Rym męski, rym klęski

Żeby powiedzieć coś o polityczności formy wierszowej, ucieknę się najpierw do dłuższego przykładu.

Adam Ważyk, przynajmniej na pewnym etapie swojego życia, był człowiekiem wielu obsesji. Na przykład: nie znosił rymów męskich. To zabawny szczegół z jego biografii, często przywoływany we wspomnieniach. Ale Ważyk nie dezawuował tych rymów ot tak sobie, z powodu ekscentrycznego kaprysu. W książce Mickiewicz i wersyfikacja narodowa z 1951 roku [1] dokładnie tłumaczy powody swojej niechęci, i jest to niechęć z porządku tyleż estetycznego, co politycznego.

Rym męski w tradycji polskiej wywodzi się bowiem z zaniku transakcentacji melicznej, czyli zabiegu, za pomocą którego polska kultura pieśniowa radziła sobie z niezgodnością akcentową między tekstem a śpiewem. Jednak kultura ludowa nie uczyniła z rymów męskich systemu: sama wskazała drogę ograniczania transakcentacji bez uciekania się do nich. Dowodem według Ważyka są niektóre piosenki znane na początku XIX wieku, arie Bogusławskiego z Krakowiaków i Górali oraz niektóre wiersze Jakuba Jasińskiego (poety-jakobina, nie poety czwartkowego – z ludu, nie z dworu – podkreśla Ważyk). Jednak inni libreciści wybrali rym męski – czyli rym, którego nie znała poezja ludowa. Dla niej charakterystyczne były – jak pisze Ważyk – asonanse (o podstawie tej samej co rym żeński, czyli zgodności dwóch samogłosek), ewentualnie tzw. rym Krasickiego (asonans, ale wyrazów zakończonych spółgłoską). Te elementy poezji ludowej przetworzyli i wprowadzili do tradycji literackiej poeci oświeceniowi (Krasicki, Trembecki), a za nimi Mickiewicz. Poeci młodopolscy jednak, w swojej „chłopomanii”, „sięgając do rymostanu ludowego (…) brali rymoidy najrzadziej spotykane, silnie nacechowane gwarą” (118). Zirytowany Ważyk sarka: „Nawet wyszukane w stogu siana niedorymki Tetmajera uchodziły po prostu za wymowę «dzielnicową» autora” (119); „Młodopolanie lubili zwracać się do ludu – po idee, po treść, po język, po wersyfikację. Ten «lud» – to ucieczka przed widmem rewolucji idącej z łona ludu, to oaza westchnień do wyidealizowanego feodalizmu w kraju, gdzie jeszcze feodalizm żył i trzymał się na sojuszu z burżuazją – to kraina ciemnych instynktów, zabobonów i dziwów, ten «lud» – to gwara” (118). W swoim ataku na młodopolan Ważyk mówi też o odpowiedniku „nagiej duszy” w poezji – to „nagi rytm”; pusty, nie wspierający żadnej treści, do którego budowania rymy męskie i wyrazy pseudogwarowe świetnie służyły. Ostatecznie: niechęć Ważyka do rymów męskich to z jednej strony niechęć do fałszu: „Kultura socjalistyczna odgradza się od pojęcia ludowości, przejmując Mickiewiczowskie hasło wchłaniania pierwiastków poezji ludowej” (119), do odbierania poezji ludowej jej własnych zdobyczy i zastępowania ich marnej urody cepelią. Z drugiej zaś: niechęć do złego rozwiązania. Jak pisze Ważyk: „Masowe spychanie atonów na rym nie tylko odbiera mu sens pojęciowy, nie tylko kłóci się z kadencją polską, ale zniekształca system akcentacyjny, sprzeciwia się zasadzie jedności poezji i języka narodowego” (126). I dodaje: „Poezja, która gubi się w konwencjach, przestaje kształtować język” (127). Rymy męskie odbierają poezji polskiej jej performatywną moc.

Formy wierszowe biorą się głównie ze zmian i przekształceń wewnętrznych samej tradycji literackiej. Ich związki ze światem poza tekstem są jednak liczne i złożone. Przede wszystkim zaś – to one nadają wierszom jakiejkolwiek mocy sprawczej: w każdym innym przypadku wystarczyłby przecież felieton.

Choć u nas – poza Ważykiem – niewielu rozważało ścisłe związki poetyckich form z kwestiami politycznymi i społecznymi, nie jest to jednak teren nieznany. Warto przywołać choćby tradycję poezji i krytyki amerykańskiej, która w licznych manifestach i szkicach podejmowała właśnie ten temat (choćby Adrienne Rich, James Scully czy Ron Silliman). Z innej zaś strony: wspomnieć o niedawnej, znakomicie przyjętej pracy Caroline Levine pod tytułem Forms: Whole, Rhythm, Hierarchy, Network. Ta ostatnia tak definiuje formę: „Forma, na nasze potrzeby, znaczyć będzie każdy kształt i konfigurację, wszystkie zasady porządkowania, wszystkie wzorce powtórzenia i różnicy (…). Pracą formy jest nadawanie porządku. A to oznacza, że formy to materia polityki” [2].

W tej definicji zawierają się właściwie wszystkie kluczowe elementy. Po pierwsze: forma nie dotyczy tylko tekstu literackiego. Po drugie: forma wykonuje pewną pracę. Co oznacza też: wiersz wykonuje pewną pracę.

Powodem, dla którego Ważyk decydował się raz po raz szukać kontekstu zewnętrznego dla swoich rozważań wersologicznych, było przekonanie, że „wiersz staje się czymś intrygującym jako organizacja sterowana przez człowieka” [3]. Jak pisał:

Od urodzenia do śmierci żyjemy w świecie zdarzeń o rozmaitej dla nas doniosłości. Zaobserwowane zdarzenia przynoszą nam jakieś informacje, które przerabiamy na systemy naszych znaków, chcąc je przekazać komu innemu. Wybieramy zdarzenia, szeregujemy, ustalamy związki przyczynowe. Zbiór, z którego zostały wybrane, może się pokrywać z przestrzenią doświadczenia życiowego i historycznego, albo obejmować również przestrzenie mitów, baśni, snów i hipotetycznych stanów infrasennych. Zdania, słowa, fonemy, litery są również zdarzeniami. Otrzymują podobną, ale bardziej przejrzystą organizację.

A zatem: organizacja wiersza nie jest jakościowo różna od organizacji innych zjawisk społecznych. Jest, owszem, nieco bardziej przejrzysta – z jednej strony dlatego, że sama jest w jakimś stopniu skodyfikowana, zawarta w nazwanych i opisanych konwencjach, z drugiej: ponieważ krytycy mają narzędzia, by o niej mówić – jednak ważny jest sam gest identyfikowania form wierszowych z formami życia, które wykonują i Ważyk, i Levine.

Wróćmy do kwestii pracy wiersza. To o nią w swoim ważnym manifeście pytała Adrienne Rich, jedna z najciekawszych marksizujących krytyczek poezji, słowami „Does this poem work?”. Ważna jest dwuznaczność tego sformułowania – oznaczającego zarówno „powodzenie” formy wierszowej, jak i jakąś faktyczną „pracę”. Rich pytała o sposoby, w jakie wiersz pracuje (albo sposoby, dzięki którym odnosi sukces):

Co popycha gramatykę i składnię, dźwięki, obrazy – czy są to więzy dosłowności, fundamentalizmu, profesjonalizmu – pewna deformacja języka? Czy też mięsień metafory, czerpiący siłę z podobieństwa w różnicy? Mięsień niczym nieskrępowanego, nieściśniętego gardła? [4].

By odpowiedzieć na to pytanie, trzeba zacząć przyglądać się działaniu najdrobniejszych elementów wiersza, przyglądać się jednak w pewnym sensie interesownie, niekoniecznie spojrzeniem „badacza owadzich nogów”, przydałoby się coś z socjologa, coś z fizyka, coś z aktywisty.

Elementem organizacji wiersza, na który Ważyk szczególnie zwraca uwagę, są przerzutnie. Mogą mieć różne znaczenia, wiadomo jednak, „jakich funkcji przerzutnia spełniać nie może – nie może przywoływać spokoju, zgody, harmonii, bo sama jest rozdźwiękiem, niezgodą, dysharmonią”.

Przerzutnia jest jedną z możliwości pauzy wersowej, a zatem jedynego właściwie wyróżnika wierszowości w przypadku wiersza wolnego. O jej roli – praktycznej, nie wersologicznej – pisał z kolei ciekawie, przypomniany przez Rich, James Scully:

Najprostsze decyzje o podziale wersowym będą się rozgałęziać, wpływając nie tylko na strukturalną ekonomię wiersza, ale i na jego społeczną praktykę, na to, jak działa on jako wiersz. Wiemy na przykład, że podział wersowy wpłynie na sposób, w jaki słowo bądź sylaba jest atakowana (attacked) (w takim sensie, w jakim muzyk atakuje nutę). (…) Gdy podziały wersowe zostają przesunięte, postawa i podejście zmieniają się, wraz z założeniami dotyczącymi znaczenia, skupienia, oczekiwań. Wiersz „gra” odmiennie. [5]

Dla Scully’ego tak jak dla Ważyka-socrealisty, kwestia wyboru formy to kwestia rozwiązania pewnego problemu:

Pisarze w swoich praktykach pisania starają się rozwiązać problemy, które sami sobie wyznaczyli, ale wyznaczyli je w kontekście pewnych historycznych okoliczności, społecznych wartości, klasowego podłoża, zawodu oraz niezliczonych zakrytych bądź przejrzystych „estetycznych” i „pozaestetycznych” działających na nich bodźców. Dla pisarzy jako pisarzy ściśle wewnętrzną sprawą będzie to, czy ich techniczne zdolności dorosły do tych problemów: problemów, które mają wiele oblicz, pozostają złożone, zawierają więcej niż tylko niematerialne lingwistyczne równania. [6]

Rozwiązanie tych problemów decyduje o kształcie wiersza, który zachowuje w sobie cały gest ich rozwiązywania, przy każdej lekturze odtwarzany, podejmowany na nowo.

Mając – zawsze – związki z innymi elementami rzeczywistości, forma wiersza jest tym, co włącza wiersz w świat, uruchamia go, jest jego aktywnością. Może być obciążona określonym bagażem (o to upominał się Ważyk), może działać nieco na przekór treści wiersza.

Oczywiście, że świadczyć będzie o sprawności posługującego się nią poety – i tym samym będzie służyć jako bilet wstępu do poważnego obiegu. Ale będzie też świadczyć o jego odpowiedzialności – tu przywołajmy jeszcze na koniec Ważyka:

Sądzę, że w poezji dla dzieci powinny obowiązywać co najmniej te same zasady, co w przekładach klasyków, albo jeszcze bardziej ograniczone, że żaden poeta nie ma moralnego prawa urabiać według swojego widzi mi się gustu rymowego dzieci robotników i chłopów polskich, dopóki nie zdąży ich uodpornić lektura Kochanowskiego, Mickiewicza, Słowackiego. Nie ma więc prawa wykraczać poza rym klasyczny, asonans plebejski i rym Krasickiego. [135]

A zatem: aby wiersze poetów zaangażowanych działały – aby ich praca się powiodła – muszą opierać się na precyzyjnych i odpowiedzialnych wyborach formalnych. Wybory te mają w związku z tym – z założenia – wymiar polityczny. Pomijanie w lekturze jednej albo drugiej strony – politycznego tematu lub działania formy – oznacza zwyczajnie lekturę niepełną.