Pytania o drogę

„Kiedy ten poeta uznał, że przemawia w wierszu nie on sam, ale stworzona przez niego persona, przybyło mu śmiałości i przezwyciężył swoje skrupuły powstrzymujące go od zmyśleń. Odwołał się do okruchów swoich przeżyć, ale łączył je, żeby napisać arię, śpiewaną przez trochę tylko podobną do niego postać.”[1]

Kiedy jakiś czas temu, będąc pod wrażeniem lektury i pracy nad tłumaczeniem esejów Czesława Miłosza, rozmyślałem o tym, jak pisać o poezji (jak ją oceniać i recenzować), próbowałem jej bronić (mimo że poezję współczesną przysłowiowo określa się jako hermetyczną). Wybrałem dwa z możliwych „kryteriów” – zrozumiałość i prostotę. Jednocześnie zdawałem sobie sprawę, jak mało dzieli poezję charakteryzującą się tymi wyznacznikami od banału czy językowej konwencjonalności i, jednocześnie, jak trudno stosować je w praktyce poetyckiej. Mimo to, gdyby ktoś zapytał mnie o „idealny” przykład (którego można bronić w jego skrajnej formie, bo prawdą jest, że współczesna poezja bywa niezrozumiała i trudna), miałem w zanadrzu pewne utwory, należące do tak zwanej tradycji nieabstrakcyjnej w poezji amerykańskiej, poezję azjatycką (zwłaszcza chińską), a przede wszystkim twórczość paru poetów polskich, należących do starszej generacji. Mieściła się tu także uszeregowana tematycznie antologia poezji wielu krajów A Book of Luminous Things, którą sporządził właśnie Czesław Miłosz. Pomyślałem w tym kontekście także o poecie słoweńskim, Peterze Semoliču (ur. 1967), i jego książce Hiša iz besed [Dom ze słów].

W tym przekonaniu (choć dziś bardziej niż wówczas jestem skłonny się zgodzić, że te dwa „kryteria” są raczej zwodnicze) – odnośnie do autora Domu ze słów – utrzymują mnie dziś wiersze, zawarte w tomie Vprašanja o poti [Pytania o drogę]. Należy tu dodać, że u Semoliča tak zwana „prostota”, która jest związana ze „zrozumiałością”, zawsze wywodziła się z  poetyckich zainteresowań (na przykład fascynacji Prévertem, lektury poetów chińskich, studiów nad krótkim prostym wersem, przy którym szczególnie ważna jest ekonomia językowa). Mając przed oczyma jego piąty tom poetycki, można by się pokusić o stwierdzenie, że ta „prostota” stała się częścią jego stylu pisarskiego. Należy tu dodać, że jest ona częstokroć pozorna i skrywa w sobie wiele „podznaczeń” czy aluzji, które można odgadnąć już przy pierwszym czytaniu, jeśli zwróci się uwagę – przynajmniej w tej książce – na dość silne, centralne położenie „podmiotu lirycznego” mówiącego w pierwszej osobie. Ten bowiem, także w stosunku do samego siebie, często przemawia głosem zabarwionym ironią romantyczną lub satyrą, zwłaszcza kiedy kształtuje swój stosunek do „zjawisk świata zewnętrznego”.

Wiersze w Pytaniach o drogę są rozmieszczone w sposób odzwierciedlający podróże między miastem, wsią (która „w końcu zmieniła się w przedmieście”), a morzem (punkty na mapie, w których te wiersze się „dzieją” to Lublana, Lavrica, Koper); pojawiają się tu jednocześnie pytania o stare i nowe. W wierszach tych życie „w zgodzie z tradycją” jest jedynie iluzją, także dla samego poety (jak w wierszu „Popetre”), a nie jakąś przestrzenią neoromantycznej ucieczki. Jak mówi we „Wnętrzu pnia”: „Wnętrze pnia / jest siecią korytarzy. Żyją / w nim mrówki. Ja nie mogę”. W większości wierszy scenografię tworzy miejskie centrum, a spora część tego tomu poświęcona jest sposobowi doświadczaniu miasta; w ostatnim wierszu poeta – w swoim w otwarciu na zmiany – zaczyna mówić „językiem” postmodernistycznej codzienności urbanistycznej: „Rzeka porywa moje fundamenty. Wczoraj miałem odlot… Nie boję się. / Otwieram drzwi. Oddaję się digitalnemu deszczowi”. Mimo panującego tu poczucia samotności ratunek przynoszą zmiany, a dokładniej „otwartość na zmiany”. Pewnie nie jest przypadkiem, że temat ten został poruszony w wierszu o obczyźnie, „Bretania”, tak jak o prawdziwym doświadczaniu miasta mówią u Semoliča nie lublańskie Fužiny (symbol blokowiska na przedmieściu), gdzie grozi nam „poruszanie się na własną odpowiedzialność”, lecz Paryż, jego suburbia i jego stratyfikacja społeczna. Stąd już jeden skok od „Życia w wielopiętrowym bloku” (na Fužinach) do paryskich wykolejeńców z przedmieścia, młodych i bezrobotnych, les casseurs, którzy, pragnąc zwrócić uwagę na swoje trudne położenie społeczne, rozbijają przy okazji licznych demonstracji wszystko, co napotkają na drodze. Metropolią jest zatem znany już z Kręgów na wodzie Montmartre, a Lublana to w porównaniu z nim jedynie przytulne miasteczko. Liryka Semoliča staje tym razem bezpośrednio przed problemem zurbanizowanego centrum, miasta jako metafory współczesnego świata, która będąc elementem rzeczywistości zewnętrznej, skądinąd więc warta uwagi, rzadko pojawiała się w słoweńskiej poezji; jako przykład można tu podać Stolpnice (Wieżowce) Gregora Strnišy. Odnośnie do zbioru Pytania o drogę można by się pokusić o twierdzenie, że mimo częstego zwątpienia, zdystansowania się i satyry odnajdujemy tu symboliczne zwycięstwo miasta nad pewnego rodzaju swojskością. Także jako odpowiedź na pytania o drogę, choć jego „zwycięstwo” – w wierszu tytułowym – można zostawić dopiero na sam koniec, w międzyczasie pojawia się bowiem wiele znaków, które wskazują, że jest dla nas wciąż wyczuwalny (i jakże żywy) smak starego. Jakkolwiek w „Pieśni starodawnej” przeplata się to z goryczą ironii i rozpada w clichées. Także przy podejmowaniu ostatecznych rozstrzygnięć w kwestii postmodernizmu chodzi przede wszystkim o to, by poddać prądowi upoetycznienia pędzący świat, którego poeta nie może (i nie wolno mu) przeoczyć, jeśli chce zwracać uwagę na to, co dzieje się wokół niego. Jednocześnie jest to świat, który – np. w wierszu „Świat beze mnie” – nie może istnieć sam przez się, co „samotworzące” się „ja” stwierdza już w pierwszej części tomu i przyjmuje piękno metropolii jako feerię przebłysków mijających wydarzeń.

Początek tomu (mającego strukturę „geograficzną”) konfrontuje nas zatem z „samotworzącym” się „ja” lirycznym („Ranek 2”). Wydaje się, że „ja” jest w tym tomie szczególnie uwypuklone, wiele razy także nazwane wprost. A więc, jakie jest to „ja”? Czytamy: „Idę. Nie mając świadomości wyobcowania/ nie mając świadomości, że należę do trawy,/ kwitnącego krzewu, ukrytego szczygła./ Idę. Prawdziwy. Całościowy. Ja”. To „całościowe ja” stanie się za chwilę przekaźnikiem impulsów, płynących z najróżniejszych nastrojów, od melancholii, czasem łagodnej nostalgii, bólu – do łatwości bycia, czy już wspomnianej satyry, ironii, poczucia samotności i wyobcowania. Rozpada się i odbudowuje, wątpi i jest pewne, pyta i szuka odpowiedzi na zadane pytania, porusza się i przetacza, otwiera na zmianę. Ta początkowa pewność spokojnego „Ranka 2” znajduje chyba swoje przeciwieństwo w wierszach (np. „Źdźbło” i „Strapienie”), w których to prawdziwe i całościowe „ja” nagle zaczyna panicznie szukać drogi, która z czasem okazuje się jedynym rozwiązaniem. W wierszach tych autor odzwierciedla chaos urbanistyczny także na płaszczyźnie językowej, stosując krótkie, pocięte zdania,  przyspieszające rytm. Czytamy w „Strapieniu”: „Drzwi to sfinksy. Okiennice są / zamknięte. Krzyczę. Cisza. Uderzam / w śmietnik. Cisza. Śmieję się. Panika”; lub w „Bretanii”: „Woda kipi. Trawa płynie. Drzewa się pochylają. / Kapelusz. Wiruje w stronę horyzontu. Chmury. / Szybkie. Szybkie”. Semolič kilkakrotnie ucieka się w tym tomie do różnorakich iteracji, które dzięki akcentowaniu rytmu stają się jednym z klasycznych sposobów tworzenia poezji komunikatywnej (podobnie jak choćby w przypadku wiersza dedykowanego Dane Zajcowi „Bulwar Sebastopol, przed piątą rano”). Wydaje się, że zabieg ten pasuje właśnie do wierszy, które podejmują temat chaotycznego życia miejskiego. Cechą charakterystyczną Pytań o drogę jest także częsta – i chyba użyta nie przypadkiem – forma wolnego sonetu, choć autor nie ma zamiaru „siłować się” z regularnymi sonetami. Jednakże to ocieranie się o sonet świadczy o jego wrażliwości na komponent treściowy. Czytając te wiersze wyczuwamy pewną strukturę wewnętrzną, bo zazwyczaj w drugiej części podejmują temat, zasygnalizowany na początku, lub kończą się puentą, podsumowująca całość. Stają się tym samym jednością „myślowo-treściową” (np. w wierszu „Noc na Fužinach”), niektóre zaś próbują nawet bez rymów ocalić wewnętrzną spoistość i wyczarować krzepkość formy sonetu. Być może mamy tu do czynienia właśnie z tym „oswojeniem” (w nowoczesnej poezji „zatraconego”) „wnętrza drewna, obserwowanego od zewnątrz”, sonet to przecież słoweńska ulubiona forma narodowa, którą poeta wprawdzie wyzwala z ograniczeń formalnych, znajduje w niej przecież mimo to własną siłę i staje się przekonywający, niechby na tym nieomal już zerwanym styku z tradycją. W świecie Semoliča może to oznaczać zarówno przyrodę rozumianą panteistycznie jak i „stary” sposób życia w symbiozie ze wszystkim, co żyje.

Przy tym wszystkim jasne jest, że za pierwszoosobowym „ja” tego autora ukrywają się różnorakie głosy, jest bowiem współczesna poezja już z definicji poezją głosów, wycinków z rzeczywistości i czytania, wczuwania się, pieczętowania i przywoływania przebłysków ze świadomości poety. Kiedy przeczytamy na przykład początek wiersza „Autodafé”, od razu stanie się jasne, że tutaj, oprócz głosu poety, mówi jeszcze inny głos, głos historyczny, co jest pewną dominantą „oczytanego” języka Semoliča: „Jestem barbarzyńcą. Piję czyste wino./ Na rynku przygotowują stos.” Wiersz ten momentalnie przenosi nas w czasie, przemawiając w ten sposób na różnych płaszczyznach. Możemy go odczytywać jako wypowiedź pogańskiego filozofa, średniowiecznej „czarownicy”, czy wolnomyśliciela heretyka, a w końcu jako wyznanie przemilczanego i uciszanego poety dwudziestego wieku. Trudno byłoby jednak utożsamiać go z samym autorem, choć w pewnym miejscu czytamy: „Dobrze, że udało mi się schować poznanie, zamknąć je / w prostych pozornie wersach”, w wersach, które w kontekście wiersza „Dla Srečka Rijavca, na pamiątkę”, gdzie autor zwraca się do bohatera tytułowego jako do poety „prostego wersu narracyjnego” i pilnego obserwatora odczarowanego świata, możemy odczytywać także jako w pewnym stopniu programowe. Właśnie coś takiego sam chciałbym napisać o języku poetyckim Semoliča, który znajduje coraz większą przyjemność zarówno w zabawie jak i w fantazjowaniu, przejmowaniu różnorakich głosów i kolorowych odcieni oraz częstym podkreślaniu brzmienia. Choć właśnie częściej w Pytaniach o drogę niż innych książkach tego autora dochodzi do głosu to niespokojne, rozbite na wszystkie strony, osamotnione w pytaniach i bezbożne, a jednocześnie buntujące się, poszukujące, aktywne modernistyczne ludzkie „ja”, które w swoich wierszach – cóż, że bez echa na rodzimym gruncie – próbował wyrazić także Edward Kocbek.

Nie miniemy się zatem z prawdą, stwierdzając, że autor Pytań o drogę zarówno poznanie jak i swój najbardziej niepokojący akt poetycki rzeczywiście ukrył w pozornej prostocie. Dlatego też z trudnością pisze się o jego orzekającym świecie poetyckim. Także jeśli by spojrzeć na poezję Semoliča z dystansu, widzimy, że nawrócenie języka w kierunku „prostoty”, czasem nawet zwyczajnej mowy codziennej, było w słoweńskiej poezji na początku lat dziewięćdziesiątych potrzebne, a jednocześnie logiczne, zwłaszcza po zużyciu się modernizmu, coraz dalej idących próbach awangardowo-lingwistycznych z lat siedemdziesiątych i w przestrzeni poetyki całkowicie niedefiniowalnego „postmodernizmu” lat osiemdziesiątych… Pisanie zaś w ramach określonej literatury to dla pisarza, jakim jest autor Domu ze słów – także, a może przede wszystkim – poszukiwanie swojego głosu, swojego miejsca, swojej inności od innych. Semolič podąża w swoim świecie lirycznym po śliskiej drodze, nie bojąc się jednocześnie łapania równowagi ani na cienkiej belce banału ani na wąskim grzbiecie konwencjonalności. W tym był i jest dobry, choć już raz zdarzyło mu się żegnać z pisaniem. Jeśli zatem ten sam autor, zagubiony gdzieś w sercu wielkiego miasta, zapisuje wers „wiersz jest moją jedyną stałą gwiazdą”, decyduję się wiernie mu towarzyszyć w jego niepewnych wyborach egzystencjalnych. Prawdziwą odpowiedzią jest zgubiona i znaleziona biegłość pisania. Radość mowy. I tajemnicza łatwość poszukiwań.