wiadomo dzieło autora Odwróconego światła mieści w sobie każde z tych pragnień: nowego głosu, nowego pisma, nowej wersji bytu. W ten sposób ekstremalna dialektyka niemożliwości i negacji, która rządzi tekstami Karpowicza staje się formą – choćby na moment – możliwą do pojęcia przez czytelnika; formą otwarcia na to, co pozostaje poza językiem, poza milczącymi znakami pisma. W takiej wykładni lektury tekstów autora Kamiennej muzyki praca myśli i obrazu przełamywałaby opór świadomościowych oraz tekstowych zapośredniczeń i odnajdywała drogę w oczyszczeniu tekstu ze znaczeń, a pisanie rozwijałoby się w kształty holistycznego projektu, łączącego sferę do-świadczeń duchowych z przestrzenią, której parametry ustanawiane są przez innorodność słów wynajdywanych przez poetę. Byłoby to więc takie zamierzenie, które w ostatecznym rozrachunku (egzystencjalnym i poetyckim) doprowadzić musiałoby do celowego zanegowania własnej osobności rozumianej tutaj jako wyizolowana świadomość. Sygnatura jednostkowości byłaby widoczna jedynie na piśmie, a zatem w milczeniu jego graficznej nieprzechodniości. Możliwość łączenia sprzeczności okazuje się wówczas niwelowaniem pewnej wersji stabilnego, racjonalnego podmiotu. Ta ostateczna niejasność prymarnej sytuacji egzystencjalnej, która jest – rzecz jasna – również podstawową sytuacją wypowiedzi, widoczna jest choćby w “Krokach do kwadratu” (paralaksie 132):

(gryps wrzucony przez szparę świtu
do wielokrotnej celi sekundy:)
dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno
niedokończony ciągle więźniu przestrzeni (…)
jesteś nieludzki mój niezwierzęcy
podpis: człowiek

Niemożność doprowadzenia języka do rzeczywistego zamknięcia, fikcyjność pomysłu ustalenia ostatecznych i jednokładnych relacji pomiędzy słowami oraz pomiędzy słowami i światem wytwarza taki porządek poezji, w którym istotne jest semantyczne rozchwianie słów. Takie ujęcie pozwala odsłonić niepełność doświadczenia zanotowanego w języku, ale również uzmysławia przewrotną właściwość odczucia poetyckiego. To wiersz jest przestrzenią znoszenia różnic w rejestrach i tonach języków, pozwala dostrzec odwrotną, niewymawialnie milczącą, choć przeczuwaną stronę słów. Karpowiczowe figury wydają się czystą potencjalnością: mogą być wielowykładalane albo zmuszają do przyjęcia reguły nierozstrzygalnych antynomii, które – jak się rzekło – tyleż uniemożliwiają, co podsycają akt lektury, a zapewne i akt pisania.

W takim rozumieniu tytułowe “dopełnienie” może być kolejnym etapem w dialektycznej pracy przemiany poetyckiej składni, może stanowić – jedynie i aż – kolejną wersję otwarcia. Z tego też powodu dzieło Karpowicza (myślę o dwóch jego filarach, Odwróconym świetle i Słojach zadrzewnych) daje się ujrzeć jako bezustanne przekraczanie sprzeczności, które je ustanawiają, a zatem jako projekt w całym tego słowa znaczeniu. Składowe tego generalnego pomysłu: fragmentaryczność podporządkowana wizji całości, język nie jako medium, lecz jako możliwość uobecnienia w tekście wielości sensów, dialektyczne traktowanie tekstu, polegające na wpisywaniu pojedynczych, samodzielnych części totalnego dzieła w porządek wyższego rzędu, zasadnicza antynomia jednoczesności sensu i jego braku towarzysząca aktowi eksplikacji. W efekcie te kolejne nie-możliwości (strukturalne, ontologiczne, poznawcze) wskazują na skrajnie nowoczesny, progresywny charakter poetyckiego programu Karpowicza, a także – co może istotniejsze – na granicę jako oś tego projektu. W takiej optyce fundamentalnym okazuje się problem nieuchwytności demarkacyjnej linii, rozgraniczającej poszczególne porządki (egzystencjalny od semiotycznego, znaczący od znaczonego itd.). Poezja nie jest wówczas wyłącznie poszukiwaniem nowego języka i wykorzystywaniem “pustych” niefunkcjonalnych dotąd jego pasm, lecz “fugą” – by przywołać raz jeszcze sformułowanie Heideggera – elementów generowanych z różnorodnych, a często wykluczających się wzajem i konkurujących ze sobą porządków: języka, świata, najintymniejszych przeżyć człowieka. Problematyzowanie tych interferencji i przesunięć dokonywanych w ramach poszukiwania optymalnego modelu poetyckiego powoduje, że dzieło Karpowicza objawia się w formie świadomego i heroicznego “wielkiego niedokończenia” na każdym z przywoływanych wyżej poziomów.