Słodycz mroczna i zabójcza. “jesteśmy pierwszą ciemnością tego lata” Oli Lewandowskiej

[J]esteśmy pierwszą ciemnością tego lata to debiutancki tom poetycki Oli Lewandowskiej – poetki, historyczki sztuki i copywriterki, laureatki Połowu 2021 i Pracowni Pierwszej Książki Wierszem 2023. Wcześniej autorka publikowała swoje teksty w czasopismach takich jak „Tlen Literacki”, „Helikopter” czy „Odra”, zaś pojedyncze wiersze z omawianego tomu publikowane były wcześniej na stronie Biura Literackiego.

Poetka przygotowała nas więc niejako na swój debiut – z całą pewnością nie oznacza to jednak, że jej pełnowymiarowa książka z wierszami nie dostarczy nam żadnych zaskoczeń.

Zacznijmy zatem od początku, to znaczy od tytułu. Zasadniczo streszcza on w sobie całą kluczową dla książki problematykę, rozwijaną na przestrzeni 29 wierszy. Dochodzi w nim do brawurowego clashu tego, co jasne i ciepłe (lato) z tym, co zimne i mroczne (ciemność). Pojawia się w nim także tak istotna dla projektu Lewandowskiej pierwszość: debiut autorki wyraźnie mierzy się bowiem z problemami szeroko pojmowanego dorastania czy dojrzewania, inicjacją seksualną i jej różnorodnymi konsekwencjami i wymiarami.

Co jednak nie mniej istotne, wszystkie powyższe zagadnienia, które składają się w przemyślanie skomponowaną całość – historię słodko-gorzkiego, świetlistego i zarazem mrocznego dojrzewania – podporządkowane są także wskazanej w tytule kolektywności. Owo przeniesienie akcentu z perspektywy indywidualistycznej na wspólnotową („jesteśmy”) pozostaje jednym z najciekawszych motywów omawianego tomu.

Co bowiem jasne już od pierwszych zebranych w jesteśmy pierwszą ciemnością tego lata tekstów, mamy tu do czynienia z książką opowiadającą nie o abstrakcyjnym dorastaniu, ale bardziej konkretnie: o dziewczyństwie. Zbiór stanowi zatem inicjacyjną opowieść o czasach nastoletnich, który znakomicie wpisuje się w zyskujący obecnie na rozmachu nurtgirlhood studies – i choć Lewandowska nie rości sobie nim roli kulturoznawczyni czy filozofki, pozostając przede wszystkim poetką, ukontekstowienie omawianej książki wobec owego nurtu czy wobec kulturowej wizji dziewczyństwa wydaje się czymś niezbędnym.

Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że autorka w sposób nienachalny, ale wyjątkowo wyrazisty sięga do kilku motywów europejskiej kultury – dawnej i współczesnej. Jednym z najważniejszych pozostaje – co może stanowić pewne zaskoczenie – kontekst biblijny. Lewandowska często powraca bowiem do figury jabłka, konfrontując jego ugruntowane w chrześcijaństwie znaczenia z bardzo konkretnymi, somatycznymi metaforami i porównaniami, które łączą charakterystykę owoców z wizją dziewczęcych bohaterek tomu. Dziewczyństwo jest czasem musowania: łagodnego, ale i energetycznego wzrostu i dojrzewania, zmienności form i stanów skupienia. Podobne wątki widać właśnie w „owocowych” fragmentach pierwszej ciemności…, gdzie jabłka są raz twarde i kwaśne, wciąż niedojrzałe („koncept: głód”), raz zaś miękkie i słodkie („ciepło: miąższ”).

Dojrzewanie nie jest przy tym u Lewandowskiej zjawiskiem linearnym: tomik nie pokazuje historii dziewcząt, które z niewinnych, cierpkich i zielonych istot stają się dojrzałymi i kuszącymi słodyczą kobietami. Przeciwnie: już w pierwszym zawartym w tomie wierszu, zatytułowanym „virgin suicides”, dorastanie pokazane jest jako powracająca fala, która później nabierze zresztą licznych – i niekiedy bardzo radykalnych – znaczeń:

jak opisać ten czas, który wraca
falą, jakby ktoś cisnął w wodę ogryzkiem?

ten czas bierze imię od białych podkolanówek
i lata. oddech po owocu nie ma nazwy
ale wiemy, co przypomina

koleżanki mówią: to już czas pierwszego stanika
jak go założysz, etap drugi: palcówka

nie potrzeba nam chłopca
jesteśmy ciało ciężkie, znajome

umiemy śpiewać samym językiem

Dorastanie pozostaje więc czasem, który trudno zdefiniować – określają go przede wszystkim doświadczenia, które zawsze są doświadczeniami ciała: dojrzewanie płciowe czy pierwsze kontakty seksualne. Stąd dorastanie okazuje się czasem intensywnego chłonięcia, którego Lewandowska w żaden sposób nie gloryfikuje. Wręcz przeciwnie: pokwitanie to dla niej okres pełen wielotorowej przemocy, moment, w którym – obserwując charakter rzeczywistości – odrzuca się własną niewinność. Nie bez przyczyny wszak w przytoczonym już pierwszym tekście poetka odwołuje się do Virgin Suicides, czyli powieści Jeffreya Eugenidesa zekranizowanej w 1999 roku przez Sophię Coppolę.

Nastrój amerykańskiej powieści i kultowego filmu Coppoli pozostaje pewnego typu matronatem dla całego tomu. Nie dlatego jednak, że autorka ślepo podąża za fabułą książki lub jej ekranizacji, ale raczej ze względu na jej specyficzne traktowanie dziewczyństwa. Virgin Suicides to bowiem dzieło pokazujące problemy dorastania w bardzo przejmujący sposób: opowiada ono historię konserwatywnej rodziny, w której dorasta pięć córek. Wydaje się, że żyją one w sielskiej atmosferze amerykańskiego przedmieścia, jednak już na samym początku filmu najmłodsza z sióstr, Cecilia, podejmuje próbę samobójczą, której bezpośrednie przyczyny nigdy nie zostają ujawnione – w słynnej scenie wizyty u psychiatry, w której lekarz pyta młodą bohaterkę o to, jakie może mieć ona w tym wieku problemy, Cecilia odpowiada: „Doktorze, najwyraźniej nigdy nie był pan trzynastoletnią dziewczynką”.

Virgin Suicides nie eksplorują bezpośrednio politycznych kontekstów cierpienia młodych kobiet: przeciwnie, przemoc w filmie Coppoli (oraz powieści Eugenidesa) pokazana jest w sposób tak cichy, że właściwie trudno dostrzec jej faktyczne wymiary. Zamiast tego istotny nacisk położony jest na symbolikę: w powieści Eugenidesa pojawia się wyrazisty motyw milionów martwych jętek, których zwłoki wyściełają ulice spokojnego przedmieścia; wydaje się, że dziewczyństwo – poza tym, że naznaczone przemocą kulturową i społeczną – w naturalny sposób łączy się z mortualnością. Dojrzewanie to śmierć dzieciństwa; decyzja o podjęciu współżycia lub współżycie wymuszone doprowadzają do unicestwienia dziewictwa. Podobna mortualna wyobraźnia rządzi także książką Lewandowskiej, wspierana zresztą także przez zawarte w wierszu „pętla::::::” nawiązanie do muzyki Lany Del Rey, amerykańskiej piosenkarki znanej z upodobania do melancholii oraz (ironicznego) romantyzowania amerykańskiego stylu życia wraz z jego upodobaniem do przemocy wobec kobiet.

Wskazane tu odwołania rysują nam bazę, na której powstaje analizowana książka: podobnie jak utwory Eugenidesa, Coppoli i Del Rey (piosenka „Summertime Sadness”) opisuje ona wakacyjną melancholię, wyjętą żywcem z początków nowego tysiąclecia. Rozgrzana, zakurzona nuda życia w małym miasteczku z jednej strony ma sielski smak: pozostaje czasem beztroski i nieokreślenia, które zaraz zakończy się wejściem w dorosłość. Z drugiej jednak ma ona wspomniany już, wybitnie przemocowy charakter – i przemoc ta nader często rozgrywa się na tle seksualnym. Wspiera to tylko kluczową dla całej książki korelację pomiędzy Erosem i Tanatosem: w przestrzeni zarysowanej przez Lewandowską seksualność nie służy przyjemności. Pozostaje ona raczej przestrzenią inicjalnych eksploracji, ale przede wszystkim tych negatywnych: nie oznacza pierwszych romantycznych uniesień, ale pospieszną palcówkę za śmietnikiem; seks nie prowadzi do rozkoszy, pozostając raczej towarem lub rodzajem transakcji.

Wątki te są jednak ujęte niezwykle lakoniczny i minimalistyczny – Lewandowska nie inspiruje się dosadnością Kamili Janiak czy Dominiki Dymińskiej. Jej poetyka jest chłodna, niemal awangardowa w sposobie, w jaki unika rysowania prostych relacji i snucia rozwlekłych opowieści. jesteśmy pierwszą ciemnością tego lata składa się raczej z krótkich, ulotnych scen, a to, co najważniejsze, wydarza się przede wszystkim w języku. Lewandowska czyni go – jak widzieliśmy w „virgin suicides” – pełnoprawnym bohaterem książki: pokazuje go jako żywy, zmysłowy organ, czym zbliża się do erotycznej wersji mediów znanej nam już chociażby z twórczości Justyny Kulikowskiej. Przy tym wszystkim mowa ma w wizji debiutującej autorki bardzo wyraźną misję: w znanych nam już projektach o nakierowaniu feministycznym język – zagarnięty przez patriarchalną ideologię – trzeba było na nowo odkryć, poddać subwersji. Jakkolwiek poetka nie stroni od podobnych wizji mowy („wnętrzarki”), nakłada jej jednak konkretniejszą rolę: w wizji Lewandowskiej język ma zbudować nową, dziewczyńską mitologię siły i sprawczości („grls myth”).

W przeciwieństwie bowiem do melancholijnej sztuki początku nowego tysiąclecia oraz jej genialnych przedłużeń (Lana Del Rey), Lewandowska buduje pod znaną z filmu Coppoli, nieco cukierkową fasadą rozerotyzowanej tanatyczności historie, które obdarzone są sporym potencjałem wywrotowym i zarazem potencjałem budowy wspólnoty. Poetka skłania się ku wskazywaniu, jak wielka wściekłość kryje się pod słodkim, bąbelkującym dorastaniem; jak przemyślnie wykorzystać można niewinność i bezbronność. Lewandowską interesują niezinstytucjonalizowane, niemal pierwotne formy oporu, który można podjąć wobec nieustannie doznawanego zagrożenia, i siła, jaką posiada w tym zakresie kolektyw. Odwołuje się ona do oddolnych, dzikich wspólnot niedorosłych kobiet, które kolektywnie wykorzystują potęgę ciała i języka (a nawet: języka ciała), wytaczając ciężkie działa przeciwko temu, co w istocie leży u podstaw każdej przemocy, także tej seksualnej – może przede wszystkim tej seksualnej: idei własności.

Pierwsza ciemność rozgrywa się, przypomnijmy, w przestrzeni małego miasta, a ściślej rzecz biorąc – we właściwie zamkniętej przestrzeni blokowiska, w której rysują się rozmaite relacje władzy. Bloki mieszkalne, które miały zasadniczo wyrównywać warunki życia mieszkańców, okazują się tu przestrzenią nieustającej, choć – pamiętajmy o patronacie Eugenidesa i Coppoli – ukrytej walki. Niekiedy oczywiście pokazana jest ona wprost: najbardziej przejmująca wydaje się tu postać Mirki z serii wierszy o tytule „story osiedlowe”. Mirka początkowo wydaje się rodzajem przestrogi dla pozostałych bohaterek:

mirka rodzi martwe córki tuż za śmietnikiem
gardło w brzuchu mówi: będzie bolało
czekamy w krzakach, a mirka
wysuwa je z siebie jak drzazgi

za śmietnikiem wszystko wraca do traw
martwimy się, że ten brzuch;
że nie będzie już miejsca na więcej

Z czasem jednak okazuje się, że paradoksalna, śmiercionośna płodność Mirki staje się dla nich pewnego typu wzorem („story osiedlowe III”):

chcemy być mirką – nosić w sobie śmierci, jeszcze
zanim ktoś umrze

mówić na wiosnę, że nie przyjdzie
dopóki nie włożysz w nią palców

W tym sensie Lewandowska jest niemal bezwzględna – w jej tekstach pojawiają się zadziwiające, frenetyczne apologie form przemocy zadawanej przez kobiety. Przemoc ta ma jednak na celu walkę z prawem własności i jej cel pozostaje zaskakująco kolektywistyczny – Mirka, najprawdopodobniej molestowana, odwdzięcza się światu, reprodukując nie życie, a śmierć.

Lewandowska lakonicznie, lecz niezwykle obrazowo pokazuje tym samym, jak seks i reprodukcja wiążą się z posiadaniem – ten, kto decyduje o ich charakterze, zyskuje pozycję dominacji. Niejako występuje ona zatem przeciwko słynnej tezie Georgesa Bataille’a, że erotyka pozostaje niemożliwa do skapitalizowania, służąc czystej przyjemności. U Lewandowskiej seks i płodność pozostają raczej kartą przetargową w bitwie o niezależność: groźba zaburzenia rytmu reprodukcji oraz odmowa bliskości cielesnej stają się tu narzędziami walki. Spójrzmy bowiem na początek drugiego wiersz z tomu, „teaser (spoiler)”:

początek mocniejszy, gdy dzień grymasi, zabawia
w kątach podwórka. powietrze kroimy nożykiem
chłopaków spod szóstki; zaraz stawka wzrośnie

zaczynamy walkę na mrugnięcia
scena pierwsza: śmierć
od tego zaczynamy, na tym kończymy
kwitnij my! rośnij my! zrywaj my!

Lub na „terytorium ♥”:

święte przykazanie ławeczek głosi:
wychylcie twarze spod grzywek
wchodźcie jak po swoje

Bycie dziewczyną wydaje się nieustanną wojną: przestrzeń blokowiska staje się przestrzenią rozgrywek o własność, która z kolei umożliwia niezależność. Stąd proste panowanie nad osiedlową ławką staje się próbą sił, a ewentualna przegrana może oznaczać przyszłe zniewolenie. W taki właśnie sposób korzystanie z własnej budzącej się seksualności staje się sposobem na ochronę granic – przyjrzyjmy się „venuskom”, w których łobuziary wykorzystują nieśmiałość chłopców do przejęcia terytorium:

wejście na ośkę jest wąskie –
jeden prześwit między drzewami, nie da się inaczej
trzeba właśnie tędy; zajść nasz teren od boku

tej wiosny wszystko kwitnie w kolorach brudnego różu
chłopcy z blokowisk odwracają wzrok; śmiejemy się

z ich spuszczonych głów

Oczywiście istotny jest tu kontekst kulturowy: Lewandowska nie oskarża dorastających kobiet o kusicielstwo, a raczej uzmysławia nam konsekwencje seksualizacji. Seksualność staje się tu czymś w rodzaju nowej przemocy: potraktowane jako erotyczne obiekty dziewczęta wykorzystują skierowane wobec siebie pożądanie przeciwko władzy chłopców. W tym sensie panowanie nad ciałem staje się u Lewandowskiej podstawową i zarazem ostateczną formą dominacji. Być może też dlatego zarysowana przez poetkę dziewczyńska wspólnota, zbudowana poprzez odwołania do mitologicznych kobiecych plemion, nie ma charakteru abstrakcyjnego feministycznego siostrzeństwa. Wręcz przeciwnie: wspólnota w wizji poetki pochodzi prosto z krwi i wiąże silniej, niż śmierć. Dziewczyny w jej twórczości wydają się związane paktem wzajemnej miłości – i wspólnego niesienia zagłady.

Ciało zdaje się przy tym wymykać władzy języka: jak zostało już wskazane na przykładzie pierwszego wiersza, poetki nie interesują definicje, lecz interakcje. Czym właściwie jest dziewczyństwo? Czym jest chłopactwo? Czy są one z konieczności zantagonizowane?

Podobne rozważania nie zajmują jednak autorki na dłużej: język jest elementem ciała, a zatem ciału podlega. Lewandowska bada zatem nowe możliwości feminizmu różnicy, testując przy tym wyświechtane poetyckie figury: czym jest czas? Czym jest lato, skoro pojawia się w nim miejsce na ciemność i śmierć? I w drugą stronę: czym są ciemność i śmierć, skoro pozwalają one na przyjaźń i wspólnotę?

Te i inne rozważania, jakkolwiek organizują przestrzeń poetycką, zawsze docierają z powrotem do przestrzeni somy: dziewczyństwo wchłania i miesza w sobie wszelkie kategorie, intensyfikuje podziały: te pomiędzy dziewczynami a chłopakami, ciemnością i światłem, życiem i śmiercią. W pierwszej ciemności… nieustannie zbiera się zatem na burzę, wzbierają fale złości, nabrzmiewają sutki, rośnie gniew, niezgoda, lęk i frustracja, które nie znajdują jednak ujścia. Całość tomu wieńczy jednak nie wybuch, ale – tu powracamy do kulturowych matronatów – niemal melancholijne wycofanie, tęskne spojrzenie na ciemność zapadającą ponad pobliskim lasem, odczucie pierwszego chłodu:

sąsiedzi wychodzą z domu, my wszystkie idziemy patrzeć
z ogrodu widać całą drogę, dwa domy, dalej zbity las
powietrze pachnie jednym z wielu początków

jest wieczór
każde skrzypnięcie furtki płoszy ptaki

od zimna sztywnieją nam sutki
zaczynają przypominać o sobie
nie mówimy tego głośno
patrzymy za ruchem ptaków, patrzymy w domy i w las
jakbyśmy były pierwszą ciemnością tego lata

Ostatecznie przekonujemy się bowiem, że nowa mitologia nie wystarczy: dziewczynki nie doczekały się emancypacji, ciało i seksualność wciąż pozostają tabu. Wciąż nie wypada mówić o nich głośno – nie znaczy to jednak, że zniknęły przyczyny odwiecznego konfliktu dziewcząt ze światem.

Tym samym cała brawurowa i radykalna historia zarysowana w książce jesteśmy pierwszą ciemnością tego lata – książki o dziewczęcej przemocy – okazuje się faktycznie pewnym mitem: krwawym, okrutnym, w pewien sposób pięknym, w pewien sposób prawdziwym. W rzeczywistości jednak harpie, syreny i łobuziary, tak buntownicze i waleczne, ostatecznie cichną, fala załamuje się i rozbija. Zakończenie pozostaje zatem otwarte: zapada ciemność, kończy się letni dzień, kończy się lato – i stygnie pragnienie zemsty, pragnienie odwzajemniania cierpienia. Czy jednak kończy się historia dziewczyńskiej opresji?

Wzrastające dziewczyny wchłaniają w siebie wszystko, co je otacza – a następnie, zgodnie ze swą kulturowo narzuconą rolą, reprodukują to. Stają się one tym samym mimowolnymi, przymusowymi akuszerkami wojny: ich ciała wpijają przemoc i emanują nią dookoła. Ola Lewandowska, pisząc tak ciche, a jednak tak głośne wiersze, składające się na założycielski mit dziewczyńskiej wspólnoty, dała jednak młodym kobietom chwilę na oddech – safe space w subwersywnym kolektywie – i namysł: czy przemoc, nawet ta użyta w obronie własnej, stanowi tu wartość pozytywną? A gdyby tak było – dlaczego w opisanym buncie tyle jest melancholii?