Od matki pędem na podwórko

1.
Gdzie baba siała mak Krystyny Miłobędzkiej to wznowienie zbioru z 1995 roku o bliźniaczym tytule Siała baba mak, zawierającego pisane przez autorkę teksty dla dziecięcego teatru. Ówczesny kontekst i rezonans tamtej publikacji pozostawiam historykom literatury, sam natomiast, jako dramatolog, postaram się zgłębić zamysł ponownego wydania tej książki poprzez określenie jej miejsca na twórczej drodze poetki oraz zadanie jej do lektury naszym współczesnym czasom.

Używając określenia “teksty dla teatru”, nie uczyniłem tego tylko z wyuczonej ostrożności wobec dzisiejszych kłopotów z definiowaniem pojęć “sztuki” czy “dramatu”, lecz sugerowałem się także podpowiedzią samej autorki, zawartej w podtytule tego zbioru: Gry słowne dla teatru. W dalszej części niniejszego tekstu postaram się przybliżyć odpowiedź na pytanie, co też owe “gry” mogą znaczyć, jaka jest ich specyfika i uniwersum odniesień, a będę to czynił mniej na poziomie genologicznych powiązań, a bardziej w posłuchu dla osobności autorskiej intencji, jaką u Miłobędzkiej znajduję i poważam.

Pomocne w tym zadaniu okaże się sięgnięcie także do jej innych książek tej twórczyni, a będzie to rozsądne tym bardziej, że Gdzie baba siała mak wkracza na rynek czytelniczy jako kolejna odsłona większego wydawniczego projektu. Biuro Literackie od lat przybliża nam Miłobędzką jako autorkę wszechstronną, wieloimienną, która naraz pielęgnuje i rozciąga własny język, szukając wciąż okazji do zaznaczenia swej obecności w kolejnych “pismach” kultury. Mamy w ten sposób do czynienia z konsekwentnym budowaniem przez autorkę własnej figury pisarskiej, pozostającej z dala od literackich mód i krytycznych klisz, której docenienie nie polega na włączeniu do duumwiratu “nobliwych” i “popularnych”, lecz na wyczekiwaniu przez czytelników pracowitych artykulacji jej osobliwego głosu i towarzyszącej mu palety egzystencjalnych barw.

Owoce tak pilnej postawy to m.in. eseje W widnokręgu Odmieńca (2008), rozmowy z poetką i Andrzejem Falkiewiczem Szare światło (2009), zebrane wiersze zbierane, gubione (2010), zapis wieczorów autorskich znikam jestem (2010), i wreszcie teraz, na początku 2012 roku, reedycja tomu “gier słownych” dla najmłodszych widzów. Wydaje mi się, że obfitość tych pozycji sprawia, że im bardziej jako czytelnicy jesteśmy przekonani, że wiemy o Miłobędzkiej “więcej”, znamy ją “bardziej” i staramy się rozumieć “lepiej”, tym wzrastają w nas oczekiwania i nadzieje by coś w jej głosie nas zdziwiło, oszołomiło, wytrąciło ze spokoju i przerwało oczywiste potakiwanie. Paradoksalnie, im mniej miejsca na półce zostawiają kolejne tomy z jej nazwiskiem, tym trudniejszą pozycję w negocjacjach o miejsce w naszym myśleniu o świecie i losie posiada każde kolejne dzieło. Czy w obliczu takiego przeczucia, Gdzie baba siała mak zdoła obronić własną wartość i ważność, będąc reedycją książki sprzed prawie dwóch dekad? Zechciejmy się przekonać.

2.
Tom W widnokręgu Odmieńca zawiera wiele cennych wskazówek, przybliżających sposób widzenia teatru dziecięcego przez Krystynę Miłobędzką, tego, w czym poetka upatruje niezbywalną istotę grania przed najmłodszą widownią. Obfituje także w autokomentarze własnej twórczości scenicznej oraz opisy spektakli bliskiego jej twórcy, Jana Dormana. Wydaje mi się wobec tego, że przypomnienie kilku ważnych myśli tego zbioru będzie dobrym teoretycznym wstępem do analizy praktyki scenicznej autorki wszystkowierszy.

Teatr dla dzieci to dla Miłobędzkiej miejsce naznaczone szczególną ambicją uchwycenia sposobu myślenia i odczuwania świata przez najmłodszych, przy jednoczesnym otworzeniu w ich wirujących wyobraźniach kolejnych poziomów tworzenia, odgrywania i przedstawiania. Ma to zostać dokonane w taki sposób, aby każde odwiedziny świata sceny prowadziły do doświadczeń wzmacniających doznania dziecięcych zmysłów, niepowtarzalnych wspomnień i postaw premiujących kreatywne działania. Zdaniem autorki Imiesłowów, najpierw należy zrozumieć kim jest dziecko, a dopiero później, na bazie tej wiedzy, rozpocząć proces tworzenia teatru dla jego ciekawskich oczu.

Dziecko, jak przypomina poetka, jest najdonioślejszym odkryciem współczesnych czasów. Dyskurs psychologii rozwojowej i psychoanalizy odkrywa dla ludzi XX-wieku jego nowe oblicze, refleksyjne i twórcze, domagające się poszanowania własnej autonomii i praw małego, alogicznego świata. Początek każdego człowieka tkwi przecież w jego dzieciństwie, doświadczeniach i przeżyciach zbieranych tuż przed przekroczeniem progu świadomego rozwoju. Jeżeli na powrót nie staniemy się “jako dzieci”, nie będziemy w stanie zrozumieć nie tylko rosnących pokoleń, ale i samych siebie, zaś teatr tworzony z myślą o najmłodszych stanie się dla nich nieczytelną, pozbawioną życia i głębi kazalnicą.

By uniknąć tej wizji, musimy cofnąć się do źródeł, do początku naszego istnienia w świecie, jego doświadczania i nazywania, aby bogatsi o tę podróż moc na nowo spojrzeć na to, kim jest i co robi bawiące się obok nas dziecko. A przeważnie nie robi nic innego, jak momentalny, dopracowany i jedyny w swoim rodzaju teatr.

Może on być tworzony ze wszystkiego, co tylko wpadnie akurat w ręce. Tekturowa rurka, zmięta kartka papieru czy kawałek ułamanego plastiku – każdy z tych przedmiotów staje się funkcjonalnym rekwizytem, rządzonym przez plastykę wyobraźni, porządkującej i poszerzającej granicę wewnętrznego świata dziecka. Młody umysł nieustannie i bez wytchnienia stara się zapanować nad rzeczywistością poprzez narzucanie jej dziwacznych z dorosłego punktu widzenia praw, które tylko on dostrzega i umie się wśród nich poruszać.

Trzyletni Wojtek wchodzi do pokoju trzymając zaciśniętą rękę, myśląc, że ciągnie za sobą parę lwów. Jakaś dziewczynka wskakuje na stół i wygłasza przemówienia w sobie tylko znanym języku. Inny chłopczyk codziennie wznosi wieżę z klocków tylko po to, aby wygłosić jedną sylabę zachwytu i zaraz zburzyć pieczołowicie budowaną konstrukcję. Dzieci bawią się na podwórku w Króla Lula, odpowiadając improwizowanymi kwestiami na pytania: “Gdzieście były, coście robiły?” Miłobędzka wszystkim tym zabawom nadaje charakter teatralności, tj. wyrażania własnej osoby poprzez indywidualne symbole, gesty i reguły, tak samo jak to czynią aktorzy na scenie z dramatyczną partyturą.

Niestety, jak konstatuje Miłobędzka, wciąż zbyt wielu twórców, zamiast przybliżać, utrudnia dzieciom nawiązanie dialogu z naturalnym dla nich światem sceny. Oferta artystyczna podporządkowania jest produkcji końcowego morału w celu kształtowania pożądanego wzorca zachowań. Owe wzorce rozkładają się zazwyczaj tak, że pozytywny bohater jest wręcz ponadludzko dobry, zaś negatywny – pozbawiony jakiegokolwiek moralnego odruchu. W kwestii formy teatr pomija środki wyrazu właściwe dziecięcym zabawom, tracąc przez to wiele ze swej atrakcyjności i komunikatywności. Na polu tej twórczości przeważa forma teatru lalek, wystawiająca bajki lub baśnie, podawane dzieciom jako mniej lub bardziej wartka akcja, pełna wychowawczych formułek, która przepychem i feerią barw stara się wykonać większość pracy za wyobraźnię dziecka.

Nie należy podążać tym utartym szlakiem. Praktycy dziecięcej sceny powinni już u zarania spektaklu zatroszczyć się o to, by jego poszczególne części i elementy były dla dziecka tak samo atrakcyjne, jak i ogólny sens zwieńczający akcję. Co najważniejsze, podstawową strukturą przedstawienia powinny być wariacje na temat form dziecięcych zabaw, a zatem zjawiska, które są najmłodszym znane z ich codziennej, kreatywnej aktywności. Podpierając się poetyką “dzieła otwartego”, Miłobędzka postuluje, aby zaufać zdolnościom dziecka i nie podsuwać mu obrazów linearnie domkniętych i nachalnie wymownych.

Przeciwnie – zebrać należy materiał nieuporządkowany, pozornie niespójny i przypadkowy, aby mały widz mógł się wykazać i dokonać jego scalenia podług własnych, indywidualnych zasad sensowności. Nikt przecież nie tłumaczy bawiącemu się w rycerza dziecku szczegółowych zasad fechtunku. Zamiast sztywnej struktury przyczyny i skutku, konwencjonalnych znaczeń i czarno-białych postaci, powinniśmy mieć w teatrze do czynienia z takimi słowami i działaniami, które są – jak to sama poetka ujmuje – “żywymi organizmami, które rodzą się, łączą, dzielą – jak ludzie, zwierzęta, rośliny i rzeczy”. Tak Miłobędzka odpowiada na pytanie kim jest dziecko i jaki powinien być teatr krojony na jego nieograniczoną miarę.

3.
Powyższe życzenia wobec dziecięcej sceny, których spełnienie dostrzega Miłobędzka w teatrze wspomnianego już Dormana, znajdują swoje konkretyzacje przede wszystkim w twórczości samej autorki. Żywiołem organizującym formę tych tekstów jest język, jego giętkość i nieodzowność, możliwości i prawa, składające się na intymną więź z wypowiadającym słowa. To właśnie słowa, jak zauważa poetka, mają “własne gry”, natomiast my, poprzez działanie i uczestnictwo w tych grach – “wypowiadamy siebie”, kondycję ludzką i własną osobność. Z języka, którego używamy na co dzień i w święto, prześwituje nasze istnienie. W takim spojrzeniu Miłobędzkiej, charakteryzującym język jako dominantę naszej egzystencji, nie trudno dopatrzeć się związku z jej twórczością poetycką, i właśnie tak należy rozpatrywać tworzone przez nią teksty na scenę. Wyrastają w sposób organiczny z pisanych przez nią wierszy, zwłaszcza z wczesnego okresu, jako że w tym samym duchu eksplorują symbiozę językowego genesis z kształtem ludzkiej praxis.

Tytułowa “gra słowna” tomu, czyli Siała baba mak, podąża tropem tego językowego modus vivendi. Miłobędzka, zgodnie z tym, czego się domaga od teatru, stara się oddać w niej “logikę dziecięcej zabawy”. Jak informują wstępne didaskalia, poszczególne role winno się zagrać bez parodii i przedrzeźniania, lecz tak, jakby był to naturalny sposób istnienia ożywianych na scenie postaci. Tak oto autorka zbliża się do perspektywy dziecka, starając się wyeliminować wyższość i dystans w postawie grających względem kreowanych przez siebie postaci, gdyż to właśnie z nimi dzieci winny odczuć powinowactwo i dać się prowadzić temu uczuciu aż do zapadnięcia kurtyny.

Poetce najbardziej zależy na tym, aby dzieci zauważyły, że postaci na scenie odczuwają świat tak samo, jak i one, przeciwnie niż poważni, stonowani i wiedzący rodzice. Po uzyskaniu tego efektu, werystyczne oddawanie rzeczywistości czy też drobiazgi machiny teatralnej, jak np. podanie rekwizytu, powinni zostać wyeliminowane na rzecz wykreowania zupełnie nowego, scenicznego świata, który, jak to się zaraz okaże, wcale taki nowy do końca nie jest.

Podstawowa scenografia ogranicza się tu do trzech szarych ekranów, służących do odmalowywania potrzebnych elementów, których nie będzie można pokazać gestem. Autorka Pamiętam nie przewiduje przerw pomiędzy poszczególnymi częściami tekstu, nie chcąc zapewne wytrącać dzieciaków ze stopniowo budowanej atmosfery i nimbu iluzji. Sam początek akcji od razu przemawia do dziecięcej pamięci: dwaj Pajace ze Skarżypytą przechodzą przez scenę, deklamując “Siała baba mak, nie wiedziała jak, a to było – tak!”. Scenka ta zostaje za chwilę porzucona dla sekwencji kolejnych, efemerycznych figlów, luźno związanych ze sobą logiką kontynuacji. Dalej obserwujemy, jak przy wejściu postaci Króla Lula pozostali wytwarzają dźwięki, tworząc mini-zespół jazzowy, grający muzyczne sekwencje dziecięcych piosenek, takich jak Wlazł kotek czy Ta Dorotka.

Widzimy więc już od samego początku, jak Miłobędzka, usiłując oddać na scenie charakter dziecięcej zabawy, podstawową strukturę tej rzeczywistości buduje wprost z wyliczanek, powiedzonek, muzyki, postaci czy zachowań, które dzieci świetnie znają ze swojego doświadczenia. Jest to prosty i zarazem skuteczny chwyt przykucia ich uwagi przez tak znaczące, mimetyczne ułomki. Zaczarowane w ten sposób spojrzenie dziecka można dalej wystawiać na kolejne atrakcje.

Czas pomiędzy działaniami wyjętymi z popularnych zabaw wypełniają purnonsensowe zbitki wyrazów, przypominające świeżość i dystans, z jaką najmłodsi podchodzą do materii języka, modelując go podług chwilowych potrzeb bądź zachwycając się samym brzmieniem układanych ciągów sylab, tak po prostu, dla samej hecy. (Bryluje w tym także umieszczony w tym tomie, kilkujęzyczny tekst Na wysokiej górze, mający nawet podtytuł commedia della lingua). Częstokroć powstałe w ten sposób sekwencje dźwięków służą postaciom do wzajemnej komunikacji, stając się okazją do przyjęcia przez dziecko swego sensotwórczego zadania. Nadawanie indywidualnego znaczenia jest bardzo ważne także podczas improwizowanych części Siała baba mak, kiedy np. przy akompaniamencie muzyki spadają różne przedmioty, Pajace ogłaszają “zabawę w państwo”, a na scenie pojawia się “wielka kapusta”, która w rytm cichnących dźwięków zrzuca swoje liście.

Innym tekstem interesującym pod względem zastosowanych w nim środków jest Ojczyzna. Postacie w nim występujące nie mają “odgrywać” swoich ról, leczy być tylko animatorami klocków, za pomocą których przekazują publiczności swoje myśli i uczucia. Klocki jak wiadomo są kolejną rzeczą przynależną od samego początku do dziecięcego świata, jednym z jego pierwszych rekwizytów, a także narzędzi, za pomocą których dziecko ćwiczy swoją wyobraźnię i daje wyraz własnej pomysłowości. Miłobędzka po raz kolejny przenosi element dziecięcej rzeczywistości na scenę, aby rozgrywać zdarzenia na podstawie pamięci i żywionych do niego uczuć. Akcja składa się tutaj z kolejnych budowli, przechodzących płynnie od jednej do następnej, opalizując się dzięki działaniom postaci zaskakującymi kształtami i wcieleniami, jak choćby drzewo, ptak, kamień czy piłka.

Bajka o… nawet bardziej przypomina zabawę, aniżeli tekst sceniczny: pięć osób wraz z widownią siadają w okręgu, tworząc w ten sposób przestrzeń do improwizowanej walki o zdobycie tajemniczej walizki. W jej wnętrzu znajdują się maski Niedźwiedzia, Lisa, Zająca i Sowy, dzięki którym zabawa przeistacza się w wyliczankę Stary niedźwiedź mocno śpi, jazdę na walizce, grę w łapki, pościg za Niedźwiedziem czy quiz tabliczki mnożenia. Wiele tu miejsca dla inicjatywy samych aktorów oraz korygowania kierunku akcji zgodnie z reakcją i zachowaniami publiczności. Podobnie rzecz ma się z Gdybym dał Ci koraliczek (quiz), będącym udramatyzowaną formą zgadywanki, której pytania i odpowiedzi mogą się kształtować dowolnie, gdyż najważniejsze tu jest uczestnictwo i przeżycie, nie zaś zdobycie wiedzy czy oczekiwanie nagrody.

Serdeczny stary człowiek opiera się na koncepcie wrzucenia dzieci w sam środek toczącej się już zabawy, gry “w człowieka”, której reguły i przebieg znane są aktorom, a w toku zdarzeń mogą być przez dzieci odkryte i przyjęte na własne sposoby. Występuje tutaj Człowiek w postaci wielkiej makiety narysowanej przez dzieci, nie posiadający twarzy ani żadnej wyróżniającej go cechy. Jego pojawienie się wzbudza szereg pytań, wyliczanek i okrzyków, kryjących w sobie zdziwienie, ciekawość i filozoficzną zagwozdkę.

Ptam to ukazanie relacji pomiędzy Matką, Ojcem, Ciotką i Wujem, których animuje Chłopiec, trzymający na sznurku Dużą Lotną Konstrukcję i marzący o szybowaniu po niebie. Autorka na wstępie nie dookreśla statusu wydarzeń mających rozegrać się za chwilę: “Rodzina i Chłopiec <przeglądają się> w sobie. Sen? Pragnienie? Sekunda marzenia? Chwila prawdy? Czym jest to co się dzieje między nimi, między dorosłymi i dzieckiem?” Świat dorosłych i dzieci przenika się w jednostajnym rytmie zabawy, unieważniając hierarchie i stosowności. W kolejnej odsłonie mamy do czynienia z grą w szkołę, w której mali widzowie są przepytywani w formie zabawy w kalambury, mogąc tak dodać własną cząstkę do spektaklu, która zostanie przez aktorów pochwycona, zwielokrotniona i umuzyczniona. Dalej znajdziemy scenę zatytułowaną “Gdzieś”, podczas której odbywa się “leczenie obrażeń” tuż po nieudanych próbach wzbicia się w powietrze na rozbitej Lotnej Konstrukcji Chłopca. “Ulica” oddaje pośpiech codziennego dnia, “Wesołe miasteczko” to interludium mieszające we wspomnieniu szarość z kolażem głosów, “Teatr” to miejsce gdzie wszyscy występują jako aktorzy, zaś “Lot” to finałowe wzbicie się chłopca w powietrze na zespolonej z sobą konstrukcji.

Odmienną specyfiką cechują się Głosy, rozpoczynające się czymś na kształt mini-słuchowiska zza opuszczonej kurtyny. Do publiczności dobiegają dźwięki zamieszkanego wnętrza domu, takie jak skrzypnięcie drzwi, dzwonienie łyżeczką, szorowanie podłogi czy przesuwanie mebli. Na tle tych głosów wchodzi na scenę Dziewczynka, zachowując się tak, jakby żaden gest nie był skierowany do widowni. Pojawia się Wszystkowiedzący Ojciec i rysuje na ścianie widoczny dla wszystkich wielki czarny rebus, wyjaśniając w rozmowie z Dziewczynką kolejne części swojego malunku. Matka i Ciotka tłumaczą najmłodszej tajemnice robótek ręcznych, zwijając włóczkę z jej wyciągniętych rąk. Nieco później za plecami tych kobiet zostaje wyświetlona Pani z Gwiazdą, ubrana na czarno i z klejnotem nad czołem. Wuj i Ciotka drelują wiśnie szpilkami wyciągniętymi z włosów. Te i podobne wydarzenia, wraz z towarzyszącymi im słowami, budują w tej sztuce nastrój właściwy dla dramatu poetyckiego pokroju W. B. Yeatsa czy W. Stevensa. Mniej tu figlarności i wygłupu, za to więcej sugestywnego obrazowania i ważkiego gestu. Jak można w tym miejscu zobaczyć, Miłobędzka nie boi się eksperymentu z formą swych “gier słownych” nie tylko wtedy, gdy ta ma zbliżyć się w kształcie do dziecięcej zabawy, ale i wówczas, gdy owa zabawa przechodzi na scenie w poetycką wizję.

4.
Jak gromią obserwatorzy współczesnej kultury, żyjemy ponoć w “wieku zdziecinnienia” (F. Nietzsche), który naszą egzystencję i los “zabawia na śmierć” (N. Postman). Wraz z rozbrojeniem antymodernistycznych dogmatów, przywróciliśmy dziecko jego własnej autonomii, sami przy tym ulegając wciągającej tęsknocie za latami niewinności i beztroski. Mit wiecznej młodości nie tylko przestał być nietaktem, ale stał się wzorcem starań i zabiegów, przyprawiając nasze spojrzenia w lustro o nieskończony niedosyt. Nie czas i miejsce by dociekać zasadności tych jeremiad, lecz warto je mieć w pamięci podczas lektury Gdzie baba siała mak. Trudno dzisiaj o mądry powrót do krainy dzieciństwa, pośrednią drogę między jego traumatycznym a idyllicznym obliczem. Sztuka tworzona z myślą o najmłodszych z pewnością zbliża nas do najlepszych cnót tego okresu: otwartości, wrażliwości, sztuki dziwienia i uczestnictwa.

Teksty sceniczne Miłobędzkiej to zarówno kawałek historii teatru dziecięcego w Polsce, jak i kolejne świadectwo przypominające o jej niespożytej poetyckiej wyobraźni. Ich wznowienie może być ważnym impulsem do kompleksowego przemyślenia jakości edukacji teatralnej w naszym kraju, ale także – bo czemu nie? – po prostu zachętą dla artystów, amatorów czy pań przedszkolanek, by nie bać się ukazać dziecięcym oczom innego, niesamowitego i wciągającego świata, bez używania do tej przygody ekranów komputera. Zatem, drogie dzieci, pędem od mam na podwórko, gdzie ludzie, teatr i dziwy.