recenzje / ESEJE

Pchli teatrzyk, teatr cieni, teatr marionetek

Leszek Engelking

Szkic Leszka Engelkinga, towarzyszący wydaniu książki Pernambuco, w tłumaczeniu Leszka Engelkinga, która ukazała się w Biurze Literackim 25 stycznia 2021 roku.

Biuro Literackie kup książkę na poezjem.pl

Pchli teatrzyk, teatr cieni, teatr marionetek, Kasperletheater, jasełka, herody, błazny, cyrkowi klauni, przebierańcy, tańczące niedźwiedzie, commedia dell’arte, mim – żywioł dramatu i widowiska teatralnego lub bliskiego teatralnemu raz po raz powraca w poezji Ivana Wernischa. Wszelako, jak z powyższego wyliczenia wynika, mamy tu do czynienia z dramatem wystawianym raczej nie w teatrze dworskim, szkolnym teatrze jezuickim czy szacownym teatrze mieszczańskim z ociekającymi złotem lożami, przed wybraną publicznością, tylko na placu miejskim albo wiejskim majdanie, podczas odpustu czy jarmarku, z widowiskiem niestroniącym od sztubackiej zgrywy, sprośnych wiców i nieprzyzwoitych gestów, bliższym popisom linoskoków, żonglerów i prestidigitatorów oraz błazeńskim wygłupom niż podniosłym tragediom, bliższym temu, co Michaił Bachtin nazwał „karnawałową kulturą śmiechu” (Problemy poetiki Dostojewskogo, 1929) [1], niż skonwencjonalizowanej kulturze oficjalnej roszczącej sobie prawa do wyznaczania kanonów i zajmowania miejsc dla zaproszonych na spektakl dygnitarzy, snobów i „koneserów”. Żywioł ludyczny okazuje się w tej twórczości niesłychanie ważny i stanowi jej bardzo silną stronę. Postacią z takiego spektaklu jest też pląsająca, zapraszająca każdego do tańca i tryumfująca nad wszystkim i wszystkimi śmierć. Karnawałowa kultura śmiechu to wielki obszar, do którego odwołują się wiersze i prozy poetyckie Wernischa, ale bynajmniej nie obszar jedyny. Ta poezja, z pozoru tak żywiołowa, nieokiełznana, pełna niezwykłych skojarzeń, rozbuchana wyobraźniowo i językowo, gotowa do improwizacji, plebejska i młodzieńczo prowokacyjna, jest zarazem poezją kultury; roi się w niej od aluzji literackich oraz odwołań do dzieł plastycznych różnych epok, od parodii, pastiszów, przeróbek i imitacji cudzych utworów, od rozmaitych odniesień międzytekstowych. A przy tym twórcę wyraźnie pociąga rygor formalny i dyscyplina, tylko że brak mu chyba wiary w formę, w wartość absolutną jakiejkolwiek formy, w definitywny i ogólnie obowiązujący kształt artystyczny wiersza czy prozy poetyckiej. Korci go w dodatku podważanie wszelkiego tonu serio i korcą go dziecinne psikusy i psoty. Nic dziwnego więc, że sięga do różnych form, którymi na ogół bawi się swawolnie, drwiąc z nich i przedrzeźniając je bezlitośnie. A przecież nieprzypadkowa wydaje się zaświadczona mottami i dedykacjami [2] fascynacja Josefem Palivcem (1886–1975; Wernisch redagował nawet samizdatową księgę pamiątkową na jego osiemdziesiąte urodziny), jednym z największych czeskich neoklasyków, pisarzem spod znaku – tak, tak! – Paula Valéry’ego.

Ivan Wernisch urodził się 18 kwietnia 1942 roku w Pradze. Jego ojcem był Adolf Wernisch, fryzjer z wykształcenia, urzędnik narodowości niemieckiej z Lanškrouna (niem. Landskron). Matka Libuše, Czeszka, którą poznał jeszcze przed wojną, po wojnie się z nim rozwiodła. Wcześniej, zaraz po powstaniu Protektoratu Czech i Moraw, Adolf Wernisch miał podobno uciec w mundurze wojska czechosłowackiego do Polski, ale tam prawdopodobnie został zatrzymany i odesłany z powrotem. Jako niemiecki żołnierz – słyszymy tu relację syna – walczył za Trzecią Rzeszę. Przeszedł przez kilka frontów – był w Rosji, brał udział w bitwie pod Kurskiem, w oblężeniu Sewastopola, znalazł się też w Grecji, we Włoszech i kto wie gdzie jeszcze. Dwa razy odniósł poważne rany [3]. Pod koniec wojny wzięli go do niewoli Amerykanie, a małego Ivana, a właściwie Johanna, bo przedtem w niemieckim urzędzie nie chciano się zgodzić na imię Ivan, oraz jego matkę (mimo że była Czeszką, inna sprawa, że przyjęła obywatelstwo Rzeszy) w maju 1945 roku internowano, najpierw na stadionie, a potem w klasztorze św. Małgorzaty na Břevnowie. W jednym z wywiadów poeta powiada: „miałem trzy lata, znam więc te rzeczy z jej [matki – przyp. L.E.] opowieści […] Zostało mi jednak także jakieś własne złe wrażenie związane z tym miejscem, wrażenie, które powraca, kiedy przechodzę obok” [4]. Gdzie indziej zaś mówi; „Z tego klasztoru pamiętam tylko jakichś wisielców na drzewach, ale podobno działy się tam straszne rzeczy – tortury, gwałty – wszystko jak należy w takich miejscach i takich czasach. My mieliśmy szczęście, nie byliśmy tam długo. Jakiś rabuś-gwardzista mamę znał, zaświadczył, że widział ją, jak strzela z barykady do Niemców, i w ten sposób nas stamtąd wydostał” [5]. Wisielcy w twórczości Wernischa mieli stać się istotnym motywem. Przy tym kojarzą się między innymi z kukiełkami, które są jednym z motywów najważniejszych, występujących na wielu etapach twórczości autora.

Ivan Wernisch jest więc na pół Niemcem, na pół Czechem, ale – jak powiada – już jeden z jego dalszych przodków był mieszańcem. W żyłach poety płynie między innymi tatarska i rosyjska krew, a podobno także francuska.

Autor świadomie wybrał potem czeskość i trzymał się tego wyboru; jeszcze jako siedemdziesięciolatek w wywiadzie oznajmił: „Do wszystkiego, co niemieckie, miałem i dalej mam szczególny stosunek – na przykład język niemiecki pociąga mnie i odstręcza. Nigdy nie będę porządnie mówił po niemiecku. Zresztą – ja nie chcę być Niemcem. Gdybym mógł tę swoją niemiecką połówkę gdzieś zagrzebać i o niej zapomnieć, natychmiast bym to zrobił. […] Nadal ciąży mi ona. Swoją germańską połowę uważam za gorszą. Jestem Słowianinem z wyboru” [6]. Wszelako widać też wyraźne przyciąganie przez niemieckość i niemiecką kulturę, przyciąganie nieco perwersyjne. Można tu mówić o klasycznym przypadku Hassliebe. Naturalna reakcja, jeśli inni nazywają cię w klasie szkolnej „chłopcem, który przegrał wojnę” [7].

W szkole podstawowej, jak sam wspomina, Ivan był dzieckiem krnąbrnym, zbuntowanym i trudnym. Dwukrotnie go zresztą ze szkoły wyrzucano, wiele razy uciekał z domu i włóczył się, zdarzało mu się nielegalnie przekraczać zachodnioniemiecką granicę (rodzina Ivana mieszkała wtedy w miejscowości Vyšší Brod w południowych Czechach na Wyżynie Szumawskiej), co mogło bardzo źle się skończyć. Posyłano go też na badania do psychiatrów, którzy zresztą zdiagnozowali i uczenie nazwali przypadłość ucznia z problemami. Do jego występków należało między innymi pokrzywianie się przy chóralnej lekturze artykułu Mały Soso Dżugaszwili [8]. W 1955 roku Ivan ukończył naukę w podstawówce (szkoła w nadwełtawskich Loučovicach). Dzięki wsparciu ojczyma w 1957 roku został przyjęty do średniej szkoły ceramicznej i szklarskiej w Karlowych Warach. Mając lat czternaście, nie mieszkał już ze swoją rodziną, z matką i ojczymem (wkrótce po powrocie ojca z amerykańskiej niewoli rodzice się rozwiedli, oboje zawarli potem nowe związki małżeńskie, a owocami owych związków były przyrodnie siostry Ivana). Początkowo z zainteresowaniem zajmował się twórczością plastyczną, później szkolna dyscyplina dała mu się we znaki i jego zapał osłabł. W 1961 roku, tuż przed maturą, Wernisch przerwał naukę; egzamin dojrzałości zdał dopiero po ukończeniu przedłużonej o kilka miesięcy z powodu kryzysu kubańskiego zasadniczej służby wojskowej, w roku 1964.

W 1958 roku Ivan Wernisch zadebiutował jako poeta w praskim periodyku „Kultura”. Przed inwazją armii państw Układu Warszawskiego na Czechosłowację i stłumieniem idei Praskiej Wiosny publikował między innymi w pismach „Host do domu”, „Kulturní tvorba”, „Plamen”, „Tvorba”, czyli w ważnych czeskich periodykach społeczno-kulturalnych „złotych lat sześćdziesiątych”.

Pierwszy swój zbiorek, Kam letí nebe (Dokąd leci niebo, 1961), poeta opublikował w znanym wydawnictwie Mladá fronta; książka wyszła w utworzonej wtedy na fali powoli wzmagającej się politycznej i kulturalnej „odwilży” serii wydawniczej „Mladé cesty” (Młode drogi). Była to seria poświęcona pierwszym tomom poetyckim początkujących twórców. Uzdolniony debiutant miał wówczas lat zaledwie dziewiętnaście i już tą książką zwrócił na siebie żywą uwagę czytelników oraz krytyki, a także zaczął pretendować do miana czołowego przedstawiciela swego pokolenia, właśnie wchodzącego na scenę literatury pokolenia lat sześćdziesiątych, które dzięki wysypowi wybitnych talentów i sprzyjającym przez pewien czas warunkom miało się zapisać w literaturze oraz sztuce czeskiej prawdziwie drogocennymi zgłoskami.

Liryzm (pierwiastki epickie i dramatyczne pojawią się w twórczości Wernischa później), stylizacja na dziecięce widzenie świata, dziecięcy język, dziecięcą wyobraźnię, świeżość, swego rodzaju naiwność, prostota stawianych pytań – to wszystko było charakterystyczne dla owego wczesnego debiutu. Jak zauważa monografista poety, także tytuł książki kojarzy się z pozornie bezsensownymi pytaniami stawianymi przez dziecko dorosłym [9]. Kategoria zabawy łączy się z dzieciństwem, a sztuka to dla podmiotów debiutanckich wierszy w dużej mierze zabawa. Rzucała się w oczy prywatność tej poezji, dalekiej od modelu twórczości „zaangażowanej”, zideologizowanej, śmiertelnie poważnej oraz socrealizmu wciąż jeszcze stawianego artystom za wzór przez oficjalne czynniki polityczne.

Następny tom, Těšení (Radowanie, 1963), też opublikowany przez Mladą frontę, potwierdził fakt pojawienia się niezwykle oryginalnego talentu poetyckiego. Dały o sobie znać nowe motywy: morze, statki, egzotyczne krainy itp., znane w poezji czeskiej z międzywojennego okresu poetyzmu, kierunku awangardowego reprezentowanego przede wszystkim przez Vitĕzslava Nezvala, Konstantina Biebla i Jaroslava Seiferta, a także autora założeń programowych Karla Teigego. W tej książce po raz pierwszy w twórczości Wernischa pojawiają się wątki dalekowschodnie, nawiązania do poezji orientalnej. Tom przesycony jest atmosferą oczekiwania, radosnych nadziei, tęsknoty za czymś nieokreślonym i może nieosiągalnym. Tytuł odwołuje się do wielu znaczeń i skojarzeń. W 1965 roku krytyk towarzyszący pokoleniu, Bohumil Doležal, uznał tom Radowanie za najlepszą czeską książkę poetycką, jaka wyszła po roku 1960 [10], czyli w okresie erupcji talentów literackich.

Pełne melancholii, romantyczne i marzycielskie wiersze z opublikowanego przez wydawnictwo Československý spisovatel tomu o oksymoronicznym tytule Zimohrádek (Zimowe letnisko), obfitujące w osobliwe asocjacje i zagadkowe obrazy, stanowią jedno z największych osiągnięć liryki czeskiej lat sześćdziesiątych, choć autor z perspektywy czasu traktował je niekiedy z dystansem, obawiając się chyba nadmiernej i jego zdaniem zbyt łatwej, więc taniej poetyckości. Pozwolił wznowić cieszącą się dużą popularnością książkę (w roku 2004 w wydawnictwie Petrov), chociaż twierdził, że przez całe lata nie mógł na nią patrzeć, przy czym w jednym z wywiadów uznał za główny powód tej decyzji honorarium autorskie. Niewykluczone, że takie uwagi autora należałoby uznać za prowokację, strategią prowokacji bowiem Wernisch posługuje się nader chętnie i całkiem często [11].

Po przymglonych krainach o rozmytych konturach, często archetypicznych ogrodach, będących jak gdyby materializacją snu albo fantastycznego płótna jakiegoś może barokowego, a może naiwnego malarza, przechadzają się lub jeżdżą konno osobliwe postaci, chodzą dziwne zwierzęta, ale i zwierzęta znane nam z powszedniej rzeczywistości. Ożywają tu kukły i marionetki, można spotkać, by tak rzec, świętego patrona naiwistów Henriego Rousseau Celnika i wkroczyć w oniryczną atmosferę jego obrazów. Świat ten nie jest jednak baśniowym azylem, arkadyjską krainą beztroski, miłości i szczęścia, panują w nim jakiś osobliwy niepokój, melancholia i smutek, a miłość, której boginią jest tu piękna i okrutna Barbara z rodu „nikczemnic nikczemnych”, przynosi także – i może przede wszystkim – cierpienie. Zresztą w całej twórczości Wernischa czai się niepokój. Wszędzie, jak ujął to wybitny czeski poeta Ivan Diviš, czyha tu coś niedobrego, jest za najbliższym rogiem, na horyzoncie, za drzwiami, i wpadnie do pokoju, kiedy tylko lekko się je uchyli [12]. Ten świat bywa może rajskim ogrodem, ale z wpisanym weń z góry wygnaniem. Czytelnik nie może być pewny, czy ma do czynienia z jawą, czy snem, niewykluczone, że snem we śnie. „Początkowo – powiada monografista poety – podmiot liryczny sądzi, że w pełni panuje nad sytuacją, potem okazuje się jednak, że był w błędzie. Nie jest panem swojego świata, tylko jego śmieszną ofiarą”, igraszką. Wydaje mu się, że pozostaje istotnym i pełnoprawnym elementem opowieści, potem jednak przekonuje się, że nie może ingerować w wydarzenia [13].

W tomie Dutý břeh (Wydrążony brzeg, 1967) większego znaczenia nabierają dysonans, ironiczny dystans, pierwiastek brzydoty i zła, czarny humor, groteskowa deformacja, które w Wernischowej liryce z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych wysuną się zdecydowanie na plan pierwszy. Już tytuł sygnalizuje wspomniany wcześniej motyw pustki, wydrążenia. Tamten brzeg – znany już czytelnikom brzeg snu, sennego marzenia i sennego koszmaru, maligny, niesamowitych wizji „przypominających fantastyczne obrazy Hieronymusa Boscha” [14], okrutnej, ale fascynującej, może nieco perwersyjnej baśni. Ni stąd, ni zowąd okazuje się, że wcale nie jesteśmy na tym brzegu, znajomym i tak, zdawałoby się, przyjaznym, oswojonym, godnym zaufania, całkiem bezpiecznym, posłusznym prawom racjonalnie poznawanej rzeczywistości, tylko na tamtym: niezwykłym, niepokojącym, groźnym, a właściwie, że ten brzeg jest jednocześnie tamtym, a tamten – tym. Jak zauważa znany czeski krytyk Vladimír Karfík, wyraźne jest też w Wydrążonym brzegu przesunięcie „ku temu biegunowi poezji, który szuka inspiracji w języku” [15].

Wernisch uczestniczył w życiu kulturalnym budzących się z komunistycznego, wręcz stalinowskiego letargu Czech i w poszerzaniu marginesów swobody. W 1965 roku został wraz z kilkoma innymi niedawnymi debiutantami członkiem kręgu redakcyjnego utworzonego w 1964 roku miesięcznika „Tvář”, w którym później drukował dość często. Wszelako w 1966 roku władze zlikwidowały pismo. W tym samym roku powstał periodyk „Sešity pro mladou literaturu” (później „Sešity pro mladou literaturu a diskusi”). Wernisch publikował w „Zeszytach” od początku istnienia pisma, jako redaktor działał od kwietnia 1967 roku przez trzy miesiące [16], był członkiem rady redakcyjnej. Do pracy redakcyjnej wrócił dopiero w 1990 roku w kompletnie innych okolicznościach historycznych.

Po inwazji wojsk państw Układu Warszawskiego i stłumieniu Praskiej Wiosny poeta zdążył jeszcze, siłą rozpędu, opublikować tom Loutky (Kukiełki, 1970). Później już wierszy Wernischa oficjalnie w ojczyźnie nie drukowano, a to wymuszone milczenie trwało długo, prawie dwadzieścia lat. Gotowy zbiorek Král neviňátek (Król niewiniątek), który powinien stać się wydarzeniem literackim roku 1972, nie trafił do księgarń, umowę wydawniczą rozwiązano. Poeta „ogłosił” kilkanaście, a może nawet kilkadziesiąt (jemu samemu trudno już się w tym połapać) książek samizdatowych, na przykład prozę Příhody trpaslice Filumeny (Przypadki karlicy Filumeny, 1976) czy tomy wierszy: Když není vyhnutí (Kiedy nie ma wyjścia, 1976), Prasinec(Chlew, 1982; poeta gra tu jednak też ze słowem prosinec – grudzień), Pojizdný hřbitov (Cmentarz objazdowy, 1982), Cvičné město (Miasto ćwiczebne, 1983), Zahnání do ráje (Zagnanie do raju, 1984), ale czeski samizdat to niskie nakłady i mocno ograniczony krąg czytelniczy. Atmosfera panująca w utworach zakazanego poety jest mroczna i duszna. Próby jej rozproszenia humorem nie stanowią skutecznego remedium.

Po inwazji Wernisch imał się rożnych zawodów: był betoniarzem, cieślą, sztukatorem, pracownikiem technicznym w teatrze (praskie Tylovo divadlo), pracownikiem na budowie metra, agentem reklamowym wydawnictwa, stróżem nocnym, wartownikiem (w praskiej Lorecie – kompleksie zabytkowych budynków) [17].

Po przemianach ustrojowych wrócił do pracy redakcyjnej. Później pracował w antykwariacie Ztichlá klika, który za jego sprawą niejednokrotnie zmieniał się w salon literacki lub klub dyskusyjny. Z antykwariatem i galerią związane jest też wydawnictwo. W roku 2007 zaczęła się współpraca Wernischa z Tyńską Kawiarnią Literacką (Týnská literární kavárna) Zdeńka Cibulky połączoną z wydawnictwem i księgarnią.

Ivan Wernisch uprawia też twórczość plastyczną. Na przykład swój tom Ó kdežpak sam ilustrował, poza tym jest autorem opracowania graficznego zbioru Hlava na stole; jego kolaże znalazły się również w opublikowanym w roku 2002 tomie Martina Reinera Staré a jiné časy (Stare i inne czasy). W czerwcu 2012 roku w galerii Ztichlá klika odbyła się wystawa wybranych prac plastycznych Wernischa z lat 2010–2012 [18].

Poeta tłumaczy z wielu języków, także z polskiego. Ma w swym dorobku nawet parafrazy klasycznej poezji chińskiej. Niektóre wiersze Wernischa docierały do odbiorców jako teksty piosenek śpiewanych przez słynną undergroundową grupę The Plastic People of the Universe oraz przez inne zespoły.

Twórczość Wernischa, autora obdarzonego własnym, rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka stylem, a może raczej różnymi, ale zawsze wyrazistymi stylami, pełna jest powracających nieustannie motywów (takich jak: miłość, pożądanie, śmierć, sen, przebudzenie, podróż, karty do gry i do wróżenia, samotność, kukiełki, głupcy, błazny, ćmy, ogród, pijaństwo, oberża, knajpa, alkohol, by wymienić tylko kilkanaście z nich; najważniejszy wydaje się motyw śmierci – w jednym z wywiadów poeta jednoznacznie oznajmia: „Wszystko, co piszę, jest o śmierci”) [19], wzajemnych nawiązań i pogłosów, a więc już przy powierzchownym oglądzie układa się w wyraźną, koherentną całość. A przecież jest to zarazem twórczość bardzo zróżnicowana wewnętrznie, oferująca czytelnikom niezwykle szeroką paletę barw: mocno ewoluuje w czasie, wciąga w swoją orbitę coraz to inne elementy, zaskakuje ciągłą zmianą tonu, przesuwaniem akcentów, nowymi rekwizytami poetyckimi i nową scenerią. Bawi czytelnika absurdalnymi konceptami, złośliwościami, czarnym humorem, konfabulacjami, mistyfikacjami, kalamburami, zderzaniem ze sobą nieprzystających do siebie stylów i rejestrów językowych, dezynwolturą, koncentrowaniem utworu na rzeczach całkowicie banalnych, codziennych, oczywistych i trywialnych (oto w jednym z wierszy podmiot liryczny dowiaduje się, że następnego dnia w miejscowości będącej „miejscem akcji” utworu ma się odbyć „jutrzejszy dzień”, co wywołuje niezwykłe podniecenie i radość mieszkańców, a po chwili także samego podmiotu lirycznego), rozmarza go i roztkliwia liryzmem, zachwyca niezwykłymi obrazami, nieposkromioną fantazją i bogactwem leksyki, ale także niepokoi i przeraża ohydą czy okrucieństwem opisywanego świata, cynizmem, zobojętnieniem oraz zamętem i degradacją wartości.

Wernisch jest twórcą jedynym i niepowtarzalnym, ale zwłaszcza w okresie samizdatowym zrodziła się i tkwiła w nim obawa przed zglajchszaltowaniem, uniformizacją, utratą tożsamości. Wiersze poety, jak powiada jego monografista: zawsze można czytać jako walkę o własną tożsamość. W okresie normalizacji, kiedy tak łatwo było zanegować indywidualność, wymazać ją albo podretuszować, w tym okresie bezczasu pozwalającego zapomnieć przeszłość i wymyślić przyszłość, sceptycyzm poety jeszcze się pogłębia. Nikt nikogo nie poznaje, nikt nikogo nie pamięta, nawet sam podmiot liryczny nie odróżnia siebie od innych i na próżno stara się siebie zidentyfikować. Albo nie znajduje się tam, gdzie zgodnie ze swymi przypuszczeniami powinien być, albo przeciwnie, znajduje się wszędzie, niepokojąco rozmnożony w lustrzanych labiryntach fałszywej rzeczywistości […]. Drzwi i korytarze wyglądają zupełnie tak samo, nie jest pewne, gdzie człowiek wejdzie i czy znajdzie coś, co miałoby tam być. Nie poznaje żony ani dzieci – czy są to jego żona i dzieci, czy cudze? Brakuje wskazówek pozwalających na odróżnienie, na identyfikację. Indywidualność jest zatarta, rozmaitość nie istnieje, świat to taśma fabryczna, która pędzi w nieznane [20].

Pamięć bohaterów utworów szwankuje, bo ponura rzeczywistość ulega nadmiernej presji, która wymazuje wspomnienia.

Wernisch pisze swoje utwory zarówno wierszem wolnym, jak i wierszem regularnym oraz prozą. W jego twórczości przeważa język literacki w różnych jego odmianach (styl wysoki, średni i niski), który jest poddawany rozmaitym zabiegom stylizacyjnym (takim jak wprowadzanie poetyzmów i archaizmów), ale poeta nie rezygnuje z wtrętów mówionych (obecná čeština), ze słów i konstrukcji właściwych slangom, żargonom czy gwarom, terminów fachowych, rzadkich nazw roślin i zwierząt (niekiedy nazw ludowych), wyrazów oznaczających rzeczy, które wyszły z obiegu, wreszcie przekształceń językowych polegających na wymianie liter lub łączeniu ze sobą wyrazów [21]. Nie rezygnuje też z wulgaryzmów, często pojawiają się u niego ekspresywizmy i wyrazy lub całe fragmenty w językach obcych, zwłaszcza niemieckim i rosyjskim. Także na płaszczyźnie języka, ale nie tylko tam, znajduje wyraz zamiłowanie poety do kontrastu. Wernisch lubi czytelnika zaskakiwać, zaskoczenie stanowi często efekt gry z odbiorcą lub prowokacji, naruszenia jakiegoś tabu czy jakiejś normy. Jednym ze sposobów uzyskania efektu komicznego jest na przykład zawiedzione oczekiwanie. Zdarza się nieraz, że tytuł lub początek utworu zapowiada jego przynależność do określonego gatunku, ale sam tekst tej zapowiedzi nie potwierdza lub potwierdza ją w niewielkim stopniu, gdyż rezygnuje z większości rysów pozwalających określić genologiczną przynależność dzieła. Nierzadko też tytuł zaskakuje tym, że trudno znaleźć jego usprawiedliwienie, związek z pozostałą, a przy tym zasadniczą częścią utworu. Niektóre teksty nie mają końca, urywają się ot tak, co też można uznać za odmianę chwytu zawiedzionego oczekiwania.

Ciekawym zabiegiem wydaje się stworzenie postaci Frycka, w oryginale Bedřicha, który jest swego rodzaju jedermenschem; inna postać powracająca w różnych utworach Wernischa to Kowalski. Zresztą Frycków, mimo ich przynależności do katalogu mało znaczących osób, jest w tekstach wielu i różnią się między sobą – o jednym z nich dowiadujemy się na przykład, że „nazywał się Josef”. Inny miał chyba szansę zapisać się w historii, bo prawdopodobnie mógł zapobiec pożarowi praskiego Teatru Narodowego, zbudowanego dzięki składkom czeskiego społeczeństwa, i zdemaskować podpalacza, ale z niej nie skorzystał, pozostał bierny.

Typowe jest też przywoływanie przez Wernischa znanych z czeskiej lub światowej historii postaci, często pisarzy, i czynienie ich bohaterami zmyślonych anegdot, zwykle absurdalnych i śmiesznych przez swoją ostentacyjną błahość. Zachowania i dzieła „gigantów” myśli, historii, literatury czy sztuki okazują się żenująco jałowe, ale stosunek otoczenia do nich ani trochę się nie zmienia. Także automatyzm czynów i gestów bohaterów utworów o powszechnie szanowanych „gigantach”, podyktowany sztywnymi konwencjami postępowania, jest komiczny.

Jak już wspomniano, w swoim kraju Wernisch mógł w okresie zadekretowanej przez władze tak zwanej normalizacji oficjalnie wydawać jedynie – i to dopiero od roku 1976, kiedy ukazał się tom utworów wybranych Hansa Sachsa (1494–1576) Blázni v lázni (Głupcy w łaźni) – tłumaczenia poezji i prozy. Warto tu wymienić antologię niemieckich wierszy „niskich”, nieoficjalnych, plebejskich, zatytułowaną Beránci vlci aneb Marcipán a pumprnikl (Baranki-wilki albo marcepan i pumpernikiel, 1985), książkę istotną, bo wskazującą na jedno z najważniejszych źródeł inspiracji Wernischa. Niedługo po aksamitnej rewolucji w wywiadzie telewizyjnym poeta powiedział to, do czego – wobec zakazu publikacji – nie mógł się przyznać, kiedy wydawał ów tom, a mianowicie, że w dziewięćdziesięciu procentach stanowi on mistyfikację, nie zbiór tłumaczeń, lecz oryginalnych wierszy Wernischa, inspirowanych jedynie poetyką dawnych tekstów niemieckich, a więc – chyba to byłoby określenie w miarę trafne – pastiszów. Albo przekradów. Skłonność do mistyfikacji to cecha dla poety charakterystyczna. Wernisch dokonywał prawdziwych, ale przede wszystkim rzekomych przekładów czy parafraz poezji wielu narodów dla czechosłowackiego radia. Przygotowywanie tych przekładów odważnie zlecił mu redaktor Václav Danĕk, który w podobny sposób pomagał także innym niedrukowalnym autorom. Była jednak w stosunku do tych innych pewna różnica. Sam poeta zdradza:

Początkowo sumiennie tłumaczyłem z niemieckiego i rosyjskiego, później jednak opętał mnie czart i zacząłem wymyślać. Nowych autorów wytworzyłem kilku, niewielu, w tej chwili przypominam sobie jakiegoś Hansa Grubera, głównie podsuwałem swoje wiersze poetom, w których istnienie nie da się wątpić. Na przykład Johannowi Wolfgangowi Goethemu. Tu i ówdzie coś tam przetłumaczyłem albo sparafrazowałem, ale największą radość sprawiało mi tworzenie podróbek. Václav Danĕk coś podejrzewał, jasne, ale udawał, że nie ma żadnych wątpliwości. […] Dla mnie było to w pewnej mierze swego rodzaju zadośćuczynienie za to, że nie mogę publikować [22].

Mistyfikacje nie wyszły na jaw, nikt nie odkrył, że „coś tu nie gra”. Poetyckich audycji pięcio- czy dziesięciominutowych, a czasem dłuższych, nawet godzinnych, jak pisze monografista poety, przygotował on „setki” [23].

Z kolei w wydanym w roku 2011 wyborze wierszy Chodit po provaze je snadné (To całkiem łatwe chodzić po linie), opatrzonym podtytułem Ivan Wernisch mladeži (Ivan Wernisch młodzieży), poeta powiada:

Większość tekstów włączonych do tego zbioru była już wcześniej publikowana. Niektóre z nich nawet jako dzieła innych autorów, na przykład Christiana Morgensterna, Paula van Ostaijena, Kennetha Grahame’a, Jeana Rousselota, Johanna Wolfganga Goethego… Podawałem się też za anonimowego poetę średniowiecznego albo ludowego. Dzisiaj tego rodzaju mistyfikacje raczej trudno by uznać za wybaczalne, toteż przepraszam tutaj tylko moich dawnych czytelników. Wybaczcie, proszę, ale nie mogłem wtedy publikować pod swoim nazwiskiem [24].

Zauważmy jednak, że skłonność do mistyfikacji dała o sobie znać również później, kiedy już po przemianach ustrojowych poeta pracował w „Literárních novinach”. Do dziś nie wiemy, które wiersze opatrzone mniej lub bardziej podejrzanym imieniem i nazwiskiem są tekstami Wernischa, a które nie. Zapewne nie dowiemy się tego nigdy. W każdym razie w praskim piśmie ukazał się przełożony przez Ivana Wernischa wiersz Hansa Grubera, którego, jak pamiętamy, czeski poeta sobie wymyślił. Wernisch wymyślił też innych autorów, na przykład Marsela Drevo, pod którego imieniem i nazwiskiem publikował eksperymentalne wiersze, tłumaczenia, ale także wywiady. Jednym z nich była rozmowa z Ivanem Wernischem [25].

Poeta, redaktor „Literárních novin” od roku 1990, w całych latach dziewięćdziesiątych zajmował się na ich łamach literaturą czeską. Prowadził między innymi rubrykę „Książki, które zostały”, recenzował tam rozmaite dzieła poetyckie i prozatorskie. Rubrykę tę czytano chyba z wypiekami na twarzy, ale też budziła liczne kontrowersje i gniew, gdyż Wernisch nie szczędził autorom kpin, szyderstw i złośliwości, szczerych do bólu opinii, wykładał kawę na ławę.

W roku 1991 poeta stał się członkiem rady redakcyjnej dwumiesięcznika „Svĕtová literatura”. Pozostał nim aż do jego likwidacji w roku 1996, ale był na tym polu niezbyt aktywny. Niemniej jako znawca wielu literatur był w radzie jak najbardziej na miejscu.

Po przemianach powstała w Czechach organizacja pisarska Obec spisovatelů České republiky (Gmina Pisarzy Republiki Czeskiej). Wernischa wybrano pierwszym prezesem owego stowarzyszenia. Kiedy tylko stało się to możliwe, przekazał on tę funkcję krytykowi literackiemu Milanowi Jungmannowi, gdyż nadmiar obowiązków nie zostawiał mu czasu ani na twórczość, ani na lektury. Tak z perspektywy lat mówił o tej prezesurze sam zainteresowany: „Prezesem Gminy Pisarzy stałem się z głupoty. Przede wszystkim własnej. Na zjeździe [pisarzy – przyp. L.E.], nie wiem już którym, chyba był to drugi zjazd po przewrocie, podpiłem sobie trochę, a chytrusy z prezydium wyciągnęli mnie do bufetu i założyli mi na szyję funkcję, której nikt nie chciał” [26]. Poeta wypisał się ze stowarzyszenia w roku 1992.

W 1991 roku w praskim wydawnictwie Československý spisovatel ukazał się pierwszy tom Wernischa po przemianach i prawie dwudziestu latach zakazu druku – Frc. Překlady a překrady (Lombard. Przekłady i przekrady [27]; notabene czeskie słowo frc znaczy nie tylko „lombard”, ale również „zabawa”, „heca”, a w dawniejszej czeszczyźnie oznaczało też pierdnięcie), zawierający Wernischowskie tłumaczenia, imitacje i parafrazy poetyckie, które są ogromnie istotną częścią jego twórczości i których – podobnie jak na przykład u Ezry Pounda – często od własnych dzieł autora oddzielić się nie da. Jak zauważa krytyk sztuki i tłumacz Richard Drury, jeśli chodzi o jednoznaczne ustalenie statusu utworów Wernischa, „grunt pod nogami czytelnika nigdy nie jest całkiem pewny” [28].

Przekrady to neologizm, określenie stworzone przez samego Wernisha: „«przekradami» – powiada poeta – nazywam wiersze, do których kompozycji użyte zostały elementy wypożyczone od innych autorów” [29]. Podejście Wernischa do kwestii przekładu naświetlił samizdat Blbecká poezie (Kretyńska poezja, 1981), edytorsko przygotowany oraz opatrzony posłowiem przez eseistę, pisarza i historyka sztuki Josefa Kroutvora, który jednej z części tego samizdatu nadał tytuł „Przekrady, parafrazy i falsyfikaty”. Wernisch korzysta tu na przykład z rosyjskiego i cygańskiego folkloru, z rozmaitych rymowanek i przyśpiewek. Są one tekstami wyjściowymi, stanowią impuls do powstania nowych wierszy, wezwaniem na swobodną drogę wyobraźni, któremu poeta nie może się oprzeć. Trudno przy takim podejściu orzec, do kogo „należy” dany tekst, gdzie kończy się autorstwo jednego twórcy, a zaczyna autorstwo innego [30]. Wernisch doskonale potrafi się wczuć w atmosferę i dykcję tekstu wyjściowego, cudzego dzieła, przy czym tekstem wyjściowym nie musi być utwór literacki, może nim być dzieło plastyczne. W takim przypadku mamy do czynienia z tym, co jest określane jako tłumaczenie intersemiotyczne.

Obszerny wybór zasadniczo własnych utworów Wernischa, nieukrywanych pod płaszczykiem przekładów – Včerejší den(Wczorajszy dzień) – wydano w Pradze wcześniej, jesienią 1989 roku, tuż przed przemianami ustrojowymi, by tak rzec: w wigilię tych przemian. Z perspektywy czasu można go nazwać zapowiedzią nowego, powiewem wolności. Książka składała się z wyboru wierszy z książek wydanych w latach sześćdziesiątych i z tomów samizdatowych.

W 1991 roku ukazał się zbiór poezji oryginalnych Ó kdežpak (O gdzieżby tam), zawierający zarówno utwory znane niektórym z publikacji samizdatowych, jak i w żaden sposób wcześniej nierozpowszechniane. Za publikację tę poeta otrzymał Nagrodę Jaroslava Seiferta; drugim laureatem został wysoko przez Wernischa ceniony poeta i tłumacz Josef Hiršal. Wiele o charakterze tej książki mówi motto, którym została poprzedzona, pochodzące z biblijnej Księgi Przysłów (25:20): „Jako ten, który zewłoczy odzienie czasu zimy, albo leje ocet na saletrę, taki jest ten, który śpiewa pieśni sercu smutnemu” (przekład według Biblii Gdańskiej). Szczególnie wyraziście eksponowany jest w tym tomie jeden z głównych motywów późnej twórczości poety – przejmujące wrażenie pustki. Sporo tu wzięto ze zwyczajnej, codziennej rzeczywistości. O gdzieżby tam jakieś fantastyczne pejzaże, niezwykłe zwierzęta, liryczne chwile. Nie, raczej brudne uliczki, błoto, knajpy, jatki, muchy i służba bezpieczeństwa. W początkach swojej twórczości Wernisch wprowadzał nas w świat pełen poezji, łagodnie melancholijny, na ogół podszyty niepokojem, ale już wówczas szalenie piękny i niezwykły, bardzo wizyjny, świat zrodzony w wyobraźni. Teraz jest trochę inaczej, obok wizji i zamiast wizji spotykamy obrazy, które dobrze znamy, groteskowo wykrzywione, a nawet po prostu tylko uchwycone z drapieżnym, zagęszczającym barwy realizmem. „Wchodzimy oto teraz w świat – pisze w posłowiu do tomu Vladimír Karfík – który Wernisch przed nami na nowo otwiera, i znów się zdumiewamy: przecież teraz spotykamy w nim także samych siebie! Tak, naprawdę: ten świat to przecież nasz świat” [31]. Także powracający w tej twórczości niemal jako jeden z lejtmotywów koniec tego świata to nie wielkie i spektakularne wydarzenie z udziałem bestii, rumaków, walecznych aniołów, niewiasty obleczonej w słońce, tylko całkiem zwyczajna, banalna apokalipsa, którą można przegapić, tak mało jest bowiem ekscytująca: „Koniec świata był już dawno… Tylko że do guberni n…skiej każda nowość dochodzi z takim opóźnieniem, eee, nie ma co mówić. Były jakieś plotki, ale potem wszyscy o nich zapomnieli i żyli sobie dalej, jak zawsze” („Koniec świata” z tomu O gdzieżby tam). Polskiemu czytelnikowi, który trafi na ten utwór, musi się chyba przypomnieć wiersz Czesława Miłosza „Piosenka o końcu świata” z tomu Ocalenie (1945) i jego dwukrotnie powtórzony wers końcowy: „Innego końca świata nie będzie”.

Rok 1992 przyniósł dwukrotnie potem wznawiany tom Wernischa Doupě latinářů. Sežrané spisy (Die ausgewülten Schriften)(Jaskinia łacinników. Dzieła zeżarte [Die ausgewülten Schriften]), zawierający przede wszystkim prozy poetyckie, rok 1994 książkę Pekařova noční nůše (Nocny kosz piekarza), coś w rodzaju pisarskiego dziennika, oraz tom wierszy i próz poetyckich Zlatomodrý konec stařičkého léta (Złotobłękitny koniec starutkiego lata), a rok 1996 zbiór Proslýchá se (Jak słychać), początek luźnej trylogii, i bibliofilski tomik Jen tak (Tylko tak), niezawierający jednak żadnych wierszy niepublikowanych książkowo wcześniej. Kolejny tom poety, druga część luźnej trylogii: Cesta do Ašchabadu neboli Pumpke a dalajlámové (Droga do Aszchabadu albo Pumpke i dalajlamowie), ukazał się w roku 1997. W 1998 roku Wernisch opublikował razem z plastykiem Michaelem Rittsteinem (ur. 1949) rysunkowo-poetycki album Dužina a jádro (Miąższ i pestka).

W czerwcu 1999 roku Wernisch odszedł z redakcji „Literárních novin”, od sierpnia zaczął pracę na etacie jako asystent w praskim antykwariacie i galerii Ztichlá klika. W latach 1999–2000 był członkiem rady miesięcznika „Neon”, który jednak wskutek problemów finansowych stosunkowo szybko przestał się ukazywać. W czerwcu 2001 roku poeta zrezygnował z pełnego etatu, ale nadal pracował w Ztichlej klice w ograniczonym wymiarze czasowym. Na emeryturę odszedł w 2011 roku.

W 2000 wyszły: drugie wydanie Drogi do Aszchabadu, wydany pod pseudonimem (można tu użyć słowa „heteronim”) [32] Václav Rozehnal tom Z letošního konce svĕta (Z tegorocznego końca świata) oraz opracowana przez Wernischa antologia tekstów zapoznanych poetów czeskich Zapadlo slunce za dnem, který nebyl: zapomenutí, opomijení a opovrhovaní: z jiné historie české literatury (léta 1850–1940) (Słońce zaszło za dniem, którego nie było: zapomniani, pomijani i lekceważeni, z innej historii literatury czeskiej [lata 1850–1945]), wyd. drugie 2001); okazała się ona później pierwszym z serii podobnych wydawnictw. Skierować uwagę twórcy na „inną” literaturę czeską, na możliwość odmiennej historii narodowego piśmiennictwa miał wspomniany już tu znakomity poeta i tłumacz Josef Palivec. A więc próba nowego kanonu? Tak, ale niekiedy również prezentowanie tekstów jawnie poślednich. Wernisch zresztą wciąż zdradza słabość do poezji (i szerzej: literatury) drugo- czy trzeciorzędnej, do pogranicza dziwactwa, a także grafomanii, do dzieł naiwnych (również do malarzy naiwnych). Jeden z jego tomików samizdatowych nosi tytuł Kudlmudl (1982). Jak poinformował mnie autor, słowo to w żargonie żydowskich antykwariuszy oznaczało książkowe barachło, w którym klienci mogli sobie do woli grzebać. Wyraz ten może wszelako też oznaczać wszelki nieuporządkowany zbiór przedmiotów, galimatias. Trzeba jednak powiedzieć, że w dziełach zapomnianych pisarzy Wernisch szuka prawdziwych artystycznych zalet, jakichś przykurzonych diamentów w stosie popiołu, klejnotów, które mogłyby przyciągnąć uwagę czytelników, a chyba także prawdziwie zachwycić. Chodzi mu o to, by pozwolić amatorom literatury czerpać przyjemność z niespodziewanych odkryć, choćby króciutkich błysków autentycznej poezji, i uznać zapoznane utwory za godne odkopania z hałd rozmaitych pożółkłych publikacji, niemających, zdawałoby się, szans na ponowne zaistnienie po wielu latach czy na zaistnienie w ogóle.

W 2001 roku ukazał się kolejny tomik Wernischa, trzecia część trylogii, Bez kufru se tak pĕknĕ skáče po stromech neboli Nún(Bez walizki tak pięknie skacze się po drzewach albo Nun) [33] oraz zbiór złożony z poematów prozą i jednego wiersza Lásku já nestojím (Miłości mi nie zależy) [34], w którym wszelako jest tylko jeden wcześniej niedrukowany tekst. Rok 2002: w popularnej serii „Květy poezie” (Kwiaty poezji), w której ukazują się w sporych nakładach wiersze klasyków czeskiej i światowej liryki, opublikowano wybór Půjdeme do Mů (Pójdziemy do Mu); wydawnictwo Petrov ogłosiło w opracowaniu edytorskim Mileny Vojtovej i Jana Šulca gruby tom Blbecká poezie, gromadzący wszystkie dostępne edytorom samizdatowe zbiorki poety (wiadomo jednak, że mimo wysiłków nie udało się dotrzeć do kompletu publikacji); w tym samym wydawnictwie wyszedł też nowy tom o prowokacyjnym i komicznym tytule Růžovejch květu sladká vůně. Virtuos na prdel (Kwiatów róży słodka woń. Wirtuoz dupy). Ponadto w tymże Petrovie ukazał się w wyborze i opracowaniu Wernischa almanach współczesnej poezji czeskiej Lepě svihlí tlové (polski przekład pod red. Dariusza Tkaczewskiego: Jaszmije smukwijne, Katowice 2004), którego tytuł to tłumaczenie dwu pierwszych słów wiersza Lewisa Carrolla Jabberwocky (w polskim przekładzie Stanisława Barańczaka Dziaberliada) z jego kontynuacji Alicji w krainie czarówPo drugiej stronie lustra. W roku 2005 wyszły: druga antologia poetów zapomnianych Píseň o nosu. Zapomenutí, opomijení a opovrhovaní. Z jiné historie novočeské literatury (od počatku až do roku 1948) (Pieśń o nosie. Zapomniani, pomijani, pogardzani. Z innej historii literatury nowoczeskiej [od początków aż do roku 1948]) oraz tom wierszy Hlava na stole (Głowa na stole, 2005, wyd. rozszerzone 2007). Książkę tę Wernisch uznał za tom dla siebie przełomowy. „Tam – powiada – zacząłem wreszcie mówić więcej o sobie. Długo swoich własnych obaw, smutków i radości nie wpychałem obficie do wierszy” [35]. Poeta powiada też, że w tym tomie w pewnej mierze wraca do swoich wczesnych książek. O niektórych innych tomach praskiego twórcy można by jednak również powiedzieć, że są pod takim czy innym względem przełomowe. Okładkę drugiego wydania Głowy na stole autor opatrzył krótkim autokomentarzem w tonie zaczepnym (obrona przez atak): „Nie wnoszę nic nowego? Prawdopodobnie nie wnoszę. Ale kto tutaj ostatnio coś nowego wniósł? I czy w ogóle trzeba wnosić coś nowego? Nudzę? Niektórych na pewno. Kiedy zarzuca mi to poeta, który nie napisał nic, co by nie nudziło mnie, mówię sobie: każdy jest inny” [36].

Po Pieśni o nosie ukazały się jeszcze trzy kolejne edycje „zapomnianej literatury”. Za antologię Živ jsem był! Zapomenutí, opomijení a opovrhovaní: čitanka z „jiné” české literatury (1745–1947) (Żywy byłem! Zapomniani, ignorowani i pogardzani, czytanka „innej” literatury czeskiej [17451947], 2012), ostatnią z serii, Wernisch otrzymał nagrodę Magnesia Litera w kategorii osiągnięcia edytorskiego. Tę samą nagrodę w kategorii poezji pisarz dostał później za tom Pernambuco (2018).

Rok 2006 to wspólny tom wierszy Wernischa oraz poetów młodszego pokolenia (obaj urodzeni w roku 1965) Michala Šandy i Milana Ohniski – Býkárna (dosłownie Obora dla byków, lepszym przekładem byłaby chyba Byczość). Współautorom „właściwa jest humorystyczna przesada, sarkastyczne spojrzenie na rzeczywistość i odwaga posłużenia się cynicznie zabarwioną groteską” [37]. Jak powiada monografista poety:

Nie jest jasne, jak dzieło powstało – czy autorzy wymieszali teksty, które każdy z nich napisał osobno, czy wspólnie uczestniczyli w powstawaniu poszczególnych wierszy? Niewątpliwie wszystkim wspólna była chęć przewrócenia jeszcze raz świata do góry nogami i zaznania radości z tego wyzwolicielskiego gestu. Bez względu na to, czy przy tym naruszają zasady „dobrego wychowania”, czy zwracają uwagę na kryteria estetyczne, poprawność gramatyczną i powagę rzemiosła poetyckiego… [38]

W 2008 roku Wernisch przygotował swój wybór z Kryptadii (Krtyptadia. Příspěvky ke studiu pohlavního života našeho lidu[Kryptadia. Przyczynki do badania życia seksualnego naszego ludu], trzy tomy) Karla Jaroslava Obrátila (1866–1945), zatytułowany Kdo to čte, je prase (Ten, kto to czyta, to świnia), skoncentrowany na poezji erotycznej i sprośnej, przede wszystkim ludowej.

Rok 2009 przyniósł tom próz, „minipowieści”, Kominické lodě (Kominiarskie statki), który składa się z dziewięciu tekstów podzielonych na rozdziały (jest ich około trzydziestu) i opowiadających pewną fabułę (można by rzec: fabułę powieściową), ale na bardzo niewielkiej przestrzeni. W książce pojawiają się charakterystyczne dla starszych dzieł powieściowych streszczenia na początku poszczególnych rozdziałów. Mamy tu do czynienia ze swego rodzaju miniaturowymi modelami powieści. Wernisch przyznaje, że Kominiarskie statki są w jego twórczości wyjątkowe, ponieważ powstały bardzo szybko:

Nad każdą książką pracuję dość długo, czasem całe lata. A te teksty powstały w ciągu paru tygodni, chyba trzech lub czterech, każdy z nich napisałem za jednym posiedzeniem. Dziewięć razy włączałem komputer i miałem dziewięć mikropowieści. Tak się rozpędziłem, że mogło ich być przynajmniej dwa razy tyle. Powiedziałem sobie jednak: Dziesiąta już nie! Już dość! [39]

Zauważmy, że już tytuł (który autor wziął z zakończenia książki) przywołuje motyw statku, a pośrednio również dzieciństwa. Ostatnie słowa powieści to: „wszyscy chłopcy w tym mieście pragną popływać kominiarskim statkiem” [40]. Istotny motyw snu pojawia się w zakończeniu tomu. Minipowieści zawierają czytelny element parodii. Monografista poety mówi jednak o „hołdzie złożonym tandetnej literaturze” [41]. Warto zauważyć, że w okresie tak zwanej normalizacji Wernisch wydał pod pseudonimami pewną liczbę napisanych lub przełożonych przez siebie czytadeł, tomów należących do literatury brukowej. Po latach mówił w jednym z wywiadów:

Zawsze interesowało mnie to, co wyrzucane poza nawiasy, wypychane, to co się dzieje na peryferiach, wydaje mi się bardziej zajmujące, bardziej malownicze. […] Peryferie mają kontakt z tym, czego już nie znamy, czego nie widać, kiedy patrzy się z centrum. Peryferie są nie tylko bardziej malownicze, bardziej wyraziste, są również tajemnicze [42].

Także w 2009 roku ukazała się trudna do zakwalifikowania gatunkowego wspólna książka Wernischa i niemal o pokolenie młodszego Petra Hruški (ur. 1949 w Teplicach) zatytułowana Był jednou jeden svět (Był sobie raz świat). Współautora tej heterogenicznej książki, Petra Hruški – fotografa, który fotografował między innymi Wernischa i posiada kolekcję jego kolaży – nie należy mylić z innym Petrem Hrušką, urodzonym w roku 1964 w Ostrawie poetą, autorem monografii pisarza z 2019 roku. Dla potrzeb literacko-fotograficznego tomu autorzy wyszperali rozmaite fotografie i widokówki z przełomu XIX i XX wieku oraz dodali do nich teksty literackie, zarówno poetyckie, jak i prozatorskie. Wernisch i Hruška dopełniają się wzajemnie, przywołując atmosferę dawnych czasów oraz charakterystyczny humor, absurd i paradoks. Zdjęcia są impulsem puszczającym w ruch mechanizm wyobraźni. Autorzy tomu wybrali różnego rodzaju zdjęcia, przede wszystkim fotografie gabinetowe, zrobione w atelier upozowane fotografie rodzin czy niewielkich grup ludzi. Są też akty kobiece. Fotografowane osoby to nie znane jednostki, tylko postaci, których dziś już chyba nikt nie pamięta, często prowincjonalni notable. Nie ma tu obrazów ważnych chwil z historii narodu, brak też krajobrazów czy martwych natur. Już tytuł sygnalizuje, że przedstawiona rzeczywistość ma rys trochę bajkowy. Nie brakuje obrazów zabawnych, przy czym humorystyczne są przede wszystkim sztuczne i napuszone pozy fotografowanych postaci, które pozami tymi chcą sobie dodać ważności i powagi. Tego typu zabawne napuszenie i sztuczność znamy dobrze z wierszy i krótkich utworów prozatorskich Wernischa. Główne tematy książki to przemijanie i zapomnienie; nawet fotografia, medium jakby stworzone do zatrzymywania czasu oraz uwieczniania chwil i osób, okazuje się wobec nich rozpaczliwie bezsilna [43].

W 2010 roku wyszedł tom Nikam (Donikąd), w którym autor zderzył ze sobą teksty dawne, z pierwszych lat swojej twórczości, z nowymi. Utwory te są formalnie bardzo różne, większą część stron zajmuje coś w rodzaju absurdalnej mikropowieści, zatytułowanej Anděla i złożonej ze 102 rozdzialików; wcześniej takiej formy pisarz użył w tomie Kominiarskie statki. W tymże 2010 roku ukazał się trzytomowy autorski wybór Příběh dešťové kapky (Historia kropli deszczu). Następny Wernischowski wybór wierszy Pentesilea (tytuł przywołuje mitologię grecką) ukazał się w roku 2019. W 2014 roku opublikowano tomy S brokovnicí pod kabátem (Ze śrutownicą pod płaszczem) i Na břehu (Na brzegu), w 2015 Jakápak prdel (Jaka tam dupa, razem z Michalem Šandą) oraz Plop! Vyvrtil Žlahvout pšunt i chlpal liquére (Plop! Żlahwut odkrokał kakorek i żlał liquére), zawierający teksty będące eksploracją języka, przypominające wiersze Lewisa Carrolla, zaumną poezję rosyjskich futurystów, Tuwimowskie Słopiewnie lub dziecięce zabawy z wykoślawianymi słowami. W 2016 roku ukazał się tom Tiché město (Ciche miasto), a w 2018 Pernambuco. W tymże roku nakładem Jana Placáka oraz antykwariatu i galerii Ztichlá klika wyszedł bibliofilski tom Fata Morgana. W 2016 roku ukazał się dokonany przez Wernischa wybór wierszy Jaroslava Vrchlickiego: Kabinet mistra Vrchlického (Gabinet mistrza Vrchlickiego). To wszystko zresztą nie wyczerpuje działalności wydawniczej poety – zostały tu pominięte na przykład niektóre edycje bibliofilskie. Nie wspominam też o licznych przekładach twórczości Wernischa na inne języki.

Za swoją twórczość literacką poeta otrzymał prestiżowe wyróżnienia. W 2002 został odznaczony medalem I stopnia za zasługi, w 2012 dostał nagrodę państwową w dziedzinie literatury, a w 2018 międzynarodową Nagrodę Franza Kafki. W roku 2018, jak już zostało wspomniane, przyznano mu nagrodę Magnesia Litera za tom Pernambuco.

Jak można by scharakteryzować dotychczasowy dorobek Wernischa (z pełną świadomością różnorodności jego dzieł i zmiennych etapów twórczości)? Niewątpliwie świadczy on o bogatej, niesłychanie oryginalnej wyobraźni autora, jest bowiem pełen osobliwych i niepokojących wizji. Może się z tego powodu kojarzyć z surrealizmem (a z innych powodów nawet z écriture automatique), ale trzeba wyraźnie powiedzieć, że teorie surrealistów, do dzisiaj ważne dla wielu czeskich twórców i przez nich niejednokrotnie przywoływane jako propozycje programowe, są praskiemu poecie najzupełniej obojętne, choć być może podświadomie na niego oddziaływały i oddziałują. W Nocnym koszu piekarza Wernisch zdradził, że w młodości założył grupę surrealistyczną:

[…] wydawało mi się głupie pozostawać jedynym jej członkiem. Był rok 1957, w tym samym roku grupa się rozeszła – panowie, z których ją sformowałem, traktowali swoje członkostwo strasznie odpowiedzialnie, manifesty, które dla nich pisałem, studiowali nazbyt pedantycznie i ciągle naprzykrzali mi się z jakimiś wątpliwościami, co mnie drażniło i męczyło, bo o problemach surrealizmu wiedziałem bardzo niewiele. Cała zabawa przestała mnie cieszyć, postawiłem na nich krzyżyk, oznajmiłem, że są autorami samych kiczów i reżimowymi konformistami, i wszyscy poczuli ulgę [44].

Dodajmy, że do tomu Donikąd autor włączył kilka wyraźnie surrealistycznych tekstów datowanych na rok 1958 (niektóre z nich opatrzone są dwiema datami: 1958, 2009).

Poza odwołaniami do surrealizmu znajdujemy w omówieniach twórczości Wernischa nawiązania do innych kierunków, form i zjawisk dwudziestowiecznej awangardy: ekspresjonizmu, futuryzmu (zaumu), dadaizmu [45], poezji konkretnej (kaligramy), kolaży, przede wszystkim jednak wiąże się autora z postmodernizmem [46]. Sam Wernisch nie zgłaszał nigdy akcesu do tej formacji, podobnie jak wszystkie inne odrzucał tę szkatułkę [47], ale wiele opisów postmodernistycznego modelu literatury i szerzej kultury, zapewne charakteryzowanego w sposób nie zawsze precyzyjny i opierający się na różnych kryteriach, do jego dzieła pasuje, czasem wręcz wyjątkowo dobrze.

Poezja Wernischa to twórczość niezwykle odkrywcza i frapująca pod względem językowym: autor jest namiętnym czytelnikiem i eksploratorem słowników, z których wyławia rzadkie, niekiedy zapomniane słowa, inspiruje go język starych czeskich tłumaczeń Biblii (biblijne nawiązania są u niego częste), ludowych piosenek i dramacików teatru marionetek. Jest to także poesis docta, poezja niesłychanie erudycyjna, nasycona aluzjami literackimi i odwołaniami do sztuk plastycznych. Wernisch bawi się różnymi konwencjami, stylizuje swe teksty na rosyjską poezję (byliny) i prozę, żydowskie przypowieści i wiersze ludowe (niektóre jego utwory to parafrazy ludowej poezji rosyjskiej, angielskiej i cygańskiej). Sięga do bajki, do klasycznej powieści, wreszcie – jakże często – do przejawów wspomnianej już „karnawałowej kultury śmiechu”. Przywołuje – w celach prześmiewczych – konwencje epiki wierszowanej (proza poetycka „Szkic poematu epickiego”), nawiązuje do konkretnych utworów literatury światowej, stylizuje język wiersza na język mitu, zaklęcia, zamawiania, rytuału, kultu, a także na przykład dziecięcych wyliczanek. W wierszu „Z Biblii” cytuje Pieśń nad pieśniami, nie uwspółcześniając bynajmniej starego języka – chwyt polega na odniesieniu fragmentu pieśni Salomonowej (II, 7–5) do rzeczywistości innej niż ta z czasów króla Salomona. Fragmenty biblijnej pieśni są tu swego rodzaju „tekstami znalezionymi”, gotowymi już przed jakąkolwiek interwencją współczesnego twórcy, ale widzianymi przez pryzmat jego przeżyć i świadomości, wykorzystanymi tu przez niego jako tworzywo wiersza z lat sześćdziesiątych XX wieku, wpisującego się też w kontekst nowej sytuacji literackiej. Nieco podobny chwyt znajdziemy w innych utworach poety, który sięga do literatury ludowej rozmaitych narodów i czasów. Wernisch czyni na przykład aluzje do poematu heroikomicznego (wiersz „Batrachomyomachia”), by przedstawić nam wizję wprawdzie groteskową, ale pełną paraliżującej grozy, niby z koszmarnego snu albo obrazu Zdzisława Beksińskiego.

Jak widać choćby z powyższych przekładów, Wernisch śmiało wypuszcza się na obszary rozmaitych kultur i bardzo swobodnie się na nich porusza, dzięki czemu może z nich czerpać twórcze podniety, na które jest stale otwarty. Miał i nadal ma do czynienia z różnorodnością kultur jako czytelnik, ale także jako tłumacz i wreszcie poeta. Sporo przekłada, przede wszystkim z niemieckiego (między innymi: minnesingerzy, Paul Celan, Paul Klee, Nelly Sachs, poezja ludowa) i rosyjskiego (Anton Czechow, Anna Achmatowa, Aleksandr Błok, Innokientij Annienski), lecz również z łaciny klasycznej (Katullus) i renesansowej (łacińskojęzyczni poeci niemieccy XVI wieku), wreszcie niderlandzkiego (Paul van Ostaijen).

Spośród książek Wernischa bodaj najbardziej sprzeczne opinie krytyki wzbudził Nocny kosz piekarza. Wielu raziła dezynwoltura, z jaką autor łączy rzucane od niechcenia uwagi, cytaty, podsłuchane wypowiedzi, wiersze, wierszyki (na przykład taki: „Jak ci zaschnie w gębie, bracie,/ kup plwocinę w koncentracie”), przekłady… Drażniła błahość niektórych zapisków, ich manifestacyjna i prowokująca banalność (obecna zresztą w tej twórczości już wcześniej), stawianie na jednej płaszczyźnie, bez jakiejkolwiek próby oceny i klasyfikacji, rzeczy bardziej i mniej istotnych, a nawet zupełnie bagatelnych. Jak jednak słusznie zauważa w recenzji z tej książki Michal Ajvaz (krytyk literacki, ale także interesujący pisarz):

Wernischa nie interesuje to, co uważane jest za ważne, ale to, co się dzieje przedtem, potem albo pomiędzy. Rzucane od czasu do czasu spojrzenia w świat „ważnych” rzeczy pokazują, że świat ten sprawia niekiedy wrażenie jeszcze bardziej oniryczne i nierealne niż świat, który otwiera się w wierszach i prozach tego twórcy [48].

Jeden z cykli wierszy i próz zamieszczonych w tomie Jak słychać, notabene dedykowany znakomitemu, wiecznie poszukującemu nowych rozwiązań plastykowi i poecie Jiříemu Kolářowi (inspiracje kolářowskie u Wernischa to temat na oddzielne studium), ma motto zaczerpnięte z klasycznego czeskiego podręcznika savoir-vivre’u – Katechizmu towarzyskiego(1914) Jiříego Stanislava Gutha-Jarkovskiego: „O rzeczach małych i wielkich wypada mówić tym samym tonem”. I istotnie tak się o nich tu mówi, nie tyle jednak dlatego, że tak wypada, ale dlatego, że trudno, a może nawet niepodobna już określić, co jest rzeczą wielką, co zaś małą, co ważną, a co trywialną. Poezja Wernischa – co zauważa też czeska krytyka – daje wyraz postmodernistycznemu rozchwianiu wartości. Żart i dezynwoltura, drwina, złośliwy śmiech i cynizm, błazenada, podważanie powszechnie przyjętych opinii i ocen to charakterystyczne cechy dzieł poety. Wernisch dworuje sobie w swych utworach ze świata, ale też z samych tych utworów. Wiele jego wierszy i próz poetyckich to nade wszystko żarty z samych siebie, ironiczne komentarze na własny temat, autoparodie. Jak zauważa jedna z interpretatorek tej poezji, utwory takie są jednocześnie tekstami i metatekstami. „Ich istota jest więc całkowicie w duchu postmodernistycznym dwoista” [49]. Autor Jak słychać podchodzi z krańcową nieufnością i z ironicznym dystansem do wszystkiego: nie tylko do zawartych w historiach literatury hierarchii dzieł piśmiennictwa narodowego, nie tylko do literatury jako takiej, literatury przez wielkie „L”, traktowanej z powagą i namaszczeniem, nie tylko do narodowych świętości, do tak zwanego „piękna”, nie tylko do języka, ale także do pierwotnych mitów, w tym teogonicznych, które w postaci parafraz poezji egzotycznych ludów stanowią istotną cześć tomu.

Zarazem jednak jest w Jak słychać tęsknota za wartością niepodważalną, za iluminacją, która pozwoliłaby dostrzec w świecie jedność, na nowo go scalić i przywrócić niektórym jego elementom powagę. Szansą na to wydaje się haiku, gatunek inspirowany buddyzmem zen, a więc religijną wizją świata, i zenistycznym satori, czyli iluminacją właśnie. Klasyczne haiku umożliwia zobaczenie w drobnym szczególe czy zdarzeniu wszystkiego – świata (czy kosmosu) jako koherentnej całości. Wernisch stara się zbliżyć do klasycznych japońskich wzorów, zamieszcza nawet w swoim tomie parafrazy utworów dwu japońskich mistrzów gatunku (Yosa Buson, Masaoka Shiki), których daty urodzenia dzieli zresztą półtora wieku; pierwszy z nich żył bowiem w latach 1716–1784, drugi – 1867–1902. Poza tym znajdziemy w Jak słychać wiersze niebędące formalnie haiku, ale oparte na tej samej zasadzie nagłego oświecenia, na przykład „W zakolu rzeki”. Jednak Wernischa korci podważenie i tej zasady. Niektóre z jego haiku zbliżają się do parodii gatunku, a ostatni wiersz tomu mówi nie o szczęśliwej iluminacji, lecz o bezsensownym i rozpaczliwym czekaniu na bezsensowną i rozpaczliwą śmierć:

JESZCZE CZEKAJĄ
ryby zamarzłe w lodzie,
kiedy kres przyjdzie.

A więc i ta próba ostatecznie zawodzi. Zamiast mikrokosmosu, w którym odbija się makrokosmos, mamy szczegół chaotycznego, poddanego okrutnym prawom świata, z niczym niepowiązany i niedorzeczny. Zawartą w haiku iluminację, jak się okazuje, też łatwo podważyć.

Drogę do Aszchabadu można uznać za kontynuację wątków myślowych Jak słychać. I tu pojawiają się haiku, quasi-haiku, parafrazy poezji ludów egzotycznych. Występują tu również teksty opowiadające o dwóch dalekowschodnich mędrcach (Yün-men i Kadō, pisownia zgodna z tą, którą zastosował poeta), których słowa i działania przypominają nauki rozmaitych mistrzów zenistycznych (i przynajmniej w niektórych wypadkach pokrywają się z nimi). Prawdziwy Yün-men Wenyan (jap. Ummon), pierwowzór mistrza z twórczości Wernischa, to postać historyczna, urodził się w roku 864 w Jaxiang w Chinach na wschodnim wybrzeżu, imię zapożyczył od góry, na której zboczu zbudował swój klasztor, przedtem nauczał w innych klasztorach, zmarł w 949 roku również w Chinach, a tysiące mnichów i świeckich wzięło udział w jego pogrzebie [50]. Kadō zaś to dosłownie „droga poezji” (ale i „droga kwiatów”) [51]. Nie chodzi więc w tym przypadku o żadną konkretną postać znaną z dziejów kultury japońskiej, kogoś, kogo mielibyśmy prawo nazwać pierwowzorem japońskiego mnicha z utworów Wernischa, tylko ewentualnie o fikcyjne ucieleśnienie strategii życiowej wielu osób, opartej na poszukiwaniu oświecenia i obraniu w celu jego osiągnięcia „drogi poezji” właśnie. Niezależnie od większego lub mniejszego obeznania czytelnika z naukami chińskich i japońskich głosicieli buddyzmu chan/zen, mogą one zostać potraktowane albo ze śmiertelną powagą, albo jako parodia zbiorów anegdot czy opowieści o buddyjskich mentorach i ich uczniach oraz o stosowanych przez przewodników duchowych metodach nauczania (co do owych metod, to zauważmy, że na przykład niektórzy z chińskich preceptorów często wrzeszczeli na swych adeptów i rozdawali im dotkliwe razy) [52]. Wynika to chyba z faktu, że także rzeczywiste relacje o zenistycznym nauczaniu, mającym doprowadzić do oświecenia, mogą nas śmieszyć, gdyż kluczem do zrozumienia działań mistrzów jest logika paradoksu, a jedna z ich metod to metoda „dziwnych słów i niepojętych czynów”, charakterystyczna zwłaszcza dla tak zwanego okresu klasycznego w historii zenu [53].

Z tekstami, które można by (czasem tylko od biedy) uznać za wyraz tęsknoty za wyższym sensem, skontrastowane są wiersze przedstawiające chaos i absurd wojny, sytuacje, w których nieustannie zagrożone życie zredukowane jest do rozpaczliwych starań o zwykłe fizyczne przetrwanie. Nie ma tu mowy o walce w imię jakichś ideałów czy nawet o zrozumieniu tego, co się właściwie dzieje i o co toczą się boje. Bohaterami bywają oficerowie SS (jednym z nich jest choćby tytułowy Pumpke), fikcyjni zresztą, bo i wojna jest fikcyjna: stanowi ona coś w rodzaju fantastycznego przedłużenia zmagań niemiecko-radzieckich z okresu drugiej wojny światowej, a pozbawione jakiegokolwiek czytelnego sensu działania bojowe przebiegają gdzieś na terenie Azji. Bywają to jednak także walki toczone jakby podczas pierwszej wojny światowej lub jakiejkolwiek innej wojny. Jak wspomina monografista poety:

Nie jest tu istotne, kto razem z kim walczy, przeciw komu i z jakiego powodu, w jakim miejscu i jakim czasie się to dzieje; pojawiają się tu czyste cierpienie i śmierć, pokazane w powiększeniu, jakby przez lornetkę, mające cyniczny oraz groteskowy wydźwięk i przypominające uwspółcześnione wizje Boscha i średniowieczne ryciny z wyobrażeniem totalnego tryumfu śmierci [54].

To wszystko poprzedzają otwierające zbiór wersy o sztuce, która jest prawdą, wiarą i miłością („Ty, która patrzysz”), jednak niepozbawione elementów niepokojących, wobec czego nie można ich raczej odczytać jako lirycznych prawd o „poezji, która ocala”, nie można zwłaszcza w kontekście całej książki. Na końcu tomu zaś znajduje się kilka przekładów (czy raczej „przekradów”) wierszy będących poetyckimi modlitwami lub przynajmniej tekstami odwołującymi się do religijnej wizji świata (są tu też utwory będące pastiszami zabytków literatury). I w tych dziełach niepodobna ujrzeć pozytywnego przesłania. Ich rzucająca się w oczy naiwność (są to często teksty anonimowe) nie pozwala potraktować owych wierszy z pełną powagą. W dodatku cały ten fragment książki – podobnie jak cykl Droga do Aszchabadu – poprzedzony jest mottem z abstrakcyjnego utworu (podzielonego na nic nieznaczące „słowa” strumienia dźwięków) Hugo Balla, przedstawiciela dadaizmu, owego prekursora postmodernizmu w okresie awangardowej gorączki początku wieku XX. A więc – postmodernistyczny chaos, w którym jako element ogólnego zgiełku pobrzmiewają motywy religijne, buddyjskie i chrześcijańskie (zauważmy, że tytułowi „dalajlamowie” nazwani są potem w tekście „muzułmanami”, co wskazuje na całkowite pomieszanie pojęć w świecie przedstawionym), wzięte w ironiczny cudzysłów, podminowane parodią, tak samo ważne, czy raczej tak samo nieważne, jak wszystkie inne stuki, zgrzyty, syki, szmery i szumy? Taka interpretacja wydaje się uprawniona, ale nie stuprocentowo adekwatna – ze względu na dwuznaczny status owych motywów religijnych, do których wolno chyba również podejść serio, przynajmniej jako do wyrazu tęsknoty za światem, w którym panują jakaś wyraźna hierarchia wartości i pewien niepodważalny ład, w którym można przynajmniej bez drwiącego uśmieszku pomyśleć o transcendencji.

Tom Bez walizki tak pięknie skacze się po drzewach albo Nun wyraźnie kontynuuje poetykę i wątki Drogi do Aszchabadu i Jak słychać. Sam autor (lub wydawca) w nocie do tego zbioru jednoznacznie napisał, że te trzy książki składają się na „swobodną trylogię”. Nowością ostatniego tomu są pastisze czy parodie poezji antycznej Grecji. Kolejny element tradycji, element konstytutywny dla kultury zachodniego świata, zostaje tu przywołany i delikatnie wyśmiany, a więc w pewien sposób zanegowany.

Sam Wernisch jest świadom faktu, że nowe książki otwierają zupełnie inny etap w jego twórczości. Podkreśla zresztą, że artyście w żadnym razie nie wolno się powtarzać. Na swoją wczesną twórczość patrzy niekiedy z wyraźną niechęcią – w wywiadzie przeprowadzonym przez Karla Hvížďalę zbywa dawne utwory mianem „wierszowanek”. Przeszkadzają mu ich estetyzm, rzewność, nastrojowość, a także pewna mglistość, powiada nawet: „budzą wręcz moje obrzydzenie” [55]. Stosunek czytelników, także czytelnika piszącego te słowa, do twórczości Wernischa z lat sześćdziesiątych jest jednak inny. Co nie przeszkadza przynajmniej równie wysoko cenić twórczości nowszej, w której poecie przede wszystkim zależy na precyzji. Nie jest to jednak precyzja nakierowana na mimetyczne, realistyczne odtworzenie otaczającego nas świata. Wernisch powiada – i tu chyba można widzieć ciągłość tej twórczości – że najważniejszym materiałem poetyckim są obrazy z podświadomości, obrazy, które przychodzą z obszarów przedjęzykowych: „Jestem medium – ktoś coś mi dyktuje, ale nie mówi przy tym ludzkim językiem. Nie mówi, pokazuje mi coś” [56]. Wernisch, usiłując nazwać to, co pisze w końcu XX i w XXI wieku, mówi o „wierszach-opowieściach”, „wierszach-obrazach”, wreszcie „anegdotycznych poematach prozą”. Istotnie, anegdota odgrywa w jego najnowszej poezji dużą rolę. Ale odgrywała ją właściwie zawsze. Inna sprawa, że jakby na przekór tej ogólnej tendencji tom Głowa na stole zawiera nie prozy, tylko wiersze, i to raczej niezbyt długie, często ewokujące określony nastrój lub będące okrutnym i prowokującym lirycznym żartem.

Wiele z tekstów Wernischa pochodzących z ostatnich dwudziestu paru lat to utwory o wyraźnej fabule, wiersze opowiadające jakąś historię. Niektóre zresztą nie są rozbite na wersy i upodobniają się do groteskowych opowiadań. Za opowiadanie należałoby uznać choćby „Jaskinię łacinników”, która po raz pierwszy pojawia się bynajmniej nie w tomie pod tym samym tytułem, tylko we wcześniejszym O gdzieżby tam (Wernisch często umieszcza utwory z książek wcześniejszych w kolejnych tomikach, wskutek czego wchodzą one w inne konfiguracje i zaczynają znaczyć trochę co innego niż przedtem, a tytuły wierszy stają się czasem tytułami większych całostek). Niewykluczone więc, że obok nowych liryków i poematów prozą możemy się w przyszłości spodziewać po Wernischu rozmaitych poetyckich eksperymentów. Możliwe zresztą, że pisarz zaskoczy nas jeszcze czymś, czego zupełnie się nie spodziewamy. Z całą pewnością jednak będą to teksty bardzo oryginalne, niepodobne do dzieł innych autorów. Bo Wernisch to, zdaniem piszącego te słowa, jeden z najoryginalniejszych współczesnych twórców nie tylko w Czechach, lecz i na świecie. A także jeden z najciekawszych.


Przypisy:
[1] Przekład polski Natalii Modzelewskiej: Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970.
[2] W tomie Kukiełki znajdujemy dedykację: „Josefowi Palivcowi, znakomitemu przyjacielowi”: Ivan Wernisch, Loutky, Praha 1970, s. 8.
[3] Ivan Wernisch, Uctivý kolotoč. Rozhovor z Karlem Hvižďalou a nové texty, Praha 2013, s. 35.
[4] Jana Červenková, …v podstatě verbež, „Listy” 1991, vol. 21, nr 2, s. 84.
[5] Ibidem, s. 354.
[6] I. Wernisch, Uctivý kolotoč…, op. cit., s. 35.
[7] Ibidem, s. 36.
[8] Petr Hruška, Daleko do ničeho. Básník Ivan Wernisch, Brno–Praha 2019, s. 27.
[9] Ibidem, s. 18.
[10] Ibidem, s. 86, 133; Bohumil Doležal, Rozpaky z poezie, „Tvář” 1965, nr 2, s. 9–13, nr 3, s. 5–7.
[11] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 62.
[12] Ivan Diviš, Nad poesií Ivana Wernische, „Most” 1991, nr 2, s. 112.
[13] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 200.
[14] Vladimír Karfík, Sen jako svět, „Literární noviny” 1965, vol. 14, nr 36, s. 4.
[15] Vladimír Karfík, Dvě básnické generace (Od Jiřího Šotoly k Ivanu Wernischovi), w: idem, Literatura je čitelná. K moderní české próze a poezii, Olomouc 2002, s. 301.
[16] Informacje za: P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 84 i n.
[17] Wyliczenie profesji Wernischa za hasłem „Ivan Wernisch”, w: Slovník českých spisovatulů od roku 1945, red. Pavel Janoušek, t. 2: M-Ż, Praha 1998, s. 682.
[18] Pełna lista publikowanych książkowo kolaży Wernischa oraz wystaw, w których uczestniczył, w: P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 652–653.[19] Ivan Wernisch, Cesta do Ašchabadu neboli Pumpke a dalajlámové [wywiad przeprowadził Michal Šanda], „14” 1998, nr 1, s. 46.
[20] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 240–241.
[21] Ibidem, s. 135–136.
[22] I. Wernisch, Uctivý kolotoč…, op. cit., s. 45.
[23] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 170–171.
[24] Uwaga autora w: Ivan Wernisch, Chodit po provaze je snadné (Ivan Wernisch mládeži), red. Ivana Pechačková, Praha 2011, s. 69.
[25] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 309.
[26] I. Wernisch, Uctivý kolotoč…, op. cit., s. 25.
[27] Tak samo zatytułowany tom samizdatowy jest inną książką.
[28] Richard Drury, Doslov [posłowie], w: I. Wernisch, Chodit po provaze je snadné, op. cit., s. 70.
[29] I. Wernisch, Příbĕh dešťové kapky, t. II, Praha 2010, s. 8.
[30] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 369–370.
[31] Vladimír Karfík, V jaké to krajinĕ [posłowie], w: I. Wernisch, Ó kdežpak, Praha 1991, s. 95.
[32] Takiego określenia, odwołującego się do dzieła Fernanda Pessoi, proponuje użyć Petr Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 174.
[33] „Tajemnicza Nun – zauważa monografista poety – pojawia się jako znak nieosiągalności, która jest podstawą wszystkiego”. I dalej: „W dawnym Egipcie Nun oznaczało praocean, praprzyczynę wszystkiego”. Ibidem, s. 428–429. Sam poeta powiada zaś: „Nun jest magicznym słowem, którym odpędza się samotność lub przywołuje zagadkowego ducha; ducha tego boi się Śmierć w legendach i baśniach północnoafrykańskich Kabylów”. I. Wernisch, Bez kufru se tak pĕknĕ skače po stromech, Brno 2001.
[34] Ten dziwny tytuł, w którym wyraźnie czegoś brakuje, jest cytatem z tytułowego wiersza książki: „na waszej/ miłości mi nie zależy”. Wiersz ten zresztą wcześniej znalazł się pod tytułem „Míchanice” (Mieszanina) w tomie Jak słychać.
[35] Karel Hvížďala, Kominík řeči (rozhovor Karla Hvížďaly s Ivanem Wernischem), w: Co to je toto? Ivanu Wernischovi k sedmdesátinam, Brno 2012, s. 109.
[36] Ivan Wernisch, Hlava na stole, wyd. II, Brno 2007, tekst na okładce.
[37] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 487.
[38] Ibidem, s. 488.
[39] Ibidem, s. 103.
[40] Ivan Wernisch, Kominické lodĕ, Brno 2009, s. 123.
[41] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 490.
[42] I. Wernisch, Uctivý kolotoč…, op. cit., s. 25.
[43] Ibidem, s. 498–500.
[44] Ivan Wernisch, Pekařova noční nůše, Brno 1994, s. 100.
[45] Monografista Wernischa mówi o „ludowej odmianie dadaizmu” i dodaje: „interesują go teksty, w których człowiek broni się humorem przed całą nędzą losu ludzkiego”. Zdaniem badacza człowiek broni się śmiechem także przed śmiercią. P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 370.
[46] Por. ibidem, s. 326–331.
[47] Ibidem, s. 328.
[48] Michal Ajvaz, Mezery světa, w: idem, Tajemství knihy, Brno 1997, s. 102.
[49] Michaela Šrajbová, Ivan Wernisch a jeho vztah k textu, „Host” 2001, nr 6, s. 28.
[50] Master Yunmen, From the Record of the Chan Master, red. Urs App, Tokyo 1994. Korzystam tu z przekładu czeskiego: Mistr Yün-men, Ze záznamu o čchanovém učiteli zvaném Brána mračen, przeł. Michal Vaňha, Praha 2011, s. 31, 42–43.
[51] Patrycja Niedbalska-Asano, Masaru Asano, Japonia. Leksykon, Warszawa 2012, s. 80–81.
[52] Mistr Yün-men, Ze záznamu…, op. cit., s. 24, 87.
[53] Por. Agnieszka Kozyra, Filozofia zen, Warszawa 2004, s. 86.
[54] P. Hruška, Daleko do ničeho…, op. cit., s. 410.
[55] Dneska už nestojím o každého čtenáře. Rozhovor Karla Hvížďaly s Ivanem Wenischem, „Literární noviny” 1999, nr 25, s. 8.
[56] Ibidem.

 

O AUTORZE

Leszek Engelking

Urodzony 12 lutego 1955 w Bytomiu. Poeta, nowelista, tłumacz, literaturoznawca i krytyk literacki. Absolwent filologii polskiej (specjalizacja filmoznawcza) na Uniwersytecie Warszawskim. W latach 1984 do 1995 redaktor w „Literaturze na Świecie”, następnie wykładowca na Uniwersytecie Warszawskim, Uniwersytecie Františka Palackiego (Ołomuniec) i na Uniwersytecie Łódzkim. Laureat nagrody Stowarzyszenia Tłumaczy Polskich, czeskiej nagrody Premia Bohemia dla zagranicznego bohemisty oraz trzykrotnie nagrody „Literatury na Świecie”. W 2006 odznaczony medalem „Zasłużony dla Kultury Polskiej”. Członek Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, PEN-Clubu, Societé Européenne de Culture oraz Stowarzyszenia Literackiego „Scriptus”. Mieszka w Brwinowie pod Warszawą.

powiązania

Pernambuco (2)

utwory / zapowiedzi książek Ivan Wernisch Leszek Engelking

Fragment zapowiadający książkę Ivana Wernischa Pernambuco, w tłumaczeniu Leszka Engelkinga, która ukaże się w Biurze Literackim 25 stycznia 2021 roku.

WIĘCEJ

Pernambuco

utwory / zapowiedzi książek Ivan Wernisch Leszek Engelking

Fragment zapowiadający książkę Ivana Wernischa Pernambuco, w tłumaczeniu Leszka Engelkinga, która ukaże się w Biurze Literackim 25 stycznia 2021 roku.

WIĘCEJ

Maść przeciw poezji

nagrania / Między wierszami Bohdan Zadura Grzegorz Jankowicz Leszek Engelking

Prezentacja antologii Leszka Engelkinga Maść przeciw poezji. Przekłady z poezji czeskiej. Książkę komentują Grzegorz Jankowicz, Bohdan Zadura oraz tłumacz. Wiersze Jaroslava Vrchlickiego „Śpiąca Praga” i „Venus Verticordia” we własnej aranżacji muzycznej wykonuje Sambor Dudziński.

WIĘCEJ

Trzy opinie o książce Pernambuco

recenzje / NOTKI I OPINIE Zofia Bałdyga

Komentarze Libora Staněka i Radima Kopáča oraz fragment laudacji komisji nagrody Litera, w opracowaniu Zofii Bałdygi, towarzyszące wydaniu książki Pernambuco, w tłumaczeniu Leszka Engelkinga, która ukazała się w Biurze Literackim 25 stycznia 2021 roku.

WIĘCEJ

Łączenie końca z początkiem

wywiady / O KSIĄŻCE Ivan Wernisch Zofia Bałdyga

Wypowiedzi Ivana Wernischa w opracowaniu Zofii Bałdygi, towarzyszące wydaniu książki Pernambuco, w tłumaczeniu Leszka Engelkinga, która ukazała się w Biurze Literackim 25 stycznia 2021 roku.

WIĘCEJ

Pernambuco (2)

utwory / zapowiedzi książek Ivan Wernisch Leszek Engelking

Fragment zapowiadający książkę Ivana Wernischa Pernambuco, w tłumaczeniu Leszka Engelkinga, która ukaże się w Biurze Literackim 25 stycznia 2021 roku.

WIĘCEJ

Pernambuco

utwory / zapowiedzi książek Ivan Wernisch Leszek Engelking

Fragment zapowiadający książkę Ivana Wernischa Pernambuco, w tłumaczeniu Leszka Engelkinga, która ukaże się w Biurze Literackim 25 stycznia 2021 roku.

WIĘCEJ