recenzje / ESEJE

Czym nie jest poezja?

Marcin Jaworski

Recenzja Marcina Jaworskiego z książki Dożynki (1987-2003) Andrzeja Sosnowskiego.

Sosnowski__Okladka_2006_Dozynki Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

Pisanie o poezji Andrzeja Sosnowskiego łatwo może zdryfować w kierunku jego języka. Jako błyskotliwy i kompetentny komentator poezji – przede wszystkim anglosaskiej, ale też polskiej, najrzadziej własnej – otwierał dla jej rozumienia nowe perspektywy, wskazywał inne konteksty, dawał nowe definicje starym pojęciom. Na przykład w rozmowie opublikowanej 1994 roku w „Nowym Nurcie” mówił:

Jeśli pomyśli się o, z jednej strony, całym ciągu filozoficznym, powiedzmy, od Nietzschego, poprzez Bataille’a i Blanchota, do Foucaulta, Deleuze’a i Derridy, jeżeli, z drugiej strony, zwróci się uwagę na to, że jest również ta druga tradycja pisania, zawsze troszeczkę w cieniu tego wielkiego słońca modernistycznego; jeżeli wiec pomyśli się o bardzo różnych autorach, takich jak przesłonięty Goethem Hölderlin w Niemczech, jak Raymond Roussel czy Alfred Jarry i cała tradycja patafizyczna we Francji; jeżeli pomyśli się o pewnych poczynaniach surrealistów – to wyłoni się obraz właśnie tego nurtu, który towarzyszy tym zdecydowanie bardziej hegemonizującym, homogenizującym, scalającym tendencjom wysokiego modernizmu1.

Sosnowski nie tylko komentował fascynację Johnem Ashberym, ale też wskazywał punkty odniesienia dla własnych wierszy. Przekonująco i przejrzyście zachęcał do szukania pokrewieństw i zależności w sferach nie tak bardzo oczywistych dla literatury początku lat dziewięćdziesiątych. Powyższy zestaw nazwisk szybko został uzupełniony kilkoma innymi, jak Rimbaud czy de Man, które dla części krytyków stały się kluczem do tej twórczości. Sosnowski zaś stał się w niektórych odczytaniach, uosabiającym kondycję ponowoczesną, pisarzem-filozofem, w którego pisaniu granica między obiema dziedzinami się zatarła. W praktyce oznaczało to przechylenie szali języka w komentarzach na korzyść filozofii. Trudno się zatem dziwić, że autor Po tęczy z rezerwą odniósł się do użycia jego poezji jako exemplum w filozoficznej książce Agaty Bielik-Robson:

A czy „napięcie” […] między poezją a filozofią jest inspirujące? Trudno powiedzieć, bo jest mnóstwo tej filozofii w powietrzu, więc nie wiadomo, czy jest tu jakieś napięcie. Wszystko nieustannie się miesza. Ktoś układa szkic o wierszach i zamiast pisać, dajmy na to, o rytmach i współbrzmieniach, płynnie przechodzi do zdania: „Jak zauważa Heidegger…”. Ktoś pisze niewesoły wiersz i dowiaduje się, że „jest tu kamienna otchłań, którą znamy z pism tego potwora de Mana”2.

Jest to fragment jednej z najnowszych rozmów z autorem poems. Można w niej dostrzec dystansowanie się wobec filozofii w literaturze. Oczywiście, sprawa jest złożona, jednak na potrzeby niniejszego tekstu chciałbym ją uprościć. Powiedzieć: sprawdzam. Zastanowić się, jak wygląda definicja poezji wyczytana z wierszy. Proponuję lekturę dwóch ważnych i znanych utworów autotematycznych. Pokazują one dwie podstawowe wersje tej definicji, pozwalające zorientować się jak, w najogólniejszym sensie, ewoluowało to pisarstwo.

Epistemologia (i historia) literatury

Andrzej Sosnowski w cytowanym wyżej wywiadzie tak mówił o jednym ze swoich ulubionych poetów:

Co Ashbery zrobił najlepiej, jak sądzę, to jest to wbudowanie w wiersz problematyki samego wiersza, manewr bardziej enigmatyczny i frapujący niż ten sam manewr w wydaniu poetów modernistycznych, takich jak Pound czy Eliot. Dla Ashbery’ego wiersz staje się przedsięwzięciem epistemologicznym. Jest pewnego rodzaju wycieczką w nieznane i próbą namysłu nad tym, w jaki sposób, pisząc wiersz, można równocześnie kwestionować wiersz, samą możliwość pisania wiersza „o” czymkolwiek bądź. A wszystko to robione jest z wielkim wdziękiem, w sposób niezwykle atrakcyjny i uwodzicielski3.

Ten fragment pokazuje cechę charakterystyczną dla autora „Eseju o chmurach”. Od początku jego pisarstwa ważne było dla niego podkreślanie epistemologicznej roli wiersza czy języka po prostu. Pytanie o wiersz jest jednak nie tylko gestem autotelicznym, refleksją nad możnością albo niemożnością przekroczenia kolejnej granicy „języka poetyckiego”, wystawieniem na próbę formy. Jest raczej chęcią sprawdzenia, jak język radzi sobie z czymś, co nazwać można rzeczywistością albo doświadczeniem. Głęboko modernistyczne, czy wręcz awangardowe z ducha (Sosnowski, amerykanista, używa pojęcia awangarda w nieco innym, szerszym sensie niż przyzwyczaiła nas do tego historia polskiej literatury), jest tu prześwitujące między wierszami przekonanie, że sposoby mówienia o rzeczywistości szybko się petryfikują i rolą poezji jest ich ciągle, jeśli nie odnawianie, to z pewnością podważanie, zwracanie uwagi na ich retoryczny charakter. Nie wynika z tego jednoznacznie, że pisarz i czytelnik odcięci są od czegoś, co nazwać by można realnością pozatekstową. O niej jednak – w związku z powyższymi trudnościami – nie da się powiedzieć nic konkretnego…

Przy okazji pytań o epistemologię wiersza i w wierszu można zapytać o kontekst polskiej tradycji dla autora Sezonu na Helu. Sam poeta podpowiada a to Peipera, Iwaszkiewicza, Różewicza, a to Zadurę, Świetlickiego czy Kornhausera. Zarysowana wyżej problematyka musi kojarzyć się z poezją lingwistyczną. Jak problematyczne jest to zestawienie, pokazała Karolina Felberg porównując skrótowo i celnie Sosnowskiego z Bieńkowskim4. Ale sprawa warta jest chyba szerszego namysłu. Ciekawe wydaje się sprawdzenie takiej na przykład linii: muzyczność i opisowość Leśmiana, autoteliczność i metaforyka Karpowicza, obrazowanie i autotematyzm Sosnowskiego. W tym kontekście interesujące są pozytywne i wnikliwe uwagi autora szkicu „o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce” na temat wczesnej twórczości i autorefleksji nowofalowców5, których przecież łatwo połączyć i z Peiperem, i z lingwistami. To jednak zagadnienie na inny artykuł.

Manifest

Pytanie o pisanie pada już w debiutanckim Życiu na Korei w wierszu Czym jest poezja6, którego pierwsze pięć wersów i początek szóstego brzmi tak:

Zapewne nie jest strategią przetrwania,
ani sposobem na życie. Twój upór jest śmieszny,
kiedy wspominasz zaklęte jeziora,
szumiące bory i głuche jaskinie, w których głos
idzie echem i pewnie trwa wieki. Groty
Sybilli? […]

Jak pisze Karol Francuzik, który we frapującej interpretacji tego utworu, zestawił go z Listem do Pizonów: „Zaczyna się od negacji. Poezja nie może być podzbiorem obrazów, wspólnych odniesień, zostawianiem (i powielaniem) śladów”7. Warto doprecyzować, jakie tradycje zostały tu zanegowane. W pierwszym wersie przywołana jest najbliższa i najbardziej oczywista poezja stanu wojennego i lat osiemdziesiątych, która miała być tyleż rodzajem walki, co sposobem na zachowanie tożsamości, co było oczywistą kontynuacją istotnego nurtu polskiego romantyzmu. Drugi wers przeczytać można jako odesłanie do strategii przeciwnej – „życiopisania”, które, będąc często wyrazem buntu, bliższe było ideologii sztuki dla sztuki czy mistycyzmu niż zaangażowania politycznego i etyki społecznej. Z kolejnych wersów wyłania się sentymentalno-romantyczny pejzaż. Jego funkcja zanegowana jest podwójnie. Po pierwsze, podważona została literatura jako możność zmiany sposobu widzenia rzeczywistości, dostrzeżenia jej drugiej, metafizycznej, strony. Po drugie, zaprzeczony opis jako metafora ludzkiego życia (jeśli czytać bór jako odesłanie do początku Boskiej komedii). Nie ma tu też wiary w „głos” jako zapośredniczony przez poezję kontakt z drugim człowiekiem, a więc i wiary w mit autentyzmu (nazwany przez Sosnowskiego sentymentalizmem8), bardzo istotny przecież w poezji pierwszej połowy lat dziewięćdziesiątych. Jest wreszcie podkreślone pytaniem retorycznym zwątpienie w niepowtarzalność języka poetyckiego, który szczególnie przenikliwie, choć niekoniecznie jasno, potrafiłby opisać rzeczywistość czy nawet przewidywać przyszłość. Powiedzieć można, że przekreślone zostały najważniejsze tradycje polskiej poezji. Widać tu erudycję wytrawnego historyka literatury. Ale też trudno sobie wyobrazić, i to jest najważniejsze, lepszy punkt wyjścia dla manifestu nowej poezji, za jaki uznać można omawiany tekst.

Co w zamian?

[…] Ważne są liście i jeszcze chyba rym
„głos – los”, bo głosy prą na świat i losy
właśnie liściom powierzają miana.
Ale spróbuj je schwytać! Tylko spróbuj
dotknąć ziemi i polecieć dalej
jak piaski kamyk po wodzie – ile razy?
Pięć czy dwanaście? Seria wierszy i odbić,
seria liści, a przecież wszystkie kamyki i liście
leżą jeden przy drugim w odwiecznym porządku,
kształty nieprzejrzyste. […]

Ta część wiersza jest ironiczna. To, co ważne, pokazane jest w banalnym, wręcz kiczowatym obrazku wirujących na wietrze liści. Początek fragmentu ma nieco podwyższony styl (przez czasowniki „prą” oraz „powierzają” i rzeczownik „miana”), co natychmiast zostaje skontrapunktowane wykrzyknieniem, prozaizmem („tylko spróbuj”) oraz skojarzeniem z zabawą w „puszczanie kaczek” (wg Wikipedii rekord wynosi 56 odbić…9). Wreszcie na końcu znajduje się jasne odwołanie do słynnych wierszy Wisławy Szymborskiej i Zbigniewa Herberta poświeconych kamieniowi czy kamykowi, które ironiczną klamrą wysokiego stylu zamyka ten fragment. Najistotniejsze jest tu chyba opozycja między rzeczywistością (dotykaniem ziemi) a poezją (lotem) oraz fraza „seria wierszy i odbić”, czego rozwinięcie i uzasadnienie znajduje się w końcówce:

[…] Zatem fest jaskinia,
albo tyci pokój. Ale ten podmuch!
Przeciąg, gdy otwierasz drzwi i wiatr
rozprasza liście, a świat staje dęba
i słowa idą jak confetti w rozsypkę.
Lecz nie patrz wilkiem i nie odchodź jeszcze
z odętymi ustami. Żadnej zwłoki nie żałuj,
bo może sama zaśpiewa? Może nagle powie,
jakie są ludy i wojny, jakie mozoły i rejsy,
jak sprawy stoją, a jak interesy?

Nadążanie poezji za rzeczywistością jest tu jednoznacznie niemożliwe, każde otwarcie na zewnątrz unieważnia dotychczasowy opis świata, który gwałtownie wymyka się próbie uchwycenia. Wiersz jest, zapewne, w najlepszym wypadku odbiciem jakiegoś obrazu rzeczywistości, a więc domeną wyobraźni, najpewniej zaś odbiciem innego wiersza, a więc domeną wyłącznie języka, niczym więcej. Poezja okazuje się niezobowiązująca i niewiele znacząca jak zabawa, choć może być bardzo efektowna jak rozsypane „confetti”.

Ostatnie wersy zaskakują woltą – jednak jest nadzieja dla czytającego i piszącego. Konkretność, szeroki zakres (ludy, wojny) i precyzyjność słownictwa (rozróżnienie między „sprawami” a „interesami”) wskazują, że wiersz może jednak solidnie osadzić nas w realności. Ale nawet z tej perspektywy klęska tradycyjnego języka literackiego jest jednoznaczna. Rzeczywistość nie daje się zamknąć w słowo, zawsze je poprzedza i nigdy nie pozwala się dogonić. Warto dodać, że w pierwszym wydaniu Życia na Korei omawiany wiersz kończył się wersem: „A dla nie znających rzeczy obraz jest pociechą”10. Podkreślało to z jednej strony zwodniczość obrazowych metafor, z drugiej – wyłącznie językowy charakter poezji. Sprawa jednak nie jest tak jednoznaczna. „Czym jest poezja” opiera się przecież tyleż na precyzyjnie ustawionym języku, co przemyślnie dobranych (i wcale niewyszukanych) obrazach. Najważniejszy w tym tekście jest jednak odbiorca. W każdej z wyodrębnionych przeze mnie części znajduje się jedna wyraźna apostrofa, pokrywająca się z jednoznacznymi, nieironicznymi fragmentami, które pozwalają czytelnikowi zorientować się w rytmie i retoryce wiersza. Nie ma dwóch zadań – Sosnowski w tym wierszu potraktował nas serio.

Ucieczka z domu

Tego samego nie ośmieliłbym się powiedzieć o innym, równie słynnym utworze autotematycznym zatytułowanym po prostu „Wiersz (Trackless)” z wydanego w 2003 roku tomu Taxi. Już pierwsza strofa myli tropy:

Wiersz traci pamięć za rogiem ulicy
W czarnym powietrzu brzmią wołania straży
Szukałem siostry i nie mogłem znaleźć
Nie miałem siostry więc nie mogłem szukać

Za antropomorfizacją wiersza, który ma dość poważny problem psychiczny, idzie umieszczenie akcji tekstu w zaułkach mrocznego miasta. Druga linijka wskazuje, że to miasto raczej nie jest współczesne. Trzeci wers wprowadza pierwszą osobę liczby pojedynczej, nie wiadomo, kto się za nią kryje. Bohater-wiersz czy może niedookreślony jeszcze narrator? Ta dwuznaczność nie zostanie rozwikłana do końca tekstu. Czwarta linijka tworzy antytezę ze swoją poprzedniczką. Budowa tej strofy pokazuje, jakich trudności, aporii, pęknięć można się spodziewać po całym tekście.

Druga i trzecia strofa pozostają więc równie niejednoznaczne:

Nie miałem siostry jak sięgnąć pamięcią
Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma
W naszej okolicy zgubi się w podwórkach
Nie zna białego ranka Pije w suterenach

Marzy godzinami przy murku śmietnika
Moje ciemne powieki ciężkie są od wina
Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca
Wiersz nie pamięta domu którego nie było

Wiersz gubi się w miejskim labiryncie podwórek – polskiemu czytelnikowi poezji ma prawo przyjść do głowy skojarzenie np. z Wrocławiem Rafała Wojaczka. A zatem przeklęty wiersz, przeklętego poety? I bohater, i narrator nadużywają alkoholu („Pije w sutenerach”, „moje powieki ciężkie są od wina”) – w takiej interpretacji da się ich utożsamić. Rozpad wiersza na dwie części byłby wtedy objawem choroby psychicznej albo wyrazem koncepcji estetycznej (warto przypomnieć, że bardzo podobną koncepcję miał właśnie Wojaczek)11. Za takimi skojarzeniami przemawia też pośrednio pochodzenie najsłynniejszej chyba frazy Sosnowskiego: „wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca”. Po raz pierwszy została ona użyta w wierszu „Acte manąue” w tomie Sezon na Helu. Tytuł tego wcześniejszego utworu jest pojęciem z psychologii Freudowskiej i oznacza czynność pomyłkową (tzw. pomyłkę freudowską). Implikowałoby to wniosek, że wiersz, mimo wyrafinowanej konstrukcji formalnej, może być potraktowany, albo wręcz jest produktem nieświadomości. Okazuje się więc, że antyfrastyczna budowa wiersza przekłada się na kłopot z jego interpretacją. Zaproponowane przeze mnie odczytanie stoi bowiem w ostentacyjnej sprzeczności z dobrze znanym, utrwalonym w stanie badań przekonaniem o podkreślaniu przez Sosnowskiego dekonstrukcyjnej z ducha, radykalnej tekstualności każdej literatury. Rozchwianie miedzy „ja” i „on”, twierdzeniem i przeczeniem, pamięcią i niepamięcią pozostaje nierozstrzygnięte. Niejednoznaczność egzystencji przeciwstawiona jest tu aporii tekstu.

Co wiec zrobić z ostatnią strofą?

Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku
Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma
Idzie bez pamięci i znika bez śladu
Nie ma wiersza pamięci siostry ani domu

Odpowiedź na to pytanie zależy od tego, jak rozumieć frazę: „ciemna miłość dzikiego gatunku”12. Jest ona z pewnością siłą czy energią zewnętrzną tak wobec wiersza, jak pamięci jakiegoś podmiotu, który w wierszu mówi oraz wobec relacji z kimś najbliższym (jeżeli tak prostolinijnie oznaczyć „siostrę”). Rzecz rozgrywa się we wspólnej przestrzeni (miasto) i dotyczy nieudanej próby zbudowania indywidualnej tożsamości narratora albo niepowtarzalności tekstu (tak rozumiałbym tu podwójną rolę pamięci). Co stoi na przeszkodzie? Może są to retoryczne młyny języka, a może wspólnota symboliczna, którą dałoby się nazwać na przykład zbiorową podświadomością. W tym wierszu nie ma złudzeń. Cokolwiek by to było, jest nie do przekroczenia. Widok tęczy, nawet podwójnej, jest z tej pespektywy, doprawdy, niewielkim pocieszeniem.


[1] Cyt. za: Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca, (M. Grzebalski, D. Sośnicki), w: Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim, oprac. G. Jankowicz, Wrocław 2010, s. 14-15.
[2] Niewielki odwet na prawdziwym życiu (G. Jankowicz), w: Trop w trop, s. 189.
[3] Wiersz wychodzi z domu…, s. 14.
[4] K. Felberg, Melancholia i ekstaza. Projekt totalny w poezji Andrzeja Sosnowskiego, Warszawa 2010, s. 16.
[5] A. Sosnowski, Apel poległych. O poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce, Wrocław 2007, s. 18.
[6] A. Sosnowski, Pozytywki i marienbadki (1987-2007), Wrocław 2009, s. 29.
[7] K. Francuzik, Seria wierszy i odbić, w: Lekcja żywego języka, O poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. G. Jankowicz, Kraków 2003, s. 141.
[8] A. Sosnowski, Apel poległych…, s. 26-29.
[9] http://pl.wikipedia.org/wiki/Puszczanie_kaczek
[10] A. Sosnowski, Życie na Korei, Warszawa 1992, s. 29.
[11] Na nierozerwalność biografii i estetyki wskazywałaby też zawarta w wierszu aluzja do miłości G. Trakla do siostry, o czym pisze w niniejszym tomie J. Roszak.
[12] Jako wewnętrznie sprzeczną czyta ją w szkicu zawartym w niniejszym tomie K. Hoffmann. 


Tekst opublikowany w książce Wiersze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego (WBPiCAK, Poznań 2011). Dziękujemy autorowi i redakcji za udostępnienie materiału.

O AUTORZE

autorzy_leksykon_300x300_Jaworski_Marcin
Marcin Jaworski

Urodzony w 1979 roku. Historyk literatury, krytyk. Wykłada na Uniwersytecie Adama Mickiewicza. Autor książki Rewersy nowoczesności. Klasycyzm i romantyzm w poezji oraz krytyce powojennej (2009). Redaguje „Poznańskie Studia Polonistyczne. Serię Literacką”. Mieszka w Poznaniu.

powiązania

03_RECENZJE__Marcin JAWORSKI

Przyszli niedokonani

recenzje / ESEJE Marcin Jaworski

Recenzja Marcina Jaworskiego towarzysząca premierze książki Przyszli niedokonani Joanny Roszak, wydanej w Biurze Literackim 5 lutego 2018 roku.

WIĘCEJ
WYWIADY_sosnicki

Niech tak zostanie

wywiady / O KSIĄŻCE Dariusz Sośnicki Marcin Jaworski

Z Dariuszem Sośnickim o książce Spóźniony owoc radiofonizacji rozmawia Marcin Jaworski.

WIĘCEJ
WYWIADY_Bohdan_Zadura_Nocne-zycie

Detale i sny – parataksa

recenzje / ESEJE Marcin Jaworski

Recenzja Marcina Jaworskiego towarzysząca premierze książki Nocne życie Bohdana Zadury, która ukazała się w Biurze Literackim 21 października 2010 roku.

WIĘCEJ
19_DZWIEKI__Andrzej SOSNOWSKI__Życiorys

Życiorys

dzwieki / RECYTACJE Andrzej Sosnowski

Wiersz z tomu Dożynki (1987-2007), zarejestrowany podczas festiwalu Port Wrocław 2006.

WIĘCEJ
KSIAZKI_Dozynki

Wszystkie ciała Sosnowskiego

recenzje / ESEJE Marta Koronkiewicz

Recenzja Marty Koronkiewicz z książki Dożynki (1987-2003) Andrzeja Sosnowskiego, która ukazała się  w książce Wiersze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego (WBPiCAK, Poznań 2011).

WIĘCEJ