Wyjście z getta

“Jeśli polskie środowisko komiksowe jest niezadowolone z tego, co ma, to powinno samo pracować nad zdobyciem innych pozycji.”
Jerzy Szyłak

Czym charakteryzuje się tytułowe getto? Przede wszystkim – to ewenement. W Polsce nie istnieje chyba żadna inna dziedzina kultury, która miałaby taką tradycję, publiczność i wewnętrzną różnorodność, a jednocześnie pozostawałby na tak głębokim marginesie bieżącego życia kulturalnego. Polski komiks stoi za niewidzialnym murem, który oddziela go od innych obszarów kultury i sztuki, a w konsekwencji także od państwowego mecenatu. Aby uległo to zmianie, komiks musi zostać rozpoznany jako immanentny i niezbywalny element polskiej kultury – taki sam jak film, literatura czy sztuki wizualne.

Dobrym przykładem całkowitego ignorowania komiksu jest zeszłoroczny Europejski Kongres Kultury [zorganizowany w 2011 roku], impreza o wielomilionowym budżecie, w założeniu mająca w pełni reprezentować polską kulturę. Chociaż w takich krajach jak Belgia, Szwajcaria czy Francja komiks stanowi istotny fragment dziedzictwa kulturowego, a wrocławskie wydarzenie miało ponoć charakter “europejski”, nie zaproszono na nie żadnego artysty komiksowego z zagranicy. Z Polski, po protestach środowiska, zaproszenie otrzymało dwoje wrocławskich twórców: Agata Wawryniuk i Robert Sienicki. Zapewne – poza zwykłą niewiedzą organizatorów – stało się tak dlatego, że za sprawą swojej synkretyczności komiks nie mieści się ani w obszarze literatury, ani sztuk wizualnych. Być może fakt ten tłumaczy dlaczego ciągle nie powstało żadne stypendium artystyczne czy znacząca finansowo nagroda adresowana tylko do twórców komiksowych. Nie istnieje również ani jedna instytucja kulturalna czy muzeum dedykowane opowieściom obrazkowym.

Jednocześnie nie można zapominać, że “komiksowe getto” to autoironicznie sformułowanie, za pomocą którego określają się zarówno fani, jak i twórcy komiksu. Dla tych ostatnich uznanie komiksu za dziedzinę sztuki jest rzeczą naturalną i oczywistą, a zarazem często nie myślą o sobie jako o artystach. “Sam artystą się nie czuję. Jest takie słowo ‘rzemieślnik’ i ono całkiem dobrze oddaje moje nastawienie do roboty” – mówi Michał Śledziński. Źródeł tego typu myślenia możemy szukać w tradycji komiksu PRL-owskiego. Przed rokiem 1989 nie istniał komiks undergroundowy, kontrkulturowy czy antypaństwowy. Albumy ukazywały się w oficjalnym obiegu, część z nich służyła państwowej propagandzie (jak Kapitan Żbik), a nakłady wynosiły po kilkaset tysięcy egzemplarzy. Komiksy stanowiły zatem bardzo istotny element ówczesnego rynku wydawniczego. Na początku lat 90., a później po roku 2000, kiedy nastąpił komiksowy boom rozdmuchany przez media, wierzono w rozwój komiksu na zasadach rynkowych. “Naszym punktem odniesienia nie były niszowe pisma literackie, ale nakłady komiksów w PRL-u. Chcieliśmy zrobić z komiksu gatunek popularny, masowy, zatem chcieliśmy też sprzedawać w ‘popularnych’ nakładach” – mówi w wywiadzie Witold Tkaczyk. Dziś wiemy, że tego zamierzenia nie udało się zrealizować. Komiks stał się w Polsce medium niszowym, a albumy niejednokrotnie drukowane są w limitowanych nakładach, często poniżej 1000 sztuk. W konsekwencji dystrybucja i dostępność komiksów przypomina obieg książek artystycznych, limitowanych edycji i art booków.

Aby zahamować ten proces, należy zacząć od zmiany sposobu myślenia o funkcjonowaniu komiksu w kulturze. Kategoria “rynku komiksowego” musiałaby stracić na znaczeniu na rzecz postrzegania komiksu jako przedmiotu artystycznego i wypowiedzi artystycznej, której wartość mierzona jest jakością, a nie liczbą sprzedanych egzemplarzy. Zresztą w polskich warunkach mówienie o tym, że komiks jest medium popkulturowym i masowym traci sens – to przeniesienie klisz z obszaru kultury amerykańskiej, japońskiej i, w pewnym stopniu, zachodnioeuropejskiej. Bo komiks jest dokładnie tak samo popkulturowy jak kino: może z popkultury czerpać, jak i zupełnie ją odrzucić, i nadal będzie to w stu procentach komiks. W polskim środowisku komiksowym stała jest tęsknota za komiksem masowym, ale równie silne wydaje się być przywiązanie do “artystycznego” etosu. W efekcie ciągle nie mamy prawdziwie popularnych tytułów, brakuje też porządnego komiksu środka. Z kolei komiks awangardowy bez wsparcia mecenatu państwowego funkcjonuje tak, jak każda inna dyscyplina sztuki pozbawiona wsparcia – bez rozmachu, na granicy opłacalności, traktowana przez twórców jak kosztowne hobby, a nie wykonywany zawód. Z drugiej strony trzeba zauważyć coraz bardziej wyraźną obecność komiksu w mediach: recenzje kolejnych albumów pojawiają się w wielu czasopismach i na portalach internetowych, komiks ma stałe rubryki w tytułach prasy ogólnopolskiej. To z pewnością pokłosie ogólnego rozwoju dyscypliny: polski komiks jest coraz bardziej różnorodny, przepisywana jest jego historia, powstają tłumaczenia głośnych zagranicznych albumów, a komiksowe medium staje się przedmiotem wykładanym na uczelniach artystycznych. Skoro więc jest tak dobrze, to dlaczego jest tak źle? Dlaczego – powtórzmy – wśród luminarzy polskiej kultury komiks cały czas jest deprecjonowany, traktowany jako gatunkowy “kundel”, a nie autonomiczna dziedzina sztuki? Jak sprawić, aby dostrzegli go przedstawiciele innych obszarów kultury? Jak przekonać decydentów, że komiks może być dotowany przez państwo nie tylko w ramach doraźnej polityki historycznej?

Aby odpowiedzieć na te pytania, w pierwszym rzędzie warto uświadomić sobie, skąd wziął się taki, a nie inny status polskiego komiksu. Dlaczego tkwi on w niszy? Rozlegle opowiada o tym Witold Tkaczyk, wskazując, że prapoczątki współczesnego polskiego komiksu to przedziwna hybryda wyrosła ze środowisk kultury niezależnej (ziny, scena hard core/punk) oraz literatury fantastycznej. Były redaktor naczelny magazynu komiksowego “aqq” zauważa, że “związki [te] były dla komiksu obciążeniem, ale na początku wychodziły mu na dobre”. Istotnie, początkowo zadziałało tu sprężenie zwrotne: żywa scena miłośników fantastyki posiadała swoiste know-how, które mogło wykorzystać “komiksowo”; z kolei komiks lat 90. to tryumf pozycji takich jak Valerian, Funky Koval czy Wiedźmin, a więc tytułów otoczonych przez fanów fantastyki kultem. Nic więc dziwnego, że spoiwem obu środowisk stało się czasopismo o symbolicznym tytule “Komiks – Fantastyka” (powstałe już w 1987 roku). Jednak to, co początkowo było siłą, z czasem stało się przekleństwem komiksu. “Okazało się, że to jest przenikanie się dwóch gett” – interpretuje Tkaczyk. Pozostawiając na boku fantastykę, podkreślmy, że alians komiksu z właśnie tym nurtem literatury (zauważmy, że do dziś sytuującym się na marginesie “poważnej” twórczości) stał się swego rodzaju odium, tożsamość z lat 90. okazała się zbyt wyrazista.

Sytuację komplikował dodatkowo fakt, że polski komiks znajdował się w teoretycznej próżni. Po 1989 roku punktem odniesienia stały się komiksy popularne w PRL-u, szczególnie te, które przetrwały zawirowania transformacji. Taki obraz gatunku był jednak z gruntu fałszywy. Adam Rusek, autor fundamentalnej pracy naukowej pod tytułem Tarzan, Matołek i inni. Cykliczne historyjki obrazkowe w Polsce w latach 1919-1939 poświęconej polskiemu komiksowi międzywojennemu, wskazuje bowiem, że polski komiks posiada rozległą i specyficzną tradycję. Za sprawą serii takich jak Heil Piffke!, Bezrobotny Froncek czy Przygody Szalonego Grzesia przedwojenny polski komiks był różnorodny i trwale obecny w polskiej kulturze popularnej. Drukowany w prasie codziennej, spełniał rozmaite funkcje – od humorystycznej po propagandową.

O ile Adam Rusek przepisuje historię polskiego komiksu, o tyle po 1989 roku refleksję teoretyczną na temat medium przywrócił Jerzy Szyłak, autor kanonicznej już “trylogii”, czyli tomów Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku. Wstęp do poetyki komiksu, Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa oraz Komiks: świat przerysowany [1]. To dzięki tym pozycjom polski czytelnik mógł dowiedzieć się, jaka jest geneza komiksu jako odrębnego artystycznego medium, jak komiks sytuuje się względem innych dyscyplin sztuki i jak przebiegała ewolucja jego form. Jerzy Szyłak zauważa, że “komiks najlepiej rozpatrywać w horyzoncie literatury. A to dlatego, że historycy sztuki nie są kształceni tak, by otrzymywać narzędzia do badania fabuły czy bohaterów, oni zajmują się swoją tradycją, szukaniem motywów, czystą wizualnością”. Badacz podkreśla, że jest to stanowisko o tyle uzasadnione, że od XIX wieku trwa “rozbrat” sztuk wizualnych z narracyjnością, a więc istotą komiksu. “Proces ten zaczął się od wielokroć cytowanej definicji Maurice’a Denisa, który powiedział, że zanim obraz stanie się pejzażem, sceną batalistyczną lub martwą naturą, jest płaszczyzną płótna pokrytą farbami w pewnym określonym porządku. […] Dziś z kolei mówi się o tym, że dzieło sztuki jest czymś prywatnym i osobistym, czym artysta dzieli się ze światem. Komiks natomiast nigdy nie jest w pełni prywatny i osobisty, bo jego podstawą jest konwencjonalny rysunek, zrozumiały dzięki temu, że stanowi ‘dobro publiczne’. Prywatna i osobista może być w komiksie historia, którą artysta ma do opowiedzenia – jak w Blankets – ale to już jest obszar zainteresowania literaturoznawców”.

Zgoła odmienna perspektywa każde sytuować komiks wobec sztuk wizualnych. Dodajmy od razu: jako negatywny lub pozytywny, ale zasadniczy punkt odniesienia. Mówiąc obrazowo, jedna część środowiska twierdzi, że komiks nie ma nic wspólnego ze sztuką współczesną, a druga – że wręcz przeciwnie. Michał Śledziński deklaruje otwarcie: “Nie, nie mam ochoty poznawać świata sztuki. Nie interesuje mnie. Nie znam go na takiej samej zasadzie, na jakiej nie znam środowiska żużlowców. […] Nie mam ochoty go poznawać, bo nie mam ani parcia, ani energii…”. Jakub Woynarowski, zwolennik spotkania obu obozów, przytacza w tym kontekście stereotypowy obraz sztuki współczesnej widzianej oczami komiksiarza: “Winko na wernisażach, pralki w galeriach”. I dodaje: “Karol Konwerski ukuł nawet komiczny termin ‘winko-paluszkowiec’ na określenie bywalca wernisaży – osoby sympatyzującej z ‘tamtymi’, czyli sceną artystyczną”.

Aby w pełni zrozumieć obecną sytuację polskiego komiksu, warto wsłuchać się w argumenty obu stron: “sztuka” zarzuca “komiksowi” nikłe rozeznanie w meandrach współczesnej kultury, a także zasklepienie w tradycyjnych konwencjach, niedostatek eksperymentów formalnych i scenariuszowych. Z kolei “komiks” definiuje “sztukę” jako hermetyczną, nieczytelną, ale przede wszystkim niezorientowaną w dzisiejszym komiksie, traktującą go naskórkowo.

[…]

Dzisiaj pytanie nie brzmi już więc “czy”, ale “jak” prezentować komiks w instytucjach sztuki. Obecność opowieści obrazkowych w przestrzeni galerii bez wątpienia wymaga innego sposobu konstrukcji przekazu komiksowego niż na papierze. Jakub Woynarowski mówi wprost: “Nie chodzi o to, by na siłę wciskać komiks do galerii”. I dodaje: “Jest ciekawiej, kiedy komiks funkcjonuje między innymi mediami. […] Istnienie osobnego obiegu komiksowego jest zjawiskiem naturalnym, ale jego izolacja od innych obszarów kultury nie może być na dłuższą metę korzystna”. Chodziłoby więc o to, aby sposoby myślenia właściwe dla obu dyscyplin wzajemnie się inspirowały, by żadna z nich nie była gettem dla drugiej. Jak to zrobić? Raz jeszcze Woynarowski: “Na pewno nie warto przenosić albumów do galerii”, czyli bezrefleksyjnie wstawiać oryginalnych plansz do białych kubików. Obecność komiksu w muzeum jest więc raczej środkiem, a nie celem. Stawka jest dużo większa, a jest nią uznanie komiksu przez luminarzy kultury i opinię publiczną za medium autonomiczne, choć spokrewnione z innymi; jak określił to Krzysztof Masiewicz – “młodszą siostrę sztuki i literatury”.

Jeszcze innym rozwiązaniem jest sojusz ze światem kina za sprawą ekranizacji krajowych komiksów. To model przećwiczony głównie przez Amerykanów, choć Francuzi z powodzeniem zekranizowali swoje dobro narodowe, czyli Asterixa. Pokazuje on jednak, że za popularnością ekranizacji komiksów nie musi iść popularność samych albumów i sztuki opowiadania obrazem. Warto zwrócić bowiem uwagę, że w przypadku ekranizacji zagranicznych najpierw to komiks był popularny, a dopiero potem zwrócili na niego uwagę filmowcy. Polski przykład, czyli ekranizacja Jeża Jerzego, dobitnie pokazała ograniczenia komiksowego medium w pejzażu polskiej popkultury. Kolejny sposób na upowszechnianie komiksu to wpisanie go w szerszy kontekst kultury materialnej: designu, projektowania graficznego, a nawet dekoracji wnętrz. To jednak ciągle półśrodki. Polski komiks potrzebuje dziś bowiem po pierwsze instytucji. Fundacji, stowarzyszeń, ale przede wszystkim osobnej agendy, komiksowego PISF-u finansującego najbardziej ambitne i pracochłonne projekty, w końcu – osobnej przestrzeni (galerii lub muzeum) z własnym programem i budżetem. Jest to jednak rozwiązanie idealne, na które pewnie przyjdzie trochę poczekać. Zanim to nastąpi, warto eksploatować podstawowe cechy komiksowego medium w obszarze innych dyscyplin. Jak podkreśla Łukasz Ronduda, komiks może wnieść do galerii świeżość, naturalność i emocje, uwolnić sztukę z hermetycznego dyskursu; z kolei twórcy komiksowi dzięki obiegowi galeryjnemu mogą znaleźć nową platformę komunikacji z odbiorcą, a także zmienić sposób myślenia o swoim miejscu w kulturze. Tym bardziej, że narracyjność w sztukach wizualnych jest obecna nie tylko w komiksie, o czym przekonuje Jakub Woynarowski, przywołując pojęcie story artu. “Im bardziej dynamicznie środowisko komiksowe będzie poszukiwać zewnętrznych kontaktów i punktów odniesienia – dodaje autor Hikikomori – tym prędzej znajdzie w krajobrazie kulturalnym swoje zasłużone miejsce”.