Kirszenbaum rozmawia z Kirszenbaum, czyli fragment dialogu o Myi

Kacper Szpyrka: Wyobraź sobie, że jesteś na bezpłatnym stażu w jakiejś dziwnej firmie (nie pamiętasz nazwy), nikt ci nie powiedział, czym masz się zająć, chowasz się za niedziałającą lodówką, żeby ktoś ci nie wymyślił zajęcia, mijają dwie godziny, straciłeś 50 procent chęci do życia, więc rozwiązujesz internetowy quiz: jaką postacią z Muminków jest Myja?

Jakub Wiśniewski: Hatifnatami? Bo chyba musi być wieloma postaciami naraz.

No tak, o Hatifnatach gdzieś się w Myi wspomina, chyba w tym fragmencie o Cmentarzu.

Hatifnatowie są trochę jedną postacią, bohaterem zbiorowym, no nie? Są niemi, tajemniczy…

Trudno się z nimi komunikować…

Tak. Nie wiadomo też do końca, w jaki sposób i w jakim stopniu oni sami komunikują się między sobą. A Tatuś Muminka, w tamtym opowiadaniu, które czytaliśmy kiedyś w trasie, postanawia porzucić swoją rodzinę i wyruszyć z Hatifnatami w podróż…

Tak! Ale wydaje mi się, że Hatifnatowie robili swoje pomimo Tatusia Muminka, że jego obecność im nie przeszkadzała, ale on nie był tam razem z nimi.

Tak, Hatifnatowie chyba w pewnym sensie go nie zaakceptowali albo przynajmniej komunikacja z nimi okazała się niemożliwa, przez co w końcu Tatuś Muminka porzuca ich towarzystwo i wraca jednak do własnej rodziny – ale w kontekście Myi w tej historii istotne jest to, że nawet taka pozornie prosta, monolityczna, archetypiczna postać jak Tatuś Muminka może dostrzec część siebie w tak mętnym, niejednolitym i rozszczepionym bohaterze zbiorowym jak Hatifnatowie. Czyli nawet Tatusiowie Muminka tego świata zadają sobie pytania o własną tożsamość.

No właśnie: Myja zaczyna się mottem zaczerpniętym z Kafki – „Z samym sobą nie mam nic wspólnego”. Motyw ten jest eksploatowany przede wszystkim na końcu powieści, choć wcześniej oczywiście też się pojawia. Pamiętam nagranie koncertu formacji Miłość, podczas którego niezbyt trzeźwy Tymon Tymański w improwizowanym słowotoku rzucił: „Protestuję przeciwko sobie!” – to bardziej czynna postawa, może nieco buddyjska. Ale kiedy słyszę nazwisko Kafki, od razu staje mi przed oczyma taki ładny, duży, lśniący w słońcu napis na wzgórzu, tylko zamiast w HOLLYWOOD litery układają się w WYOBCOWANIE. Czy to dobry trop na rozpoczęcie dyskusji o Myi?

Słowo „wyobcowanie” kojarzy mi się przede wszystkim z kategoriami społecznymi, ale jeżeli potraktujemy to „wyobcowanie” jako objaw albo jako współczesną inkarnację samotności w sensie egzystencjalnym (takiej samotności, którą Conrad nazwał „ciężkim i nieodzownym warunkiem istnienia”) – to jak najbardziej.

Teraz szybki skok do końca książki: powieść wieńczą czas i miejsce (a właściwie miejsca) jej powstania: Kraków, Kopenhaga i Muchówka, ale powiedzmy sobie szczerze: nikogo nie obchodzą miasta na literę „K” – opowiedz o Muchówce. Tutaj dopiszemy: „[śmiech, rechot, Brecht, Bertolt]”, okej?

[śmiech, rechot, Brecht, Bertolt]

Jak sądzisz, jaki wpływ na kształt tego, co pisałeś, miało miejsce, w którym się akurat wtedy znajdowałeś? Przemożny? Nikły? W jakich okolicznościach ci się najlepiej pisze? Wolisz zamknąć się z yerbą w pokoju, z kawą w kawiarni, z piwem w pubie czy z herą w melinie?

O Kopenhadze wspomniałem, bo mimo że byłem tam bardzo krótko (parę dni, zdaje się), to bardzo dobrze mi się tam pisało, i stosunkowo duża część tekstu powstała właśnie tam. Może dlatego, że na chwilę zupełnie oderwałem się od swojego codziennego otoczenia i byłem tam sam. A Muchówka? Muchówka, jak dobrze wiesz, to mała miejscowość, w której dorastałem (urodziłem się w Krakowie, ale dorastałem na małopolskiej wsi) i którą, siłą rzeczy, bardzo ciepło wspominam. Myślę, że w pewnym sensie Muchówka pojawia się również w Myi.

Wprawdzie to pytanie o miejsca powstawania Myi wpadło mi do głowy, kiedy zobaczyłem miejscowości wspomniane na końcu książki, ale z drugiej strony pomyślałem o nim również, gdy w Myi pojawiały się mocno miejskie, tłoczne, monstrualnie urbanistyczne elementy i ich opis wskazywał na to, jakbyś czerpał energię bezpośrednio z fizycznego tłoku, tak jakbyś pisał w jakiejś zatłoczonej kawiarni.

Rzeczywiście, jak teraz o tym myślę, to duża część Myi powstała w miejscach pełnych ludzi. Dobrze mi się pisze na tak zwanym „mieście”, zazwyczaj piję kawę, ostatnio właśnie yerbę, jeżeli piwo, to tylko jedno – bo kiedy wchodzi pierwsze, człowiekowi ubywa niepotrzebnych myślowych zahamowań, po drugim myśli się już wolniej, a potem jakość tekstu, zweryfikowana na trzeźwo, szybko się obniża – tak przynajmniej wynika z moich eksperymentów…

Mhm, mam podobne obserwacje… A jeśli chodzi o ogólny zamysł czy strategię pisania – jesteś z tych, co przed napisaniem powieści rozrysowują sobie plansze z wydarzeniami na osi czasu, a obok wieszają tablice z bohaterami i relacje między nimi określa kolor sznurka rozpiętego na pinezkach przy ich naszkicowanych portretach, czy może raczej z tych, co wchodzą na hulajnogę elektryczną, zakładają na oczy przepaskę i bez mapy jadą przed siebie, a potem lądują na Prądniku Czarnym, jest druga w nocy i właśnie padła im bateria w telefonie?

Z natury zdecydowanie z tych drugich (i to tak zaczęła powstawać Myja). Natomiast dużo pracy wkładam w to, żeby przybliżyć się do tych pierwszych. Chciałbym, żeby moje powieści miały sensowną strukturę, żeby nie były czystą ekspresją i strumieniem świadomości (bo to już było [śmiech]). To nie jest dla mnie łatwe, bo z natury jestem w kwestii tworzenia bardzo impulsywny. Kiedy przychodzi jakiś pomysł, to po prostu za nim idę, i ciężko mi się mu oprzeć. Z tego biorą się nieścisłości, które próbuję potem naprawiać, ale nie zawsze to wychodzi, dlatego też Myja zdecydowanie nie ma struktury hollywoodzkiego scenariusza…

Ale takie europejskie kino indie już dałoby radę…

Może by przeszło. 

Nawiązując do rozmowy, jaką odbywa w powieści Jafet z Wydawcą: czy nie obawiasz się, że w twojej książce jest za mało hasztagów? Bo nie ma żadnego. Policzyłem.

To zdanie o hasztagach to chyba przytyk do moich czytelniczych starć z prozą współczesną (na której, skądinąd, znam się słabo, więc to tylko bezczelna, dziecięca, niezbyt ładna zabawa). Czy obawiam się braku tych metaforycznych „hasztagów”? Być może obawiałem się ich, kiedy zaczynałem pisać Myję. Teraz, kiedy na nią patrzę, obawiam się czegoś dokładnie odwrotnego, że tych „hasztagów” jest tam za dużo, że za bardzo cisnąłem na intertekstualność tego tekstu, że to, co próbowałem wyśmiać w rozmowach Jafeta z Wydawcą, w rzeczywistości było jakimś kompleksem, z którego poprzez napisanie Myi próbowałem się wyleczyć. Zatem teraz boję się, że w Myi hasztagów jest za dużo, mimo że nie ma ich tam wcale.

Okej. Kolejne pytanie z tego cyklu: chciałbym teraz zrobić scenkę rodzajową z zakończenia każdego odcinka Scooby-Doo i zdjąć Kierkegaardowi pseudonimową maskę. Podczas sceny, o której wspominałem w poprzednim pytaniu, rozmówcy spierają się o to, kto ma ostatnie słowo. A co ty myślisz – nawet w oderwaniu od Myi – na ten temat? Kto ma ostatnie słowo – ten, kto pisze, ten, kto czyta, ten, kto kupuje, ten, kto wydaje? Wszyscy? Nikt?

Obawiam się, że ostatnie słowo mają ci, którzy w ogóle nie zostali tam wspomniani, czyli… badacze, tłumacze, literaturoznawcy. Bo jeśli chodzi o lifespan literatury, która przeżywa swojego autora (co zdarza się oczywiście stosunkowo rzadko), to wydaje mi się, że wynika ona przede wszystkim z zainteresowania ludzi, którzy się na literaturze „znają”, mają przystosowaną do niej, odpowiednią aparaturę intelektualną, wiedzę i przede wszystkim chęć, żeby w pewne rzeczy zanurkować głębiej, tak jak na przykład ty jako tłumacz nurkujesz teraz w Asturiasie czy wcześniej w Unamuno. Wydaje mi się, że to tacy ludzie mają ostatnie słowo.

Chociaż, z drugiej strony, potem kolejne słowo mają ludzie, którzy czytają rzeczy napisane przez tych „nurków”, i koło znowu się zamyka [śmiech].

A przecież nikt nie sprawdza, kto przetłumaczył daną książkę – ludzie nieświadomie wydzierają stronę redakcyjną z każdej książki, jak z tego podręcznika w Stowarzyszeniu Umarłych Poetów [śmiech]. Ale przejdźmy dalej: Faulkner. W jego nazwisku jest słowo „faul”. A w słowie „faul” jest słowo „ul”. Odkryłem to dopiero teraz, ale nie będę drążył. Faulkner: chciałeś z niego napisać doktorat, ale doktorat nie chciał zostać napisany przez ciebie. Twoja powieść ma vibe połączenia As I Lay Dying z biblijną historią Noego, ale jest tu też oczywiście wielość innych odniesień i pomysłów. Czy czujesz się duchowym potomstwem autora Azylu? Czy odczuwasz Bloomowski „lęk przed wpływem”? Czy chciałbyś w ramach tej rozmowy podziękować za coś Faulknerowi?

Dzień dobry, jestem Kubuś, chciałbym podziękować Faulknerowi za jego książki. Ale nie za wszystkie, bo ostatnio skończyłem na przykład trylogię o Snopesach, która nie zrobiła już na mnie takiego wrażenia, jak jego wcześniejsze rzeczy. Być może dlatego, że zmieniam się ja, być może dlatego, że zmieniał się on.

Chyba nie mam „lęku przed wpływem”, natomiast nie czuję się potomstwem Faulknera [śmiech] z powodu zasadniczego: wydaje mi się, że Faulkner mimo wszystko jest nierozerwalnie złączony z kontekstem, w jakim tworzył, czyli z Południem USA. Bez mocnego osadzenia w tym konkretnym kręgu kulturowym z Faulknera zostaje tylko jakiś rodzaj intelektualnego ćwiczenia. Dopiero kiedy osiada on w określonej rzeczywistości, konkretnym języku, konkretnych ludziach, stereotypach, typach osobowości, historii, całej mitologii Południa, dopiero wtedy naprawdę „staje się ciałem”.

Wydaje mi się, że to, co zrobiłem w Myi, działa na zupełnie innych zasadach, ale na pewno są tam punkty styczne w warstwie formalnej, dlatego że Faulkner (i między innymi za to go cenię) nigdy nie ustawał w eksperymentowaniu z formą. Bardzo podoba mi się takie podejście do prozy i też chciałbym je kultywować.

Ja widziałem to przede wszystkim w monologach Noego. Dla mnie one były bardzo faulknerowskie, właśnie pod względem formalnym.

Tak.

Jedziemy dalej. Jak w dobrym i szanującym się torcie mamy w Myi do czynienia z paroma warstwami (oczywiście to duże uproszczenie, bo nie ma między nimi jasnej granicy, ale tak chyba działa literaturoznawstwo, że robi się takie śliczne i nieco sztuczne podziały, a literatura i tak przecieka badaczom między palcami). Zacznę od najwęższej, być może najbardziej osobistej perspektywy, a potem pogadamy o kolejnych. Unamuno napisał, że „każda powieść, każde dzieło, każdy wiersz, o ile jest żywy, jest również autobiograficzny”. Właśnie z perspektywy autobiograficznej Myja to jakiś rozrachunek z twoimi własnymi twórczymi przekonaniami i złudzeniami, z okresem studiów, poszukiwań literackich, muzycznych i światopoglądowych. Powiedziałbym jednak, że jest to perspektywa najmniej krzycząca i niechętna do popisów na przedzie peletonu. Miałem wrażenie, że jednym z wielu celów, uświadomionych albo nie, była chęć domknięcia pewnego etapu w życiu. Czy jednak zabrnąłem za daleko?

Coś podobnego do Unamuno mówił (czy pisał) W.B. Yeats: że każdy poeta w gruncie rzeczy pisze o sobie. A proces powstawania Myi ma chyba więcej wspólnego z procesem powstawania poezji niż powieści kryminalnej czy scenariusza filmowego typu high concept.

Czy Myja jest jakimś osobistym rozrachunkiem? Wydaje mi się, że ty i ja możemy tak na nią popatrzeć dopiero teraz, z perspektywy tych paru lat, które minęły od momentu rozpoczęcia pracy nad powieścią. Na początku Myja była dla mnie ćwiczeniem literackim (trochę tak jak Frankenstein Mary Shelley był wynikiem zabawy literackiej, zakładu pomiędzy kilkoma znajomymi), które miało mnie wybudzić z pewnego letargu. Bo chociaż pisałem od dzieciństwa, to na etapie wczesnego liceum dotarła do mnie najoczywistsza z prawd: że w pisaniu jest więcej czytania niż pisania. Zacząłem więc czytać intensywniej niż wcześniej i na prawie dziesięć lat właściwie rzuciłem pisanie, do którego wróciłem dopiero pod koniec studiów (najpierw po angielsku, potem po polsku). Zatem przez całe liceum, przez całe studia właściwie nie pisałem, tylko czytałem. Nabawiłem się przez to jakiegoś strachu przed pisaniem, który trochę sam podsycałem, bo z jednej strony bałem się zacząć pisać, a z drugiej bałem się, że nigdy już nie zacznę – a może to po prostu zwykła prokrastynacja. I jeżeli chodzi o te motywy autobiograficzne, to są one raczej efektem ubocznym tego, że moment powstawania Myi akurat nałożył się na taki, a nie inny moment w moim życiu.

W takim razie warstwa kolejna: Myja wciąga nas w sam środek kabały dysfunkcyjnej rodziny. Mamy ojca i trzech synów, wszyscy są bezokiennymi monadami, każdy stworzył własny mały straumatyzowany świat i się nim szczelnie opatulił. Jafet mówi gdzieś o Chamie: „Żyjemy w innych wymiarach. Nie ma płaszczyzny, na której moglibyśmy się spotkać”, ale czy jednocześnie nie jest tak, że wszyscy – chcąc nie chcąc – wspólnie przedzierają się przez tę samą obsesyjną koleinę, w której brodzili ojciec, dziadek i tak dalej? Pobrzmiewają mi tu różne echa: ojciec Schulzowski, ojciec biblijny (do którego dojdziemy za chwilę) albo The Dead Father Donalda Barthelmego, o którym kiedyś mi mówiłeś.

Tak, The Dead Father to ciekawa rzecz, chyba jeszcze nieprzełożona na polski.

Guglowałem: zgadza się.

Cóż, motyw ojca to motyw absolutnie pierwotny. Jest w każdym dziecku i w każdym ojcu, nie da się od niego uciec. Dlatego nie jest oklepany, ale uniwersalny – z korzyścią dla twórcy i dla odbiorcy, bo każdy czytelnik czy czytelniczka, który/która napotka w powieści postać ojca, odbierze ją osobiście i odniesie do własnej sytuacji rodzinnej, nawet jeśli zrobi to nieświadomie.

A motyw sztafety pokoleń na pewno jest w Myi obecny bardzo mocno, być może nawet stanowi jeden z centralnych wątków książki, co widać na przykład w przewijającym się między Noem i Jafetem motywie pisania, w tych fragmentach „meta”, które jakoś się ze mnie wylewały i którym nie umiałem się oprzeć (chociaż porządny powieściopisarz powinien, zdaje się, umieć).

Ja tę sztafetę widziałem na przykład w opisach knajpowania, bo i ojciec o nich opowiadał, i syn o nich opowiadał. Swoją drogą, czasami musiałem się skupić, żeby zorientować się, z czyjej perspektywy jest pisany dany rozdział, i najłatwiej było się zorientować po długości zdań: Noe mówił zdaniami długimi, a Jafet zupełnie inaczej.

O! Cieszy mnie to, bo właśnie taki efekt stylistyczny chciałem osiągnąć. Oznacza to, że nakładanie na siebie dyscypliny formalnej, choć nie jest łatwe, ma jednak sens.

Wrócę jeszcze do ojca, ale to zaraz. W literackim powietrzu Myi wyczuwam aromat sytuacji roczników wczesnonajntisowych. Dobrze potrafiłem odnaleźć się w opowieściach Noego o studiach, o nocnych pielgrzymkach po knajpach, dzielnicach i dziwnych miejscach, których nie było na żadnej mapie. Wiadomo, że Myja polewa te fragmenty sosem hiperboli i groteski, ale w naszych pamięciach hiperbole przenikają się z rzeczywistością, a przecież z wyolbrzymionych przechwałek kilku przepitych weteranów wojny trojańskiej po paru pokoleniach wyrosła Iliada. A kiedyś ta nasza korpoteraźniejszość przecierana papierem ściernym upływającego czasu i nawarstwiających się mitów przyoblecze się w czcigodne starotestamentalne szaty. Wracając jednak do ojca – też potrafiłem się wczuć we wszechpraktyczność ojców (choć to może uniwersalna historia, a nie tylko najntisowa), którzy jak MacGyver potrafili zrobić wszystko z niczego, a my – ich rozpuszczona latorośl – ze wszystkiego potrafimy zrobić jedynie nic. Nawet najprostsze sprawy, jak kiedy Jafet odbiera paczkę, przeobrażają się w jakieś Lovecraftowskie horrendum.

Tak, chociaż jest w Myi taki krótki motyw, kiedy Noe, podczas opowiadania o swojej młodości, sam obnaża zagnieżdżoną gdzieś w sobie jafetową nieporadność, wykoślawia własny mit.

Ale potem z kolei jest motyw budowania statku. Noe rozkłada na ziemi te wszystkie części samochodowe, a kiedy patrzy na to wszystko Jafet, nie ma bladego pojęcia, co do czego służy, i jest tylko kłodą pod nogami swojego ojca.

W sumie nie pomyślałem o tym, że można spojrzeć na to w taki sposób: że Noe być może po prostu naprawia auto, a Jafet o samochodach nie wie absolutnie nic, i to dlatego zdaje mu się, że Noe buduje statek kosmiczny [śmiech]. Taka interpretacja nie jest od czapy, bo w tych rozdziałach poznajemy przecież tylko perspektywę Jafeta – Noe milczy.

Ale tutaj zależało mi przede wszystkim na tym, żeby pokazać aspekt pozoru komunikacji czy też jej zupełnego braku: Noemu wydaje się, że buduje coś bardzo konkretnego, logicznego, coś, co „poleci w kosmos”, i tak dalej, a dla Jafeta to czyste szaleństwo, z którego nic nie rozumie. Kto z nich ma rację? To właściwie nieistotne – istotny jest fakt, że nie umieją pogodzić swoich diametralnie różnych, wykluczających się nawzajem perspektyw. No i tu wchodzi samotność albo też, jak mówiłeś wcześniej, wyobcowanie.

Kolejna warstwa: Miasto Babel. Niby trochę da się rozpoznać Kraków, jednak to złudzenie, a Babel jest napęczniałe każdym miastem, jakie wzniósł człowiek. Zabrzmi to sztampowo, ale wydawało mi się momentami, że to właśnie Miasto jest jednym z najważniejszych bohaterów tej książki. W Legendach nowoczesności Miłosz pisze o „kłębowisku kapitalistycznego miasta-Lewiatana, w którym samotni walczą przeciwko samotnym i marzą o samotnych”, jednak tutaj mamy coś więcej – Miasto Babel nie tylko pochłania i niszczy wszystko na swojej drodze, ale ma też coś do zaoferowania: zsyła deliryczne sny, pijackie zwidy, coś odbiera i coś daje, żyje jakby organicznym życiem, ma własną mitologię, a o życiu seksualnym śmieci mógłby opowiadać sam David Attenborough…

…dubbingowany oczywiście przez Krystynę Czubównę.

Tak, motyw Miasta jest jednym z centralnych motywów Myi. Jako jeden z problemów współczesności był dla mnie ważny zwłaszcza na tym etapie życia, kiedy zaczynałem pisać Myję, te kilka lat temu, bo sporo (w porównaniu do czasów pandemicznych) wtedy podróżowałem…

Sorry, że przerwę, ale teraz mi się skojarzyło: kiedy czytałem Myję, zaświeciła mi się lampka, że kiedyś rozmawialiśmy o The City of Dreadful Night Jamesa Thomsona. Bo kiedy Jafet i Noe wędrują po Mieście Babel, zawsze jest noc. I nie wiadomo, gdzie co dokładnie się znajduje. Mamy ten moment, w którym Jafet wchodzi pod rusztowanie rozstawione przy jakimś bloku i w ogóle nie może się w nim odnaleźć – jest w tym klaustrofobiczność, jest brak poczucia kierunku, azymutu, wiedzy, po której stronie drzewa rośnie mech – w Mieście Babel tego nie ma.

Tak. Cieszę się, że to tam dostrzegasz. Motyw, o którym mówisz, cały ten motyw Miasta Babel – dla mnie to motyw globalizacji. I to jest zabawne: moment, w którym powstawała Myja, był momentem, w którym dało się już zaobserwować pewne symptomy czy zapowiedzi sytuacji politycznej, w jakiej świat znajduje się dzisiaj. Wtedy wcale nie było to jeszcze oczywiste, również dla mnie, tym bardziej że nie interesowałem się wtedy polityką zagraniczną w takim stopniu jak dzisiaj, ale podskórnie musiałem to wyczuwać, bo dla mnie globalizacja, jak dzisiaj wszyscy widzimy, niesie ze sobą nie tylko korzyści, ale też wiąże się z problemami, które dla wielu grup społecznych są nie do przeskoczenia. Kiedyś pisaliśmy (jako ludzkość) Końce historii, dzisiaj widzimy, że sprawy nie są takie proste, jakimi się wydawały…

Miasto Babel z Myi jest też wieżą plączącą języki, są one pomieszane wszędzie: „Babel nade mną. Babel pode mną. Babel wokół mnie”. Jafet miał się uczyć francuskiego, ale wybrał fiński (zapewne częściowo z przekory, a częściowo z aliteracji), tu się płaci rupiami, tam pesos, mamy tu wielki miszmasz, mozaikę kultur, popkultur i odniesień. Wszystko, co niegdyś było poukładane w rzędach i kolumnach, o czym było wiadomo, czym, po co i dlaczego jest, cała ta misterna mozaika rozsypała się na jedną kupę, i już nie wiadomo, co jest czym. Piszesz, że mieszkańcy Miasta Babel są „beztrosko nieruchomi, jak Gilgamesz i Enkidu, jak Godzilla i Anguirus”. Tekst jest naszpikowany wielkimi nazwiskami, a tu nagle mamy plastik, gugla, biedronkę, reklamy, Łąki Łan, Minecrafta, Hot Wheels i How I Met Your Mother. Przypomina mi się historia francuskiego archeologa, który chciał przemycić do swojego kraju różne prekolumbijskie dokumenty, całe swoje archiwum, efekt ciężkiej pracy, i tak je pomieszał i pozakreślał (żeby nie zarekwirowali mu na granicy), że w rezultacie już nikt nigdy owego materiału nie skompletował, a tego, co zostało, nikomu nie udało się nawet ułożyć we właściwej kolejności.

Być może właśnie coś takiego po nas zostanie [śmiech]. Co do motywu globalizacji, nadmiaru informacji i wynikającego z nich zagubienia, o którym mówiłeś wcześniej – tego, że mieszkańcy Miasta Babel nie wiedzą, po której stronie drzewa rośnie mech, nie potrafią się w nim odnaleźć – Jafet ewidentnie cierpi na coś takiego. Gdzieś w Myi jest fragment, w którym Jafet dziwi się konkretnemu, celowemu zachowaniu Notariusza (tego ziomka, który przekazuje mu paczkę od Matki) – dziwi się, że Notariusz może „poruszać się aż tak świadomie, zamiast pałętać się po świecie jak gumowy ludek przywiązany do własnego ciała nitką chceń”. Jafet nie wie, co ze sobą zrobić, bo ma zbyt wiele możliwości. To nie jest oczywiście motyw nowy. Nowy był może na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku, może później, kiedy pojawiały się pierwsze pokolenia, które już wyrosły w warunkach teoretycznie większej dostępności mobilności społecznej, w tym, że „możesz być kimkolwiek zechcesz”, czyli w micie, w którym moim zdaniem zostało wychowane jeszcze nasze pokolenie – i tu pojawia się pytanie, że skoro możesz robić wszystko, to co tak właściwie masz robić? Dla ludzi w naszym wieku to problem podstawowy, do tego stopnia, że niejednej i niejednemu z naszych znajomych kompletnie wykoleił życie.

Kiedy czytałem rozdział o Ablu i Noem, czyli o studiach Noego, miałem refleksję, że w momencie, kiedy Abel i Noe się rozstali, to tak naprawdę Abel podjął jakąś decyzję, a Noe podjął decyzję o niepodejmowaniu żadnej decyzji.

Tak, to jest wtedy, kiedy Abel podejmuje decyzję o porzuceniu „życia na drzewie” i pójściu do Kieratu, a Noe chce to „życie na drzewie” kontynuować. Rzeczywiście, można powiedzieć, że tamta decyzja Noego to tak naprawdę decyzja o ucieczce od decyzji.

Śmiałeś się ze mnie kiedyś, że do Kiedy umieram Faulknera zrobiłem sobie zakładkę z kartki, na której wypisałem listę bohaterów – kto jest kim. Teraz chciałbym zapytać właśnie o bohaterów Myi i ich biblijny rodowód. Powiedzmy, że nie znam Starego Testamentu i czytam sobie Moby Dicka jedynie jako nieco zbyt obfitującą w technikalia wielorybniczego fachu historię marynarską z elementami przygody, a ty, hipotetycznie, czytasz tego samego Melville’a, znając na pamięć wszystkie historie o Abrahamach, Jonaszach, Izmaelach i spółce. Czy przeczytaliśmy tę samą książkę?

Jasne, że nie. Kontekst odbierania sztuki nie stanowi wprawdzie jedynej jej wartości, jak często chcieliby artyści wizualni, ale jest szalenie ważny. Zresztą nawet gdybyśmy czytali Moby Dicka z identycznym bagażem doświadczeń literackich, to też przeczytalibyśmy dwie zupełnie różne książki – ale to już inna kwestia.

Poprzednim pytaniem chciałem trochę naprowadzić nas na to, że w Myi jest mnóstwo nawiązań biblijnych. Ibsen w swoich listach pisał, że podczas pracy nad Brandem nie czytał niczego oprócz Biblii, i wszystkie recenzje skupiały się tylko na chrześcijańskiej wymowie dramatu, co złościło autora przekonanego o uniwersalnym przekazie swojego dzieła. Nie boisz się analogicznej sytuacji? Jaką rolę według ciebie odgrywają w Myi inspiracje starotestamentalne?

Nie, nie boję się, dlatego że odniesienia biblijne w czasach Melville’a czy Ibsena oznaczały coś zupełnie innego, niż oznaczają dzisiaj. Swoją drogą, niektóre z reakcji na fragmenty Myi, które ukazały się już wcześniej, zaskoczyły mnie tym, że znajomość kontekstu biblijnego w ogóle nie jest już pewnikiem, jakąś płaszczyzną porozumienia wspólną dla wszystkich polskich czytelników. Dla wielu taki wniosek będzie pewno oczywistością, ale dla takich osób jak ty i ja, wychowanych w rodzinach głęboko katolickich, jest swego rodzaju szokiem, że ktoś może nie rozpoznać mikro- czy kryptocytatu z Ojcze nasz, albo nie wiedzieć, kim był Aaron. Dla współczesnego czytelnika nawiązania biblijne albo grają rolę zwykłej zabawy literackiej, takiej jak w przypadku nawiązania do jakiegokolwiek innego dzieła, albo nie grają już roli żadnej. Natomiast na mnie, jako na czytelniku, nawiązania biblijne zawsze będą robić wrażenie mocniejsze niż nawiązania do innych dzieł literatury – nie tylko z racji na moje dzieciństwo, ale właśnie z uwagi na czysto literackie wrażenie, jakie wciąż, do dzisiaj, robi na mnie Biblia, abstrahując zupełnie od jej treści. Biblia została wytatuowana na mojej głowie mocniej niż jakikolwiek inny tekst, mocniej niż Faulkner, pewno dlatego, że została na niej wytatuowana bez mojej zgody.

Swoją drogą, King James Bible też miała, zdaje się, wielki wpływ na Faulknera.

No tak, KJB. Wydaje mi się, że u mnie kwestia nawiązań biblijnych nie dotyczy tylko Myi, ale będzie dotyczyła wszystkiego, co napiszę kiedykolwiek, bo nawet gdybym bardzo chciał i bardzo próbował, to od Biblii nigdy nie ucieknę. Dlatego zamiast próbować ten tatuaż usuwać laserem, wolę wykorzystać go jako materiał twórczy: wydziarać na nim dobudówkę.

Momentami miałem takie dziwne wrażenie, że te wszystkie biblijne aluzje są jakąś zasłoną dymną, ale nie jestem pewien, co miałyby zasłaniać. Czy nie wracamy tutaj do wątku pomieszania języków, (pop)kultur i nawiązań?

To nie jest powieść z kluczem. Ale – choć może imiona takie jak Lot czy Abel, będące efektami ubocznymi decyzji o nazwaniu głównych bohaterów imionami biblijnymi, trochę zaciemniają obraz sytuacji – bardzo zależało mi na tym, żeby na biblijnym rusztowaniu rodziny Noego starotestamentowego rozpiąć dynamikę rodziny Noego z Myi. Noe biblijny ma trzech synów i mamy tam sytuację kuriozalną – żona Noego, kobieta, która tym trzem synom dała życie, w Starym Testamencie (a przynajmniej w „naszej” jego wersji) nie jest wspomniana w ogóle. Nie ma o niej ani słowa – nic, zero, null. Naama pojawia się tylko w apokryfach, ciężko w ogóle znaleźć polskie tłumaczenie jej imienia.

Tak, musiałem guglować.

I to jest bardzo ciekawe, prawda? Że kobieta, bez której nie ma Jafeta, Chama i Sema – trzech synów, którzy symbolizują początki całych narodów – jest zamilczana na śmierć. I w Myi też Matka, czyli Naama, znika na samym początku, a ci czterej mężczyźni zostają bez niej, zostawieni na pastwę siebie nawzajem, i nie dość powiedzieć, że nie potrafią dojść między sobą do porozumienia – oni w ogóle nie potrafią ze sobą rozmawiać. Okej, ich rodzina na pewno już wcześniej nie była w najlepszym stanie, ale teraz, pozbawiona jakiejkolwiek kobiety, dezintegruje się do końca.

No właśnie, zapomniałem, że chciałem o to zapytać: Myja jest strasznie zmaskulinizowana. Nie ma tam praktycznie żadnej kobiecej postaci. Pojawiają się tylko imiona: jakaś była dziewczyna Jafeta, no i Matka. I to właściwie tyle.

Tak, tam są sami kostropaci faceci, którzy nie potrafią rozmawiać, kochać, żyć. Z mojej strony mogę tylko dodać, że to świadomy zabieg fabularny. Za każdym razem, kiedy próbuję skonstruować jakiś powierzchowny opis Myi, żeby móc opowiedzieć komukolwiek, o czym ta książka jest, używam określenia, że Noe i spółka „tracą najważniejszą kobietę w swoim życiu”. Nie wiem, może tym właśnie są mężczyźni – jakimiś tępymi sześcianami, metalowymi ludkami składającymi swoje kosmiczne statki, nieumiejącymi się z nikim głębiej porozumieć, próbującymi tylko narzucać swoją wolę innym.

Wracając do Biblii: w historii Noego uderzył mnie właśnie ten brak Naamy, ale oprócz tego Noe jako ojciec jest sam w sobie ciekawą postacią. W Księdze Rodzaju mamy ten motyw, gdzie Cham zostaje, o ile dobrze pamiętam, wydziedziczony, bo zobaczył Noego nago.

Tak, i to jest opisane w taki sposób, że trudno powiedzieć…

…co tam się właściwie stało!

Spotkałem się z psychoanalityczną interpretacją tej historii, mówiącą, że Cham zawstydził swojego ojca, bo spał z własną matką.

Tak, ten fragment jest bardzo niejasny.

Tym bardziej, że my tak naprawdę nie wiemy, co „autor miał na myśli” – autorzy stosowali sformułowania, żeby nie mówić o…

Stosowali autocenzurę?

Właśnie nie do końca, oni po prostu w ten sposób mówili o rzeczach. I każdy wiedział, o co chodzi.

W sensie: kod kulturowy? Pewno tak. Ale to, że każdy wiedział, o co chodzi, to moim zdaniem dość śmiała teza.

Wiesz, tak samo jak my dzisiaj pytamy: „Jarasz?”. I wyobraź sobie, że ktoś czyta to pytanie dziesięć wieków później i zastanawia się, o co chodzi: czy ktoś palił łąkę? [śmiech]

Tak, wiem, o co ci chodzi. Natomiast tekst wcale nie musi odzwierciedlać tego, jak współcześni mu ludzie porozumiewali się między sobą. Bo tekst, oprócz tego, że zawsze jest jakimś tam odbiciem swojej epoki, rządzi się również własnymi prawami. Tak czy siak, nie wiemy do końca, co zaszło między Chamem i Noem, ale na pewno jest tam ciekawa dynamika. A swoją drogą, sposób opisywania relacji rodzinnych w Biblii jest na swój sposób mocno lakoniczny, niedopowiedziany, co trochę przypomina mi sposób, w jaki my dzisiaj rozmawiamy we własnych rodzinach – nie wiem, czy to tylko fenomen polski, czy uniwersalny – że w naszych rodzinach jest dużo niedopowiedzeń, tematów tabu, nieoczywistych kodów komunikacji, które pomagają nam unikać konfrontacji, że albo rzeczy nie mówi się do końca, albo nie rozmawia o nich wcale, albo łagodzi się je metaforami, i tak dalej.

To się nazywa „kurtuazja” [śmiech]. Żeby uniknąć stawania twarzą w twarz z pewną rzeczą, celowo powtarzamy te same rzeczy, które mówiliśmy już setki razy, i spotykamy się z identycznymi reakcjami, bo nie oczekujemy niczego innego i inni nie oczekują niczego innego od nas. Ale zostawmy Biblię i przejdźmy do czegoś innego: twoja proza orbituje wokół muzyki. Treściowo i formalnie. Jafet, zdaje się, był muzykiem, miał zespół i często używa muzycznych metafor. Dźwięczą również same słowa, dźwięczą i rytmizują. Ojciec gwatemalskiego noblisty, Miguela Ángela Asturiasa, powiedział kiedyś o książkach swojego syna, że to są powieści bardziej do słuchania niż do czytania, i wydaje mi się, że podobnie rzecz ma się z Myją. Jaką rolę odgrywała muzyka w trakcie pisania, myślenia, tworzenia?

Tak, rytm w prozie jest dla mnie bardzo ważny – również jako czytelnik lubię prozę, która broni się na zasadzie czysto formalnej, która dobrze „brzmi”, nawet nie w sensie dosłownym, jak w przypadku audiobooka (bo to kolejny poziom interpretacji i w gruncie rzeczy adaptacja, osobne dzieło), tylko na zasadzie wewnętrznego czytelniczego głosu, który każdy odbiorca w sobie tworzy. Taki rytm tekstu jest rzeczą szalenie ciekawą i, mam wrażenie, nie do końca zbadaną, bo istnieje wprawdzie prozodia i tak dalej, ale to jednak coś innego, i wydaje mi się, że do końca nie wiemy, jak to w prozie działa, wiemy tylko, kiedy działa, a kiedy nie. Czegoś takiego ciężko zaznać w innych dziedzinach sztuki, i dlatego między innymi lubię literaturę, w której ten rytm jest ważny. Więc cieszę się, że to w Myi widać, lubię nad tym pracować. I na przykład ciężko przychodzi mi wprowadzanie poprawek do „odleżanego”, zastygłego już tekstu, bo czasem usunięcie jednej sylaby rozkłada puls całego akapitu, który bez niej sypie się jak domek z kart.

Jest w Myi taki fragment z piosenką o betonie, i to mi brzmi jak coś, co moglibyśmy zagrać z Kirszenbaum. [śmiech]

 [śmiech] Mam osobny plik z pomysłami do piosenek i osobny plik z pomysłami do prozy, i zdarzają się między nimi mocno szemrane transfery.

Jeżeli chodzi o samą muzykę Myi – nie ma tam konkretnych inspiracji muzycznych. Kiedy słucham muzyki podczas pisania, sięgam po tak zwaną muzykę tła (mam nadzieję, że nikt nie obrazi się za to określenie): instrumentalną, filmową, ambientową, dlatego że słuchanie innych typów muzyki (na przykład opartej na piosence) jest dla mnie czynnością samą w sobie i jako taka odrywa mnie od pisania.

Muzyka też jest częścią tygla Miasta Babel, tego pomieszania kultur, bo raz pada tam Counting Crows, innym razem Beethoven – wspólnie z innymi odniesieniami tworzą ten bigos pojęć Miasta Babel.

Tego typu odniesienia muzyczne biorą się oczywiście z rzeczy, które gdzieś tam we mnie, płycej lub głębiej, siedzą, natomiast jeśli chodzi o sam rytm prozy, to nie jest on inspirowany konkretną muzyką, czy to hip-hopem, czy jakimkolwiek innym gatunkiem, który bawi się słowem – przynajmniej nie świadomie.

Spróbujmy ugryźć tytuł. Jakieś takie poręczne te sylaby: Myja, My-ja, Ja-My, Jamy – i wracamy do Kafki, do opowiadania Jama o przeciskającym się przez podziemne tunele paranoicznym gryzoniu, który z niepokojem nasłuchuje różnych odgłosów, ale nie sposób powiedzieć, co jest prawdziwe, a co jest wytworem jego obłąkanego umysłu.

W tytule Myi najbardziej interesuje mnie jedna rzecz: jak to przetłumaczyć?

Tak, myślałem o tym! I myślałem o hiszpańskim, gdzie sytuacja byłaby beznadziejna. [śmiech] Bo w języku polskim „my”i „ja” to po prostu sylaby, z których można tworzyć zwykłe słowa. Słowo „myja” brzmi zresztą jak imię czy pseudonim. W angielskim z kolei – myślałem nad me-we…

Brzmi jak wielki, puchaty pokemon. Mi-łi, mi-łi…

No właśnie, zalatuje kawaii.

Ja chyba poszedłbym w me-us, czyli meus, ale tu z kolei wchodzi łacina – wprowadza konotacyjną kontaminację.

Ale to chyba nie byłoby takie złe, bo we-i wyglądałoby jak Wei, a to z kolei nazwisko chińskiego poety, Wang Wei. A z meus może byłoby tak jak z tym serialem z Nickiem Offermanem, który też chyba oglądałeś (uwaga, spoiler): Devs i Deus – czyli mimo że znaczenie teoretycznie mogłoby się odbiorcy narzucać, to jednak tego nie robi. Dla mnie przynajmniej było to zaskoczenie w którymś z ostatnich odcinków.

Tak, Devs mi się podobał – do tego stopnia, że skrobnąłem mu mocno dyskusyjnej jakości panegiryk dla „Popmoderny”.