Dziwaczne szczegóły rozkładu do stanu nie-ostateczności

W nocy miałem dziwaczne sny.
Antonin Artaud

Ojej, skoro już tego doświadczyłem,
to dlaczego teraz, kiedy jestem martwy …?
Sperone Speroni

Śmierć nie jest żadnym ustosunkowaniem się.
Jure Detela

I

Nie jest mi wiadome, by ktoś dotychczas podjął się podziału poetów słoweńskich na klasycystów i innych. I choć wskazanie uchwytnych kryteriów niezbędnych przy podobnych “pomiarach” nie należy do zadań łatwych, myślę jednak, że nie byłoby problemu ze wskazaniem kilku poetów, którzy przyznawali się do wierności formom klasycznym czy przynajmniej do ciągot w stronę tematów godnych klasyka. Bywało, że posuwano się w tym za daleko, czego przykładem jest chyba B. A. Novak, który formalne zawiłości swych wierszy był zmuszony wyjaśniać czytelnikom przy pomocy kategorii słownikowych, co czyniło z niego (podejrzewam, że wbrew jego woli), całkiem znośnego postmodernistę. Gdyby więc pokusić się o wytypowanie klasycystów, należałoby wybierać wśród form, wyróżnianych zazwyczaj jako klasyczne, nie zapominając jednak i o pewnego rodzaju wrażliwości, która – jak się wydaje – sytuuje się na biegunie przeciwległym do ogólnie panującej dykcji romantycznej. Byłby to więc rodzaj (niedoskonałej, przyznaję) selekcji opartej na zasadzie opozycji: co nie jest w swej istocie romantyczne, musi być klasycystyczne. Pozwolę sobie jednakże wśród tych, którzy tak czy inaczej zbliżali się do ideału klasycznego, czy to w znaczeniu formy, czy poprzez wzorowanie się na “klasykach”, wymienić tylko G. Strnišę, K. Koviča, wspomnianego już B. A. Novaka czy z zasady “kameleonowego” M. Jesiha… Spośród najmłodszych zaś poetę, należącego do generacji lat siedemdziesiątych – Miklavza Komelja (ur. 1973). Zaliczam go do tego grona, mając przede wszystkim w pamięci jego dwa pierwsze zbiory poezji Luč delfina (Światło delfina, 1991) i Jantar časa (Bursztyn czasu, 1996). W stosunku do swych starszych kolegów po piórze nie powinien mieć Komelj kompleksów, dość wcześnie bowiem udowodnił, że na przykład w wymagającej formie sonetu czuje się swobodnie, nie ciążyła mu też klasycystyczna poetyka w zakresie doboru słów i treści, kiedy podejmował wątki egzystencjalne, nasycając je indywidualnym stylem, którego elementami rozpoznawczymi stały się powracające motywy: światła, miłości i piękna.

Komelj wydał swoją pierwszą książkę jako stosunkowo młody autor; przeważała w niej liryka miłosna. Uwagę czytelników zwróciła już wtedy jego dojrzałość, która wyrażała się przede wszystkim w doskonałej znajomości tradycji poetyckiej i swobodnym korzystaniu z podsuwanych przez nią form i środków. Druga książka, na którą złożyły się głównie sonety, nie różniła się w znaczący sposób od pierwszej. Akcentowana silnie liryczność połączyła tu romantyczną wrażliwość z klasyczną formą i leksyką. Swoista, by tak rzec, czystość tej poezji wyrażała się przede wszystkim w braku odniesień do potocznie rozumianej rzeczywistości pozaliterackiej oraz konsekwencji w doborze tematów i słów. Tworząc swą lirykę Komelj bezgranicznie ufa wrażliwości; ona to przekonała go o nieodwracalności upadku, ona też kazała mu skupić uwagę na nieustannym odkrywaniu imienia Niedocieczonego. Młodzieńczy i sentymentalny wzlot pierwszych dwu zbiorów poetyckich w trzecim zostaje zastąpiony przez pewnego rodzaju myślową bezkompromisowość. To za jej pośrednictwem autor podejmuje się opowiedzenia świata na nowo, tego przede wszystkim świata – należy koniecznie dodać – który nosi w sobie. Sądzę, że poezję tę ożywia właśnie specyficzna “procesualność języka” – mimo pewnego oddalenia tematycznego i doboru “przestarzałego” słownictwa. A w ostatniej książce także wielogłosowość tekstów, świadome kontaminowanie i przedrzeźnianie głosów, które stanowią tam swego rodzaju libretto dla głosu poety.

Komelj jest prawdopodobnie także jedynym słoweńskim poetą, który spełnia, przynajmniej niektóre, z kryteriów Audena (z “wymyślonej szkoły dla bardów”). Decyduje o tym jego klasyczne wykształcenie i znajomość (na pamięć!) największej ilości cudzych wersów (Auden mówi o tysiącu, jako ilości “zadowalającej”). Do poetów, których w szczególny sposób ceni – i dodajmy, zna całkiem nieźle, co nie zawsze jest oczywiste – należą Dante, Koseski i Pound. Wśród jego przekładów znajdziemy utwory Nervala, Pessoi czy Vallejo. W wolnym czasie zajmuje się satyrą, układa palindromy i z pewnością odnalazłby się w ćwiczeniu z parodii, tym samym spełniłby trzeci warunek Audena, w którym ten wymagał od barda opanowania tej sztuki jako jedynego sensownego ćwiczenia z krytyki. Jako historyk sztuki z dyplomem, przedmiotem swej krytyki uczynił Komelj głównie malarstwo. Temat jego rozprawy doktorskiej mówi o nim zresztą wiele, dotyczy mianowicie znaczenia przyrody w malarstwie toskańskim z pierwszej połowy XIV wieku.

Pod względem upodobań tematycznych (choć już znacznie mniej w doborze słów, stylu czy sposobie pisania) ostatnia książka Komelja może przypominać poczynania poetyckie Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. Rozluźniona struktura formalna tej książki nasycona jest kontekstami filozoficznymi, co czyni ją nieco trudniejszą i bardziej wymagającą w odbiorze. Drugą część tego szkicu warto poświęcić właśnie jej, ponieważ tworzy większą część polskiego wyboru.

II

Dopiero trzecia książka – Rosa (2002) – jest w opusie Komelja pod wieloma względami wyjątkowa, może nawet przełomowa, choć nie różni jej wiele od poprzednich dwu, a do ducha klasycyzmu zbliża ją jeszcze jeden wieczny temat: prawda. Zamiast sonetów Komelj sięga teraz po wiersze dłuższe, pisane wierszem wolnym lub rymowanym dystychem, a także krótsze, dwu- lub kilkuwersowe “błyski”. Rymy nie służą już w Rosie podkreślaniu formy, są też mniej dźwięczne. Nie jest to lektura łatwa i przyjemna, w której podmiot liryczny zajmuje stosunkowo jasne i stabilne centralne miejsce. Nie, jest to raczej ruch, szukający napięć między przeciwnościami: ognia i wody, skargi i pocieszenia, narodzin i śmierci, czy mówiąc dokładniej, trudu narodzin i ożywania śmierci. Pytanie, które nurtowało mnie podczas lektury tych wierszy, to: skąd płynie głos tej liryki? Sądzę, że odpowiedzią, a zarazem pewną charakterystyką większej części tego tomu jest wiersz, będący prologiem do tragedii Canace Sperone Speroniego, przetłumaczony przez Komelja, w którym odzywa się pewien cudzy głos człowieka wyklętego i zrezygnowanego, szaleńca religijnego, głos, który czasem zmienia się w krzyki, skargi “żywego zmarłego”. Czytając o dziwacznych szczegółach rozkładu (nie tylko w “Episcopus Baptizans” lecz także w “Poundowskich mrówkach”) czytelnik może odnieść wrażenie, że przemawia do niego głos, który nie przychodzi “stąd”, lecz z jakiegoś innego wymiaru. Jednocześnie traci on swą spójność, pełnię. Komelj zdaje sobie sprawę, że mówiące w pierwszej osobie “ja” zostaje pozbawione tożsamości, pisze bowiem: “Kto teraz mówi, nie wiadomo”. Funkcjonowanie głosów poetyckich i ich słyszenie możemy porównać do dziecka w ciele starca. Są ukryte, przeplatają się z przeszłością i trudno je rozpoznać. Jednakże Komelj mówi dalej: “A kto nie rozpozna dzieciństwa u tego starego, schorowanego/ człowieka w mitrze, ten nie rozpozna go nigdzie”. Widzimy tu fascynację autora dzieckiem, której autor nadaje bardziej konkretną postać w jednym z najlepszych wierszy w tym tomie, “Posillipo”: “Moja córko! Jak staram się powiedzieć tak jak ty,/ gdy cię zapytać, co byś powiedziała:// Jestem ogniem“. Podobne wątki pojawiają się jeszcze w “Opłakiwaniu Primoza Ramovša” czy natchnionym “Widzeniu w czas kwitnących drzew”.

Rosa jednak, mimo mikroskopowego opisu rozkładu, wierzy w nie-ostateczność losu człowieka. W książce znajdujemy wiele symbolicznych aluzji do czegoś większego, czegoś, co można jedynie przeczuwać w fakcie rozkładu ciała, który tak fascynuje mówiącą osobę. Mamy tu do czynienia z pisaniem natchnionym mistycznie, pisaniem, które nie uznaje żadnych obyczajowo ustanowionych granic, jest to właściwie jeden z rzadkich przekonywujących a ryzykownych stylów pisarstwa, w powodzi synergicznych zapewnień i pierwszej lepszej mistyki. Także dlatego książka już przy pierwszym czytaniu, co potwierdza później dogłębna lektura, wydaje się dość oddalona od prostszej rzeczywistości dnia codziennego. Jest to głęboko religijna poezja wybuchów, wątpliwości, poszukiwań i odnalezionej pewności głosu, tej “odpowiedzialności za obcy głos”, za który “nikt nie chce przejąć odpowiedzialności”: “Glos się łamie./ Głos łamie się pod ciężarem./ Nie pod ciężarem, który jest we mnie./ Głos może załamać się jedynie pod ciężarem nieba./ To łamanie mojego głosu/ słyszałeś jako mój głos. […] To nie od teraz, moje słowa nadchodzą/ z kuszeniem jak od gwiazd.” Aluzje do tradycji biblijnej i (przede wszystkim) chrześcijańskiej nieustannie znajdujemy u Komelja zarówno w płaszczyźnie symbolicznej jak i w wyrażaniu bezpośrednim (bardzo przekonujący przykład: “Jest ze mną tajemnicza pozostałość jabłka”). Oczywiste staje się, że wraz z autorem stoimy na terenie (języka) religii i jeśli tego nie pojmiemy – albo nie otworzymy się na to – trudno będzie zrozumieć fascynacje Komelja, jego półtony i aluzje. Jednocześnie owa religijność nie posługuje się mową bezpośrednią, lecz poszukuje (swojego prawdziwego) głosu; głosy także przejmuje i zmienia. Czyni to z całym ciężarem nowoczesnego wyrazu poetyckiego. Poczucie ciągłego “umierania w śmierci”, łącznie ze wszystkimi szczegółami tego procesu, jest u Komelja z pewnością wyobrażeniowo i “symbolicznie” bliższe wiekom średnim czy renesansowi niż dzisiejszej wrażliwości, która zepchnęła śmierć na margines, przykrywa ją i ukrywa, wygania z życia codziennego. W podobny sposób, choćby za wybór tematu, wygnany zostaje sam autor. I, co można potraktować jako jego zaletę, zdaje sobie on z tego sprawę. Wie, gdzie stoi, kiedy krzyczy: “Że się tajemne objawienie jeszcze głośniej roztrąbi!” lub jest świadom, że “…każde doświadczenie wiedzie mnie precz od realności!”

W Rosie pojawia się także jeszcze inna, tak samo nie-skrywana i świadoma fascynacja, której bliżej do naszej rzeczywistości, a mianowicie “ciemnych” obszarów słoweńskiej poezji; fascynacja, która chwilami przechodzi w zadziwiającą bliskość z twórczością Jure Deteli. Zarówno w doborze słów, jak i w świadomości, że wszystko wiąże się z żywym i radykalnym pojmowaniem współczucia: “Jestem zwrócony żywym istotom, które uśmierciłem,/ które tak/ jakby mnie sobie nie przypominały.” Jest to jednocześnie kontynuacja mistycznych rozmyślań o śmierci, będącej niezmiennie tematem tej książki. Otwieranie przestrzeni dla Innego jako istoty żywej w najszerszym znaczeniu. Koń, mrówka i osa są najczęściej występującymi zwierzętami; piękno i moc z jednej strony a krucha wątłość z drugiej. Te opozycje dają najpiękniejsze wersy (wiersz “Sala del trono” lub “Wiersz dla błękitnego jeźdźca”, dla którego natchnieniem było malarstwo ekspresjonistyczne Franza Marca, członka grupy Der Blaue Reiter). Parokrotnie wyczuwalna jest także, doświadczana niejako w półśnie, fascynacja Jure Detelą: “Ciche rozdwojenie/ zamiast snu./ Jure Detela! Wraca sam./ Nie jako myśl. Jako żywe ciało.” Ta cielesność rozpoznania jest całkowicie jasna a jednocześnie abstrakcyjna, zawinięta w prawie niewyrażalną plazmę, magmę słów, która znaczeniowo jest niewiarygodnie ubita i zagęszczona.

Ramy te pozwalają odczytywać tę zagęszczoną opowieść o upadku. A przede wszystkim o ekspresywnym doświadczaniu tego upadku w tajemniczej, nieograniczonej, nieznanej, “całkowicie zapomnianej przestrzeni”, jednakże pamiętając cały czas (“O, spominjaj se!“), w które strony otwiera się ta przestrzeń. O książce Rosa trudno jest pisać z krain, w których nie była napisana. Spoza pragnień, które tkwią w jej snach.

Jednakże można sądzić, że określają ją przede wszystkim tamto narodzenie i tamta śmierć, czyli to oto narodzenie i ta oto śmierć, “kosmos bez powietrza”, “rozdarcia w przestrzeni między rozproszonymi cząsteczkami”. Sam bym najchętniej ten przelot fascynacji i fruwanie wyobraźni uziemił właśnie w przestrzeni starań i twórczego rozszerzenia tradycji, w ożywianiu ciała i ducha Jure Deteli i w rozmowie ze zmarłymi, tak jakby byli żywi. Książkę tę zatem czytam jak wymagające, choć pasjonujące negowanie (czy gnicie) ostatecznego końca, w czym widzę jej podziemną dywersję w ramach nałożonej “tradycji ciężkiej melancholii”. I tam gdzieś pod spodem dane jest nam poczuć woal czułego i wrażliwego nastroju romantycznego, choć teraz oddalając się właściwie od niego, zbliżamy się doń w klasycznie czysty sposób. I pod tym względem Komelj jest bez wątpienia autorem unikalnym, zarówno na tle swojej generacji jak i całej poezji słoweńskiej. Artykulacja tymczasowego bliźniactwa z Jure Detelą zostawia jeszcze wiele wolnego miejsca, które wypełnia wzmacnianie własnej dykcji. ” Gdy taniec, trzepot skończę z konieczności,/ nie będzie więcej dla mnie na świecie bliskości. – tak brzmią końcowe akordy w “Opłakiwaniu Primoza Ramovša”. Poezja ta jest – mimo całej trudności w zbliżeniu się do niej – poezją najbardziej autentycznej bliskości. A najbliższa przyszłość pokaże, dokąd ona sama będzie zmierzać.