Adaptacja między społecznym negocjowaniem kanonu a budowaniem franczyzy

Żaden film nie wywo­łał dotych­czas w 2026 roku takich dys­ku­sji – przy­naj­mniej w anglo­ję­zycz­nej pra­sie, zwłasz­cza w Wiel­kiej Bry­ta­nii – jak nowa adap­ta­cja Wichro­wych wzgórz. Reży­ser­ce i autor­ce sce­na­riu­sza Emme­rald Fen­nel zarzu­ca­no, że w swo­jej adap­ta­cji ogo­ło­ci­ła lite­rac­ki ory­gi­nał z całej jego kla­so­wej i raso­wej dyna­mi­ki, redu­ku­jąc lite­rac­kie arcy­dzie­ło do tanie­go melo­dra­ma­tu na gra­ni­cy soft por­no. Lustro­wa­no jej pocho­dze­nie i przy­wi­lej, w jakim wzra­sta­ła, dys­ku­tu­jąc przy oka­zji o szko­dach, jakie bry­tyj­skiej kul­tu­rze wyrzą­dza zdo­mi­no­wa­nie zawo­dów arty­stycz­nych przez oso­by wycho­wa­ne wśród finan­so­wych i spo­łecz­nych elit oraz towa­rzy­szą­ce mu zamknię­cie kana­łów umoż­li­wia­ją­cych karie­rę reży­ser­ską lub pisar­ską dzie­ciom klas niż­szych i śred­nich. Przy­glą­da­jąc się kolej­nym, peł­nym emo­cji, w prze­wa­ża­ją­cej mie­rze nega­tyw­nym recen­zjom Wichro­wych wzgórz – poja­wia­ją­cym się w mediach z całe­go poli­tycz­no-ide­olo­gicz­ne­go spek­trum – moż­na było poczuć, że lite­ra­tu­ra, w tym kla­sy­ki z epo­ki wik­to­riań­skiej, cią­gle się liczy i ma zna­cze­nie dla współ­cze­snych.

Podob­ne dys­ku­sje i emo­cje poja­wia­ją się wie­lo­krot­nie, gdy kino, lub tele­wi­zja się­ga­ją po dzie­ła o kano­nicz­nym sta­tu­sie, cały czas sta­no­wią­ce punkt odnie­sie­nia dla naro­do­wej kul­tu­ry, z któ­rej się wywo­dzą. I kie­dy zasta­na­wia­my się nad tym, jaką rolę sze­ro­ko rozu­mia­na pro­duk­cja fil­mo­wa – fil­my kino­we i tele­wi­zyj­ne, seria­le – odgry­wa­ją w spo­łecz­nym obie­gu lite­ra­tu­ry pierw­sza odpo­wiedź, jaka się nasu­wa brzmi: fil­my i seria­le, prze­no­sząc na ekran lite­rac­ką kla­sy­kę, oży­wia­ją ją spo­łecz­nie i roz­po­czy­na­ją dys­ku­sję na temat jej współ­cze­sne­go zna­cze­nia dla odbior­czej, naj­czę­ściej naro­do­wej wspól­no­ty.

Adap­ta­cja jako nego­cja­cje spo­łecz­nej lek­tu­ry

Fen­nel pod­kre­śla­ła w wywia­dach, że film nie jest dokład­ną adap­ta­cją powie­ści, ale dzie­łem luź­no nią inspi­ro­wa­nym. Powta­rza­ła, że chcia­ła przede wszyst­kim zwi­zu­ali­zo­wać na ekra­nie swo­je emo­cje z cza­sów, gdy po raz pierw­szy prze­czy­ta­ła powieść Emi­ly Bron­të jako nasto­let­nia dziew­czy­na – zafa­scy­no­wa­na głów­nie gwał­tow­ną namięt­no­ścią mię­dzy Kathy a Heathc­lif­fem, a nie całym poja­wia­ją­cym się w tle tej histo­rii kon­tek­stem poli­tycz­no-spo­łecz­nym. Adap­ta­cyj­na stra­te­gia Fenell zde­rzy­ła się jed­nak czo­ło­wo z zupeł­nie odmien­ny­mi ocze­ki­wa­nia­mi publicz­no­ści co do tego, czym powin­na być fil­mo­wa adap­ta­cja kla­sy­ki.

Andrzej Waj­da w swo­jej auto­bio­gra­fii Kino i resz­ta świa­ta pisał o swo­ich oba­wach zwią­za­nych z adap­ta­cją mic­kie­wi­czow­skiej epo­pei naro­do­wej: „Reali­zu­jąc Pana Tade­usza, musia­łem się liczyć z tym, że narzu­cam moją wizję poema­tu innym, ale wie­dzia­łem, że żyje­my w wol­nym kra­ju i Pola­cy zro­bią z moim fil­mem, co chcą”. Być może wła­śnie jed­nak tego publicz­ność ocze­ku­je od adap­ta­cji dzie­ła z kano­nu: jeśli nie od razu „narzu­ce­nia wizji”, to zapro­po­no­wa­nia pew­nej wspól­nie dzie­lo­nej wizji lite­rac­kie­go tek­stu, usta­la­ją­cej jego współ­cze­sne zna­cze­nie i sen­sy. I naj­lep­sze fil­mo­we adap­ta­cje wiel­kich lite­rac­kich dzieł dzia­ła­ją spo­łecz­nie o tyle, o ile uru­cha­mia­ją taką dys­ku­sję.

W sil­nie spo­la­ry­zo­wa­nych współ­cze­snych spo­łe­czeń­stwach demo­kra­tycz­nych taka dys­ku­sja wokół tek­stu z kano­nu łatwo może zmie­nić się w gwał­tow­ny spór, w kolej­ną odsło­nę poli­tycz­no-kul­tu­ro­wej woj­ny. W kry­ty­ce dzie­ła Fen­nel czę­sto wra­cał argu­ment, że obsa­dza­jąc w roli Heathc­lif­fa bia­łe­go Austra­lij­czy­ka Jaco­ba Elro­die­go, reży­ser­ka „wybie­la” bry­tyj­ską histo­rię i jej impe­rial­ne uwi­kła­nia. Raso­wa toż­sa­mość boha­te­ra Bron­të nie jest jasno okre­ślo­na, w naj­gło­śniej­szych adap­ta­cjach powie­ści odtwa­rza­li go bia­li akto­rzy – Lau­ren­ce Oli­vier, Ralph Fien­nes – w tek­ście moż­na jed­nak zna­leźć tro­py wska­zu­ją­ce, że zna­le­zio­ny na uli­cach Liver­po­olu Heathc­liff mógł być potom­kiem ludzi, któ­rzy do jed­ne­go z naj­bar­dziej ruchli­wych por­tów impe­rium tra­fi­li z naj­dal­szych punk­tów glo­bu, pene­tro­wa­nych przez bry­tyj­ski impe­ria­lizm u szczy­tów jego potę­gi. W takiej inter­pre­ta­cji Wichro­we wzgórza był­by powie­ścią o impe­rium, o wpi­sa­nych w nie raso­wych i kla­so­wych hie­rar­chiach i kon­flik­tach.

Obsa­dze­nie Elro­die­go odci­na wszyst­kie te kon­tek­sty powie­ści Bron­të. Może też być odczy­ta­ne jako pole­mi­ka z wyraź­nym, zwłasz­cza w tele­wi­zyj­nej pro­duk­cji bry­tyj­skiej z ostat­nich lat, tren­dem obsa­dza­nia nie-bia­łych akto­rów w fil­mach histo­rycz­nych i adap­ta­cjach lite­rac­kiej kla­sy­ki, w rolach posta­ci, któ­re wcze­śniej powszech­nie postrze­ga­ne były jako bia­łe. W wypro­du­ko­wa­nym przez BBC seria­lu Hol­low Crown (2012–2016) – adap­ta­cji wszyst­kich kro­nik kró­lew­skich Szek­spi­ra – w rolę mał­żon­ki Hen­ry­ka VI, Fran­cuz­ki Mał­go­rza­ty Ande­ga­weń­skiej, wcie­la się Sophie Oko­ne­do, cór­ka Bry­tyj­czy­ka nige­ryj­skie­go pocho­dze­nia. Trud­no też zna­leźć w ostat­nich latach adap­ta­cję pro­zy Aga­thy Chri­stie, gdzie posta­ci ze świa­ta angiel­skich klas wyż­szych sprzed stu lat nie odtwa­rza­li­by nie-bia­li akto­rzy.

Zwo­len­ni­cy takich wybo­rów obsa­do­wych prze­ko­nu­ją, że film albo serial kie­ro­wa­ny do współ­cze­snej publicz­no­ści powi­nien odzwier­cie­dlać ją na ekra­nie – w całej jej raso­wej róż­no­rod­no­ści. Prze­ciw­ni­cy argu­men­tu­ją, że takie adap­ta­cje wypa­cza­ją lite­rac­ki ory­gi­nał oraz fał­szu­ją obraz histo­rycz­nej epo­ki, w jakiej roz­gry­wa się akcja, utrud­nia­jąc też w ten spo­sób imer­sję widza w świat przed­sta­wio­ny. Spór nie pozo­sta­nie pew­nie nigdy do koń­ca roz­strzy­gnię­ty, doty­czy bowiem nie tyl­ko tego, jak na ekra­nie przed­sta­wiać lite­rac­ką kla­sy­kę, ale też toż­sa­mo­ści współ­cze­snych post-emi­granc­kich spo­łe­czeństw, ich sto­sun­ku do wła­snej histo­rii i fun­da­cyj­nych dla niej tek­stów kul­tu­ry.

Kino jako kustosz lite­rac­kie­go dzie­dzic­twa 

Kino, się­ga­jąc po lite­rac­ką kla­sy­kę, wcho­dzi więc w rolę kusto­sza lite­rac­kie­go dzie­dzic­twa – insty­tu­cji jed­no­cze­śnie „oży­wia­ją­cej” je dla współ­cze­snej publicz­no­ści, jak i sto­ją­cej na stra­ży jej utrwa­lo­nych zna­czeń. Dla­te­go też zwrot kina ku lite­rac­kiej kla­sy­ce kul­tu­ro­we­go krę­gu, w jakim kino to powsta­je, nie­jed­no­krot­nie bywa inter­pre­to­wa­ny jako symp­tom kon­ser­wa­tyw­ne­go zwro­tu w kul­tu­rze. W ten spo­sób bry­tyj­ska kry­ty­ka odczy­ty­wa­ła mię­dzy inny­mi bry­tyj­skie „kino dzie­dzic­twa” (heri­ta­ge film) powsta­ją­ce w cza­sach rzą­dów kon­ser­wa­ty­stów w latach 80. i 90., chęt­nie się­ga­ją­ce po twór­czość takich auto­rów jak E.M. For­ster, John Gal­swor­thy czy Jane Austen.

W podob­nym klu­czu Ewa Mazier­ska czy­ta­ła pol­skie „kino dzie­dzic­twa”, falę adap­ta­cji lite­rac­kiej kla­sy­ki powsta­ją­cej na prze­ło­mie XX i XXI wie­ku. W opi­nii fil­mo­znaw­czy­ni kino to, się­ga­jąc po takich auto­rów jak Mic­kie­wicz czy Sien­kie­wicz, ofe­ro­wa­ło Pola­kom wycho­dzą­cym z trans­for­ma­cji i przy­go­to­wu­ją­cym się do akce­sji do Unii Euro­pej­skiej toż­sa­mo­ścio­wą pro­po­zy­cję opar­tą o szla­chec­ko-inte­li­genc­ki kod kul­tu­ry, któ­ry przed­sta­wia­ło na ekra­nie w nowej, atrak­cyj­nej wizu­al­nie for­mie.

Wcze­śniej­sza fala wystaw­nych adap­ta­cji lite­rac­kiej kla­sy­ki przy­pa­da w Pol­sce na lata 70., na deka­dę Gier­ka, gdy PZPR, budu­jąc swo­ją legi­ty­ma­cję, coraz rza­dziej się­ga po mark­si­stow­ską ide­olo­gię. Zamiast tego przed­sta­wia się Pola­kom jako siła z jed­nej stro­ny zdol­na dzię­ki swo­jej tech­no­kra­tycz­nej kom­pe­ten­cji dostar­czyć socja­li­stycz­ny dobro­byt, a z dru­giej – dba­ją­ca o naro­do­we dzie­dzic­two. W ramach tego dru­gie­go fila­ru pań­stwo Gier­ka odbu­do­wu­je Zamek Kró­lew­ski w War­sza­wie oraz, na przy­kład, finan­su­je supe­pro­duk­cje prze­no­szą­ce na ekra­ny Sien­kie­wi­cza, Marię Dąbrow­ską, Rey­mon­ta.

Jed­no­cze­śnie to „gier­kow­skie kino dzie­dzic­twa” potra­fi­ło twór­czo zmie­rzyć się lite­rac­kim ory­gi­na­łem, uży­wa­jąc go jako zwier­cia­dła pozwa­la­ją­ce­go w meta­fo­rycz­ny spo­sób spoj­rzeć na cza­sy współ­cze­sne. Zie­mia obie­ca­na (1974) Waj­dy jest oczy­wi­ście przede wszyst­kim fil­mem o bez­względ­nym, dra­pież­nym, a przy tym fascy­nu­ją­cym w swo­jej dyna­mi­ce dzie­więt­na­sto­wiecz­nym kapi­ta­li­zmie, ale moż­na też ją czy­tać jako spoj­rze­nie na epo­kę Gier­ka. Jak w Kinie. Wehi­ku­le magicz­nym pisze Adam Gar­bicz, adap­ta­cji Waj­dy przy­świe­ca też zamiar „kry­tycz­ne­go spoj­rze­nia na bez­myśl­ne przy­spie­sza­nie moder­ni­za­cji kra­ju […] bez zadba­nia o kul­tu­rę prze­my­sło­wą i z typo­wą dla nuwo­ry­szy z awan­su łap­czy­wo­ścią – w tym, czy może przede wszyst­kim w korzy­sta­niu z obcych finan­sów”.

Adap­ta­cja jako agon i kani­ba­lizm 

Adap­ta­cja jako oży­wie­nie tek­stu lite­rac­kiej kla­sy­ki, kino jako kustosz lite­rac­kie­go dzie­dzic­twa – obie te for­mu­ły usta­wia­ją kino jako sztu­kę słu­żeb­ną wobec lite­ra­tu­ry, jako narzę­dzie słu­żą­ce jej kon­ser­wa­cji i popu­la­ry­za­cji. Celem reży­se­ra nie jest tym­cza­sem poma­ga­nie lite­ra­tu­rze tyl­ko nakrę­ce­nie fil­mu albo seria­lu będą­ce­go auto­no­micz­ną wypo­wie­dzią arty­stycz­ną.

War­to przy­po­mnieć, że adap­ta­cja zawsze zawie­ra w sobie ele­ment ago­nu, star­cia dwóch arty­stów i dwóch arty­stycz­nych wizji. Naj­więk­szy suk­ces fil­mo­wa czy seria­lo­wa adap­ta­cja odno­si wte­dy, gdy cał­ko­wi­cie prze­sła­nia lite­rac­ki ory­gi­nał, pozwa­la o nim widzo­wi zapo­mnieć. Uda­na adap­ta­cja jest aktem kani­ba­li­zmu, w któ­rym lite­rac­ki mate­riał zosta­je „pożar­ty”, prze­tra­wio­ny i zme­ta­bi­li­zo­wa­ny tak, by dostar­czyć wital­nych ener­gii wzro­sto­wi zupeł­nie nowe­mu, fil­mo­we­mu cia­łu.

Nie przy­pad­kiem naj­wy­bit­niej­szym fil­mem powsta­łym w opar­ciu o pro­zę Ste­phe­na Kin­ga pozo­sta­je Lśnie­nie (1980) Stan­leya Kubric­ka, dzie­ło podob­no wręcz znie­na­wi­dzo­ne przez Kin­ga, nie­zdol­ne­go roz­po­znać w nim swo­jej lite­rac­kiej wizji. Kubrick, nie­za­leż­nie po jaki lite­rac­ki mate­riał by nie się­gał – pika­rej­ską powieść Thac­ka­raya, filo­zo­ficz­ne scien­ce fic­tion Arthu­ra C. Clarke’a, wie­deń­ski moder­nizm Arthu­ra Schnit­zle­ra – był w sta­nie cał­ko­wi­cie pod­dać go swo­jej fil­mo­wej wizji. Patrząc na zma­ga­nia swo­ich boha­te­rów chłod­nym okiem ento­mo­lo­ga, two­rzył obra­zy wręcz „lodo­wa­te” w swo­im pla­stycz­nym pięk­nie, prze­peł­nio­ne głę­bo­kim pesy­mi­zmem co do ludz­kiej natu­ry. W pol­skim kinie Woj­ciech Jerzy Has posia­dał podob­ną zdol­ność „meta­bo­li­zo­wa­nia” pro­zy tak róż­nych auto­rów jak Bole­sław Prus i Bru­no Schulz w mate­riał słu­żą­cy budo­wie wła­snej fil­mo­wej rupie­ciar­ni.

Jeden z naj­bar­dziej nagra­dza­nych fil­mów zeszłe­go roku, Jed­na bitwa po dru­giej Pau­la Tho­ma­sa Ander­so­na tak­że daje się inter­pre­to­wać jako akt „pożar­cia” przez film lite­rac­kiej inspi­ra­cji, Win­lan­dii Tho­ma­sa Pyn­cho­na. W tym, co widzi­my na ekra­nie, bar­dzo nie­wie­le pozo­sta­je z lite­rac­kie­go pier­wo­wzo­ru: pew­ne fabu­lar­ne sche­ma­ty, temat prze­gra­nej rewo­lu­cji, pró­ba zmie­rze­nia się z wid­mem faszy­zmu cią­gle nawie­dza­ją­ce­go ame­ry­kań­ską demo­kra­cję, melan­cho­lia i cha­rak­te­ry­stycz­ne dla pro­zy auto­ra Tęczy gra­wi­ta­cji prze­ko­na­nie, że to para­no­ja jest klu­czem do zro­zu­mie­nia rze­czy­wi­sto­ści doj­rza­łe­go kapi­ta­li­zmu i maso­wej demo­kra­cji.

W uni­wer­sum fran­czyz

Pro­ces fil­mo­wej adap­ta­cji dzie­ła lite­rac­kie­go zawsze miał nie tyl­ko arty­stycz­ny, ale i eko­no­micz­ny wymiar. Kino się­ga po lite­ra­tu­rę, sta­wia­jąc na to, że inwe­sty­cja w pra­wa autor­skie i pro­duk­cję zwró­ci się dzię­ki przy­cią­gnię­ciu do kin czy­tel­ni­ków książ­ki. Pol­skie „kino dzie­dzic­twa” z prze­ło­mu wie­ków moż­na inter­pre­to­wać tyleż jako kon­ser­wa­tyw­ną pro­po­zy­cję toż­sa­mo­ścio­wą, co jako pró­bę odzy­ska­nia kon­tak­tu z ucie­ka­ją­cą z kin publicz­no­ścią przez zago­nie­nie przed ekra­ny szkol­nych wycie­czek.

Adap­ta­cja two­rzy od daw­na układ, w któ­rym film sta­je się rekla­mą książ­ki, a książ­ka fil­mu – czę­sto z oka­zji pre­mie­ry poja­wia się nowe wyda­nie z „fil­mo­wą” okład­ką, np. przed­sta­wia­ją­cą akto­rów wcie­la­ją­cych się w fil­mo­we posta­ci. W pro­duk­cji audio­wi­zu­al­nej ostat­nich dekad mamy jed­nak do czy­nie­nia z jesz­cze nowym poziom komer­cyj­nej rela­cji mię­dzy lite­rac­kim źró­dłem a jego fil­mo­wym prze­two­rze­niem, zwią­za­nym z rosną­cą rolą fil­mo­wych i seria­lo­wych fran­czyz.

Popkul­tu­ra co naj­mniej ostat­nich dwóch dekad zdo­mi­no­wa­na jest bowiem przez fran­czy­zy two­rzą­ce wła­sne „uni­wer­sa”, w któ­rych osa­dzo­ne są kolej­ne fil­mo­we czy seria­lo­we pro­duk­cje, zalud­nia­ne przez te same posta­ci. Wie­le tych „uni­wer­sów” ma swo­je lite­rac­kie źró­dła: mamy np. „uni­wer­sum Gry o tron”, wywo­dzą­ce się z pro­zy fan­ta­sy George’a R.R. Mar­ti­na czy „uni­wer­sum Har­ry’ego Pott­te­ra”, na któ­re obok powie­ści o przy­go­dach nasto­let­nie­go cza­ro­dzie­ja skła­da­ją się fil­my z serii „Fan­ta­stycz­ne zwie­rzę­ta”, gry wideo, gadże­ty itd.

W tym mode­lu lite­rac­ki ory­gi­nał jest przede wszyst­kim cen­ną wła­sno­ścią inte­lek­tu­al­ną, któ­rą pro­du­cen­ci naby­wa­ją, by mak­sy­mal­nie wyeks­plo­ato­wać moż­li­wo­ści, jakie stwa­rza, we wszel­kich dostęp­nych mediach. W 2017 roku Ama­zon nabył pra­wa do spu­ści­zny J.R.R. Tol­kie­na za 250 milio­nów dola­rów. W jego wyni­ku powsta­ły na razie dwa sezo­ny seria­lu Wład­ca pier­ście­ni: Pier­ście­nie wła­dzy (2022–24), powsta­łe głów­nie na pod­sta­wie dodat­ków do try­lo­gii Wład­ca pier­ście­ni. Akcja pro­duk­cji roz­gry­wa się kil­ka tysię­cy lat przed akcją tol­kie­now­skiej try­lo­gii. Ama­zon pró­bu­je więc wyci­snąć mak­sy­mal­ną eko­no­micz­ną war­tość z „mar­ki Tol­kien”, eks­plo­ru­jąc przy­wią­za­nie fanów pisa­rza do każ­de­go ele­men­tu nie­zwy­kle boga­te­go tol­kie­now­skie­go świa­ta przed­sta­wio­ne­go i jego mito­lo­gii.

Czy pol­skie kino i lite­ra­tu­ra są dziś sobie potrzeb­ne?

Adap­ta­cja jako wspól­no­to­we odczy­ta­nie naro­do­wej kla­sy­ki; adap­ta­cja jako twór­czy agon i kani­ba­li­za­cja ory­gi­na­łu; wresz­cie adap­ta­cja jako mer­kan­tyl­ny układ lub budo­wa­nie fran­czy­zy to czte­ry pod­sta­wo­we try­by adap­ta­cji lite­rac­kiej we współ­cze­snym kinie. W jaki spo­sób funk­cjo­nu­ją one obec­nie w kinie pol­skim?

Falę wystaw­nych adap­ta­cji kla­sy­ki z prze­ło­mu wie­ków koń­czy Sta­ra baśń. Kie­dy słoń­ce było bogiem (2003) Jerze­go Hof­f­ma­na – póź­niej mie­li­śmy w zasa­dzie tyl­ko „malar­ską” ani­mo­wa­ną adap­ta­cję Chłopów (2023) DK i Hugh Welch­ma­nów. Czy poja­wi się nowa fala ekra­ni­za­cji kla­sy­ki, zale­żeć zapew­ne będzie od losów obu nowych adap­ta­cji Lal­ki Pru­sa.

Popkul­tu­ro­we fran­czy­zy wyma­ga­ją glo­bal­nej ska­li, a pol­ska popkul­tu­ra pozo­sta­je raczej lokal­na – z wyjąt­kiem wiedź­mi­na Geral­ta, któ­ry dzię­ki serii gier wideo stał się na tyle roz­po­zna­wal­nym na całym świe­cie feno­me­nem, że Net­flix zde­cy­do­wał się prze­nieść na ekran w anglo­ję­zycz­nej pro­duk­cji świat z pro­zy Andrze­ja Sap­kow­skie­go. „Uni­wer­sum Wiedźmi­na” pozo­sta­je i pew­nie dłu­go pozo­sta­nie jedy­nym z uni­wer­sów współ­cze­snej popkul­tu­ry mają­cej źró­dło w pol­skiej lite­ra­tu­rze.

Co z autor­ski­mi, ago­nicz­nie mie­rzą­cy­mi się z lite­rac­kim ory­gi­na­łem fil­mo­wy­mi adap­ta­cja­mi lite­ra­tu­ry? Od cza­su Szko­ły Pol­skiej to one były postrze­ga­ne nie­mal­że jako głów­ne źró­dło siły pol­skie­go kina. Chy­ba ostat­nim fil­mem, któ­re­mu uda­ła się sztu­ka takiej adap­ta­cji, była Woj­no pol­sko-ruska (2009) Xawe­re­go Żuław­skie­go.

Dziś trud­no powie­dzieć, by pol­skie kino – to, co w nim arty­stycz­nie naj­bar­dziej istot­ne – czer­pa­ło swo­je żywot­ne soki ze związ­ków z lite­ra­tu­rą. Naj­cie­kaw­szy dziś aktyw­ni auto­rzy fil­mo­wi – Piotr Doma­lew­ski, Bar­tosz M. Kowal­ski, Jan Koma­sa, Paweł Maślo­na, Łukasz Ron­du­da, Woj­ciech Sma­rzow­ski, Jago­da Szelc – pra­cu­ją na ory­gi­nal­nych sce­na­riu­szach. Adap­ta­cje gło­śnych, nagra­dza­nych powie­ści – Pro­wadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokar­czuk, Ciem­no, pra­wie noc Joan­ny Bator czy dzieł lite­ra­tu­ry fak­tu, jak Żeby nie było śladów Ceza­re­go Łaza­re­wi­cza, nie spo­tka­ły się raczej z entu­zja­stycz­nym przy­ję­ciem.

Po lite­ra­tu­rę czę­ściej się­ga pol­ska pro­duk­cja seria­lo­wa. Twór­cy chęt­nie szu­ka­ją histo­rii u takich auto­rów jak Marek Kra­jew­ski, Szcze­pan Twar­doch czy Jakub Żul­czyk. Jed­nak poza wybit­ną adap­ta­cją Ślep­nąc od świa­teł (2018) tego ostat­nie­go – bar­dzo autor­sko prze­two­rzo­ną przez Krzysz­to­fa Sko­niecz­ne­go – więk­szość tych spo­tkań mniej lub bar­dziej roz­cza­ro­wu­je. Czę­sto dla­te­go, że pol­ska pro­duk­cja seria­lo­wa na czy­sto tech­nicz­nym pozio­mie oka­zu­je się nie­zdol­na, by pora­dzić sobie z prze­nie­sie­niem powie­ścio­we­go histo­rycz­ne­go świa­ta przed­sta­wio­ne­go na ekran – co szcze­gól­nie widać było w Królu na pod­sta­wie powie­ści Twar­do­cha.

Jed­no­cze­śnie w śro­do­wi­skach kry­ty­ki fil­mo­wej cią­gle wra­ca pra­gnie­nie kina funk­cjo­nu­ją­ce­go – jak w latach 50. i 60.  – w bli­skim związ­ku ze współ­cze­sną lite­ra­tu­rą pol­ską. Z pew­no­ścią nie bra­ku­je w niej powie­ści, któ­re wyda­ją się bar­dzo „fil­mo­we”. Przy­naj­mniej na razie to, co naj­cie­kaw­sze w kinie pol­skim kinie i lite­ra­tu­rze, idzie obok sie­bie dość rów­no­le­gle.