Karpowicz: zarys encyklopedyczny

Czytać Tymoteusza Karpowicza od początku? Szalony, ale fascynujący pomysł. Pierwszy tom Dzieł zebranych jest oczywiście do tego idealną okazją, ale też od razu wrzuca nas w sam środek ogromnych kłopotów. Od początku, to znaczy: od pierwszych napisanych przez poetę wierszy, czy od tych, które da się czytać? Czytać: co to w ogóle znaczy w odniesieniu do poezji Karpowicza?

Moja obecna lektura wczesnych tomów autora Rozwiązywania przestrzeni jest, muszę przyznać, co najmniej dziwna. Z jednej strony po raz kolejny czuję podziw dla zamysłu autora, z drugiej – znużenie, wynikające z obcowania z anachronicznie awangardową, wytartą do cna poetyką walki o niezależność własnego idiomu. Pewnie nic się tu nie da poradzić: w wielkie dzieła nowoczesne (arcynowoczesne, jak w przypadku Karpowicza) jest wpisana klęska, można powiedzieć nawet: klęska jest w tych dziełach uwewnętrzniona, po Nietzscheańsku przeżuta, przetrawiona, przemielona przez autora i wystawiona czytelnikowi pod pozorami artystycznego zwycięstwa.

Karpowicz był mistrzem – tak rozumianej – klęski, która wynikała z gry o największą stawkę. Ta gra widoczna jest niemal u zarania jego twórczości (może pominąwszy pierwszy tom): wypowiedzieć wszystko, wyrazić to, co tylko się da, mając nadmierną świadomość, że jakakolwiek myśl o całości jest nie tylko niemożliwa do praktykowania, ale również do ocalenia. Całość to synonim porażki, ale w przypadku Karpowicza ten fantazmat totalności staje się klęską wybitną.

Zamierzeniem poety było uporządkowanie rzeczywistości, poukładanie świata według idiosynkratycznego poetyckiego alfabetu, ustalenie porządku języka przepoczwarzającego się w formę istnienia, stworzenie poezji jako katalogu zjawisk i przejawów bytu. Co z tego zostało? W dużej mierze te fantastyczne zamierzenia pozostają tylko cudownymi gestami i pięknymi strukturami. W znacznym też zakresie wydają się nieczytelne, ale ta nieczytelność dzisiaj już jakoś nie wciąga, nie fascynuje, nie opalizuje, przeciwnie: wydaje się dość monotonna, jak gdyby nadmiernie nasycona znaczeniami, których język poetycki nie jest w stanie udźwignąć.

Zarazem pierwszy tom Dzieł zebranych to zarys poetyckiej encyklopedii, którą Karpowicz próbował napisać, tworząc coraz nowe układy, konfiguracje, rewizje. Ten zarys stanowi rodzaj genezy silnego głosu, który pojawi się w późniejszych tomach, kiedy poeta już bez żadnych obaw będzie wytrwale szukał upragnionej całości poskładanej z fragmentów, szczątków, resztek, śladów.

Gdyby więc pokusić się o taki encyklopedyczny szkic do lektury inicjalnego tomu Dzieł zebranych, mógłby wyglądać tak oto:

1. Projekt. Karpowicz pisze nieustannie, zakreślając granice; samo jego pisanie jest szukaniem granicy, która musi zostać natychmiast przekroczona. Poezja jest pisaniem w imię niedającej się zrealizować przyszłości; stanowi antycypację tego, co dopiero może się pojawić. Ten proleptyczny aspekt pisania wchodzi w dialektyczną relację z zasadą transgresji: “Więc módl się módl o krawędź o którą musisz się strzaskać” (“Studnia”)

2. Praca. Pisanie to praca – męcząca, nieskończona. Słowa nie są jedynie konstrukcjami znaczeń, lecz przez swoją postrzeżeniową obecność zamazują sensy, stają się miejscami szczególnej intensywności. Sama ta intensywność jest skrajnie materialna – to “kamienna muzyka” języka, w której poeta – niczym wcielony mistagog awangardy – dokonuje obróbki słownych obiektów. Zarazem te działania, dzięki swojej uporczywości, wyznaczają zadanie, jakie staje przed wierszem – wolność, emancypacja za pomocą pracy języka i pracy w języku jako niejednorodnym szeregu obiektów. Dwa bieguny, między którymi rozgrywa się pisanie Karpowicza: projekt oraz heteronomia: “przybliż się słowo do rzeczy jako usta do ust/ ten kot zawęźlił się w konarach drzewa/ by ptaka złapać nie metaforę” (“Kot”).

3. Natura. Chyba jedyna prawdziwa – bezdenna, niemożliwa do logicznego usprawiedliwienia – fascynacja Karpowicza. Pod tym względem stara się przelicytować swojego prekursora, czyli Leśmiana. “Trudny las” – najlepsze określenie relacji między słowem a światem naturalnym, nad wyraz przez poetę uwielbianym, niekiedy dość naiwnie, niekiedy przejmująco, zwłaszcza wtedy gdy zmysłowość świata staje się jego bezwzględną, milczącą cielesnością. Natura to zawsze inna od ludzkiej, językowej przemiany metamorfoza rzeczywistości.

4. Utopia. Fascynacja uwolnionym słowem bądź – z drugiej strony – uwolnionym przedmiotem idzie w parze z odrzuceniem samorzutności języka. Dlatego Karpowiczowska utopia estetyczna ma w sobie coś z obsesji fanatyka – podporządkować własnemu idiomowi wszelkie głębokie struktury i powierzchniowe zjawiska mowy, zjednać je, trzymając pod nadzorem własnego idiosynkratycznego czy nawet: mitycznego i absolutnie osobliwego porządku: “A ludzie krzyczą/ na widok rzeczy/ wolnej od człowieka” (“Dramat”).

5. Dyskurs. Karpowicz pisze kilka pięter wyżej od “języka neutralnego”. Jego wczesna twórczość to laboratorium niemożliwości. Odbywa się w nim szaleńczy pościg za odpowiednim ustawieniem metajęzyka, który zarazem byłby uwewnętrzniony w samej fakturze wiersza czy konstrukcji tomu. Poezja jako dyskurs, w którym objawia się praxis zasady urządzenia rzeczywistości. Stąd chropawy, szorstki język tej poezji, splatający w jedno obsesję doskonałej epistemologicznej konstrukcji z metafizyczną tęsknotą za czystą obecnością.