Kiedy wiersz dociera w niecodzienny sposób

Igor Biełow: Ty i twoi koledzy z grupy literackiej „Orbita” działającej w Rydze określacie się czasem „jedynymi Europejczykami we współczesnej poezji rosyjskiej”. Jak o sobie myślisz, za kogo się uważasz? Jesteś europejskim poetą, który pisze po rosyjsku? Rosyjski poetą mieszkający w Europie?

Siemion Chanin: Mam kłopot z własną tożsamością. Ogólnie rzecz biorąc, trudno jest siebie zdefiniować, ale tak naprawdę niespecjalnie chcę to robić, nie chcę próbować w ten sposób naprawiać swojego „ja” w jakimś momencie samoidentyfikacji. Wydaje mi się, że jeśli poeta definiuje się w pewnych kategoriach, sam siebie w nich w pewnym sensie „zamraża”. Choć tak naprawdę dotyczy to każdej osoby. Weźmy na przykład elektryka. To wcale nie jest takie proste, jak się wydaje. Ma własne pasje, hobby. Może uwielbia jeździć na motocyklu i definiuje się przez to, a nie przez swoją pracę.

A jaka tradycja poetycka jest ci bliższa? Rosyjska? Zachodnioeuropejska? A może amerykańska?

Wiele interesujących rzeczy dzieje się teraz w poezji – zarówno europejskiej czy rosyjskiej, jak i amerykańskiej. I staram się to śledzić. Bardzo mi się podoba, że ​​nie ma obecnie jednego głównego nurtu czy paradygmatu, ale odkryć można wiele bardzo interesujących i oryginalnych zjawisk w poetykach indywidualnych oraz śledzić przełomy w różnych kierunkach, odbywające się praktycznie w tym samym czasie. I to jest niesamowicie ciekawe. Ale taka dychotomia „Rosja ‒ Europa” czy „Zachód ‒ Wschód” po prostu w ogóle nie istnieje.

A mimo to niektórzy rosyjscy poeci nadal przeciwstawiają werset rymowany wersowi wiersza wolnego. U Ciebie zdaje się to wszystko organicznie łączyć…

Myślę, że tak naprawdę każdy tekst poetycki dyktuje własną formę, a przeciwstawienie wierszowi zorganizowanemu przez rytm (i/lub rymowaniu) wiersza wolnego jest wymyślonym problemem. Interesująca jest nie tyle forma sama w sobie, ile to, co można w jej ramach zrobić. Ten sam wolny wers może być zorganizowany na bardzo różne sposoby. W końcu wiersz wolny Walta Whitmana i powiedzmy Arvo Metsa to zupełnie inne rzeczy.

Czy życie poza rosyjskojęzycznym środowiskiem jest dla Ciebie jako poety korzystne, czy wręcz przeciwnie, stwarza dodatkowe wyzwania? Brodski mówił, że dla poety niezwykle ważne jest, aby w tramwajach i pubach móc swój język ojczysty…

Wiesz, trudno mi sobie wyobrazić teraz (ale i nie tylko teraz) jednojęzyczne społeczeństwo. Na przykład w Moskwie język tadżycki można usłyszeć równie często, jak rosyjski. Jeśli mówimy o możliwościach czytania poezji rosyjskiej, to wszystko jest dostępne dzięki internetowi. A każdy dzisiejszy pub, w tym Ryga, jest przecież wielojęzyczny ‒ tutaj można usłyszeć rosyjski, łotewski, angielski, niemiecki, włoski… I ta wielojęzyczność ma oczywiście swój własny szum.

Ukraiński poeta Ostap Sływyński w przedmowie do książki zawierającej wybrane przez Ciebie wiersze nazwał Cię „ostatnim poetą tego świata”. Czy to oznacza, że ​​celowo przesuwasz możliwości języka poetyckiego do granic możliwości? Albo ogólniej, czy jest tu w ogóle jakaś granica?

Wydaje mi się, że Ostap miał na myśli poczucie, że ten świat zbliża się do pewnej granicy i że ja rejestruję to przeczucie w pewnej formie. Oczywiście każdy, kto pisze, szuka jakichś granic języka, literatury, świata, ale każdy podchodzi do tej granicy na swój własny sposób. Myślę, że istnieją różne granice poezji.

Na przykład?

Przede wszystkim język. „dyr buł szczyl” Kruczonycha była pewną granicą, do której doszła poezja tamtych czasów. Osiągnąwszy tę granicę, poezja szła już w innych kierunkach, szukając, gdzie te granice jeszcze się znajdują. Na przykład jedną z rzeczy, które zrobił Daniił Charms, było przetestowanie języka pod kątem jego logicznej siły.

A co się tyczy samego końca świata… Zajmuje mnie nie tyle konstruowanie samego końca świata, ale to, co dzieje się w naszych umysłach w związku z jego przeczuciem. Jak na przykład codzienna mikroapokalipsa w wierszu „[i boisz się, i czekasz]”. Wszystko dzieje się jakby niepostrzeżenie, ale coś już się kończy.

Twoje wiersze zadziwiają różnorodnością technik artystycznych. Co jest dla ciebie ważniejsze w poezji ‒ dźwięk, obraz, rytm, poetycka treść?

Są wiersze, w których dźwięk jest ważniejszy. Ale wydaje mi się, że nie ma ich zbyt wiele. Każdy – relatywnie rzecz ujmując – temat czy każdy obraz wymaga indywidualnych środków wyrazu. Efekt dźwiękowy może zadziałać w jednym wierszu. W innym będą to na przykład przerwy w rytmie. Różne teksty pracują w różny sposób za sprawą różnych środków.

Robert Frost napisał, że poezja jest tym, co ginie w tłumaczeniu. Czy współczesna poezja jest w stanie jakoś zminimalizować te straty i stworzyć jakiś uniwersalny język poetycki, który można by łatwo przełożyć na języki obce?

To oczywiste, że tłumaczenie jest integralną częścią procesu literackiego, ponieważ każdy czytelnik tłumaczy wiersz na swój własny język, na swój własny idiolekt. Ten, kto pisze przez sam fakt pisania, jest włączony w komunikację z innymi ludźmi. A więc tłumaczenie – bardziej czy mniej poprawne – jest także wpisane w ten system. Liczba tych tłumaczeń jest oczywiście nieograniczona, a i sam język nie istnieje bez tego przekładowego mechanizmu. Coś podczas niego ginie, ale pojawia się też coś nowego.

„Orbita” ma bardzo solidny arsenał materiałów audiowizualnych, które umożliwiają szybkie przekazanie czytelnikowi tekstu poetyckiego. Czy dodają one coś do samego wiersza? Czy ma tu miejsce notoryczny „przyrost znaczeń”?

Bez względu na to, jak nadasz tekst, „przyrost znaczeń” nastąpi w taki czy inny sposób. Ale nie sądzę, aby „Orbita” miała za cel szybsze dotarcie do czytelnika. „Orbita” stara się to zrobić nie szybciej i łatwiej, ale w trochę mniej zwyczajny sposób. W efekcie często okazuje się to oczywiście trudniejsze i dłuższe, a sam fakt „dostarczenia” tekstu zamienia się raczej w „akt dostawy”.

Miałem taki zabawny projekt: kilka par klapek z wierszami przyklejonymi do podeszew w formie pieczątki: na jednej nodze ‒ po rosyjsku, na drugiej ‒ po łotewsku. W pobliżu były poduszki do tuszu. Zwiedzający wystawę mógł założyć klapki i w trakcie chodzenia po leżących na podłodze kartkach papieru „drukować” na nich poezję. Okazało się, że to mobilna drukarnia przenośna: można było wydrukować wiersz i zabrać go ze sobą. I właśnie tutaj powstało wiele dodatkowych znaczeń. Po pierwsze, miałeś nogi, które wydawały się wielojęzyczne. Po drugie, pisałeś tekst w trakcie chodzenia ‒ jest takie rosyjskie wyrażenie „drukować krok”. Po trzecie, tekst pojawił się na podeszwie, a nie przed oczami, co tworzyło z kolei cielesne wrażenie tekstu.

Wydaje mi się, że kiedy wiersz dociera do ciebie w niecodzienny sposób, to jest w tym coś specjalnego. A poza tym – to dobra zabawa.