Po krzyku, przed wierszem. O zapisach poetyckich Krystyny Miłobędzkiej

Jej pisanie, konsekwentnie w liczbie pojedynczej, uchyla samo siebie, godzi się na napięcie między wciąż zagrożonym “ja” a groźnym “my”, kiedy zdarza się [o, co ważniejsze od “ja” – tak było w tomie Pamiętam (zapisy stanu wojennego). Wreszcie minimum słów znajduje swoje rozmaite, czasem zaskakujące, przekłady w teatrze dla dzieci, w wierszach-rzeczach, w niespotykanej dotąd koncepcji edytorskiej.

Rytm

Jest Miłobędzka poetką od razu “późną”, od razu “gotową”, od razu rozpoznawalną w poetyckim idiomie, lecz – i to w niej najciekawsze – zmieniającą się wraz z każdym kolejnym tomem. Inniejącą.

Debiutuje w roku 1960, zatem w wieku 2K lat (znane są późniejsze debiuty, na przykład Julii Hartwig w 35. roku życia), cyklem poematów prozą Anaglify. Od debiutu do wydania tomu Pokrewne (1970) mija jednak dziesięć lat. Miłobędzka przyzwyczaja swoich czytelników do cierpliwości, na jej następne tomy trzeba poczekać co najmniej pięć lat, czasem siedem, czasem dziesięć. Kolejno ukazują się: Dom, pokarmy (1975), Wykaz treści (1984), Pamiętam (zapisy stanu wojennego) (1992), Przed wierszem (1994), Imiesłowy (2000) i Wszystkowiersze (2000), Przesuwanka (2003) i wreszcie Po krzyku (2004). W roku 2006 Biuro Literackie z Wrocławia obdarza nas – nareszcie! – edycją Zbieranych¹, zapisów poetyckich z lat 1960-2005.

Poza tomami poetyckimi autorka wydaje tom scenariuszy teatralnych dla dzieci Siała baba mak (1995) oraz rozprawę doktorską Teatr Jana Dorwana (1990).

Rytm pisania i rytm publikowania nie pozostają, jak się zdaje, u Miłobędzkiej w prostej zależności. Nie może się po prostu nazbierać. “Nazbierało się i wydałem/wydałam tom” -przyznają się często na spotkaniach autorskich twórcy średniego i młodego pokolenia. Miłobędzka, młodsza często w świeżości pisania od młodszych od niej o pół wieku, jest od nich jednak starsza w najlepszym tego słowa znaczeniu – wie, że tom to konstrukcja, a najlepiej świadczą o tym tomy takie, jak Imiesłowy czy Wszystkowiersze.

Rytm pisania nie zależy tylko od tego, co wewnątrz. Miłobędzka, poetka dośrodkowa, jedwabnicza, skupiająca się na słowie, docierająca do jego najmniej znanych i zupełnie nieznanych zakamarków, kojarzona z lingwizmem (jako swych antenatów wskazuje między innymi Bolesława Leśmiana i Tymoteusza Karpowicza), potrafi zawiesić prawo poetyckiej prywatności, kiedy – jej zdaniem – gra toczy się o większą stawkę. Stąd wziął się tom Pamiętam (zapisy stanu wojennego), prawdopodobnie najlepszy poetycko tom tamtego czasu. Niewielu jest poetów (Woroszylski, Rymkiewicz, Krynicki?), poza Miłobędzką, którzy unieśli to doświadczenie i ich twórczość nie zmarniała, nie stała się ulotką albo siódmą wodą po paradygmacie romantycznym. Etyka nie przytłoczyła poetyki, a napięcie budowane między wyborami “ja” mówiącego i “my”, którego to “ja” w czasie wyjątkowym stało się częścią, może być wzorem estetycznej dyscypliny. Rytm napisów stanu wojennego pokazuje poczucie współwiny (“mam siebie pełną gadów” w wierszu o zamordowaniu ks. Jerzego Popiełuszki), odmowę współpracy, mimo dostrzegania człowieka w oprawcy (“w tym samym języku różnymi językami / przy tym samym biurku, lecz po dwu stronach/ i nie pamiętam (pamiętam)/ pamiętam (nie pamiętam) /czy bliźni jest od blizny, czy otwartej rany (…) ma bliznę koło oka, pewnie spadł z huśtawki / jego matka będzie młodsza ode mnie/ uczono nas historii / pamiętam ten krzywo wycięty obrazek z jeszcze ciepłym / bukiecikiem fiołków przy gilotynie / jedne drzwi drugie drzwi trzecie drzwi czwarte / ale to nie jest żadne wyjście/ wychodzę”), bezkompromisowość we własnych rachunkach sumienia², wreszcie – wszechogarniającą ulgę wobec nowych narodzin świata wokół:

stół serweta okno kwiaty, co za ulga
są
lata ich nie widziałam
o czym mówiłam do ciebie?
o jakich innych częściach świata?

Klucze-nie-klucze (a nie ma wytrychów)

W poezji Miłobędzkiej można odnaleźć kilka tematów najważniejszych. Należą do nich dom i inne obrazy wnętrza, poszukiwanie granic słowa, relacja między znakiem a desygnatem (tu przypadkiem szczególnym są carmina figurata). Skoncentruję się na dwu najważniejszych: dziecku i macierzyństwie.

W tekście zatytułowanym “Alicja w kranie rzeczywistości” Miłobędzka nie kryje fascynacji światem dzieci, ich wolnością, głodem poznawczym, ich metaforycznymi olśnieniami. Upomina się też – cytując znany fragment Alicji w krainie czarów – o prawo do dżemu dziś (a nie co drugi dzień). Świat małego dziecka, jego usytuowanie “na początku czasu, w doskonałym modelu czasu teraźniejszego”, w pełnej synchromii (słychać tu zarówno echa koncepcji Piageta, jak i dydaktyki Korczakowskiej z jej niezbywalnym prawem dziecka do dnia dzisiejszego) – zachwyca Miłobędzką. Zdumiewa ją też i olśniewa dziecięca umiejętność wyprzedzania samego siebie (“poznaje, zanim wie, że poznaje, myśli analogiami, zanim wie, że w ogóle myśli”⁴), przenosi do swych wierszy “ten niezrozumiały moment utożsamiania dwu rzeczywistości”⁵, będący aktem poznania i dziecięcego, i poetyckiego. Moment, gdy epifania staje się metaforą.

Wejście w świat dziecka nie mogło nie pozostawić śladów w zapisach poetyckich – to obserwacje rosnącego synka, rośnięcie z nim, ale także frazy o większym stopniu ogólności, niezapomniane, odkrywcze:

Nie znalazła innego dalej prócz dziecka. Nie znalazła innego
bliżej prócz dziecka. Dziecko – ta rozpiętość ramion. Mój
wielki mały świecie, zatrzymaj mnie.

(Z, 145)

wszystko jest dziecko –
mowa co otwiera oczy
małe co otwiera duże

(Z, 174)

Symptomatyczny jest tu króciutki, wybrzuszający się “Wiersz z przyszłością” (Z, 262):

to będzie
to będzie twoje
(w tym wierszu zawsze będzie dziecko)

Poezja Miłobędzkiej najpełniej odnajduje się jednak w zapisywaniu radykalnego doświadczenia macierzyństwa. Macierzyństwo sensu largo jest może najistotniejszą kategorią opisu siebie i świata w poezji autorki Po krzyku.

Najpierw jest to fenomen macierzyństwa: poczynanie i przekazywanie życia dokonujące się wszędzie wokół, fenomen macierzyństwa roślinnego (“Roślinne”, Z, 33; “Chlorofil”, Z, 34) zwierzęcego, metaforycznego (“Narodzenie z oczu”, Z, 40) i metamorficznego (dotyczącego przemian siebie), fenomen spokrewniający cały ożywiony świat.

Macierzyństwa ptasie, macosze, naruszające:

Ja jestem ty. Podnoszę z ziemi ptasie jajko, szukam gniazda, z którego wypadło. Szukanie i myślenie ptasią matką. Znalezione, oddane. Ładnie się słyszy. Tylko że to mój tekst, nie tej sroki. Już moje, nie jej dziecko (Z, 237).

Ta opowieść staje się credo poetyckiej wrażliwości:

codziennie podnosić z ziemi to cholerne ptasie jajeczko. Niebieskie, szare, nakrapiane, seledynowe. Kolor nieważny. Żeby tylko nie urazić palcami cienkiej skorupki. Pisać tak, żeby cię nie urazić. Nie porazić. (Z, 238).

Matkowanie wszystkiemu, czemu przydarzy się istnieć.

Obok fenomenu macierzyństwa ważny jest także akt rodzenia – wiersza, dziecka, siebie, siebie w inną siebie (siebie-matkę, siebie-starą, siebie-w-śmierci). Miłobędzka zrzuca z siebie skórę, woli nie pisać wcale niż powtarzać, a zwłaszcza niż się powtarzać, boi się języka gotowego, danego, wybiera jakość rodzenia przeciw nadmiarowi. Jest poetką nieustannego rozpoczynania, poetką rodzącą wciąż na nowo zapisy poetyckie, teatralne, kogoś innego, siebie wobec innego, siebie samą. Czyni to w sposób szczególny, na przykład w przejmującym, nagim jak dziecko, wierszu z tomu Po krzyku:

zapisana w świadectwie chrztu, wpisana na listę uczniów,
przypisana do szczotek i pralki, skreślona wypisana (skąd?)

córko matko żono, niedzielna pisarko, łyżeczko po literze,
literko po łyżeczce

(notuje to na niepotrzebnych kopiach maszynopisów i po
drugiej stronie kwitów na gaz, nie wierzy żeby przetrwało dłużej
od tamtego po tamtej stronie, ale chciałaby wreszcie
przeczytać coś prawdziwego o sobie)

(Z, 306)

To zresztą wiersz idealny, by na nim – na przykład w liceum – pokazać semantykę relacji osobowych w poezji⁶: w pierwszym dystychu istnieje domyślne “ja” (to początek ludzkiej, zwłaszcza kobiecej, polskiej biografii); w drugim – pojawia się “ty” apostroficzne w zwrocie do samej siebie, a zawołania są tyleż oczywiste (“córko żono matko”), co inwektywne (“niedzielna pisarko”); wreszcie w trzeciej cząstce tekstu dystans zwiększa się do trzecioosobowego, a “nieistotność” aktu tworzenia pogłębia nawias i miejsce, gdzie się ów akt dokonuje (“po drugiej stronie kwitów na gaz”). I dopiero ostatnie “zdanie chciałaby wreszcie przeczytać coś prawdziwego o sobie” – przywraca sens opisanym bezradnością i pozwala z nadzieją powrócić od “ona” do “ja”.

Po krzyku

Taki właśnie tytuł, zgodnie z (kobiecą) logiką żywej polszczyzny powinien mieć ostatni tom. Tak się mówi, kiedy dziecku, człowiekowi rosnącemu, dojrzewającemu coś się uda, powiedzie, ale tak mówi się też wtedy, kiedy coś się skończy, zamknie⁷. Po krzyku to po wszystkim, po życiu, po wierszu.

W poezję Krystyny Miłobędzkiej wpisany jest bardzo wyraźny projekt tożsamościowy. “Ja” Miłobędzkiej innieje w każdym kolejnym tomie, lecz zdaje się, że w tym najnowszym jest to ostatnie żywe innienie. Domknięcie albo – żeby pozostać przy lubianym przez poetkę aspekcie niedokonaności: domykanie. Na okładce powiększenie liścia, pokazujące każdą żyłkę, i kilka rozmazujących te linie kropel, powiększenie skóry z siatką zmarszczek uwyraźniających twarz, wtedy krople czytamy inaczej.

To bardzo krótkie wiersze, zresztą od dłuższego czasu pisanie Miłobędzkiej ciąży ku epigramatowi. Zmieściłyby się nawet w kieszonce sukienki małej dziewczynki albo mogłyby być obolem:

“zasłużyłaś na lepsze”
jak wszyscy

(Z, 307)

Zaczyna się od nakazu pośpiechu, w tej poezji jest już późno, po krzyku, (Z, 269):

śpiesz się!
mów się!
zostaje ci ta chwila

Kończy się nagrobną kołysanką (Z, 328):

zaśpiewam ci przebudzankę:
pod ciężkim śniegiem, na zielonej trawie…

Lektura ramy kompozycyjnej, podobnie jak okładki, nie pozostawia wątpliwości. Nie ma czasu (bo już po wszystkim, po krzyku) i nie ma miejsca (stąd wiersze skomprymowane nawet do jednego wersu!) na rzeczy nieważne. Dlatego w tym tomie, jeszcze bardziej niż zawsze – samo najważniejsze.

Najważniejsze: afirmacja – tyle wykrzyknień (ostatnich, przedostatnich), zadziwień (tyle pytajników), apostrof (“matko dziecino siostro trawo” Z, 278; “gołąbku baranku synku przyjacielu!” Z, 279); zatrzymywanie chwili (od imperatywu inicjalnego wiersza tomu począwszy – przez inne: “należę do dziś, do tego krótkiego dnia / do teraz bez jutra i wczoraj // udźwignąć tę lekką!” Z, 274), radość bolesna, smakowanie świata jeszcze (ostatni?) raz:

a ja w tym chodzę, chodzę i podlewam kwiaty
oddycham, gdy świat wstrzymał oddech

o tyle śmierci żywsza

(Z, 280)

albo

biegnij, biegnij, tyle twojego co zakłuje w piersiach

(Z, 282)

Może to gesty pożegnania, ale bardzo niekonwencjonalne. “Ja” tego tomu uważnie zapisuje swoje odchodzenie:

ja w pierwszej i ostatniej osobie
[w pierwszym i ostatnim zaczerpniętym powietrzu
spotkanie do utraty tchu]⁸

(Z, 284)

ubywa mi lęku
przydarzają się cząstki światła

jeszcze obiad jeszcze krzykniesz jeszcze cię
jeszcze obejrzymy do końca ten film

(Z, 293)

Konwencjonalne figury końca pojawiają się także, w wydaniu miłobędzkim, więc ciekawe. Jest to, na przykład, przypominanie umarłych i oswajanie własnego odchodzenia z fotografią w ręku – a może z fotografią tylko-aż imaginacyjną, tą, która pozostaje po odejściu najbliższych na dnie pamięci, dlatego obrazy nakładają się na siebie szybko, filmowo, a słowa to opisujące – zrastają:

są na fotografii!
matkaojciec klombkońjesion piwonie

wemniewzięci, nareszcie bezpieczni

(Z, 296)

Jest to także miłosne wyznanie wobec tego, kto najbliższy, a umiera (umarł?), nowa inkarnacja tematu miłości i śmierci, ich nierozerwalnego splotu (może to być nawet rozmowa z samą sobą?):

kocham cię razem z twoją śmiercią

(Z, 298)

Najciekawsze wydaje się napięcie budowane między afirmacją życia w jego kolejnych rodzinnych narodzinach (może wnuka?) (“tyle waży tyle mierzy tyle podobny tyle cudowny tyle ja / tyle tych ciemnych włosków // ‘jesteś moim będzie'”, Z, 300), odnajdywaniem cząstek własnego “ja” w następnych, pokrewnych “ja”, a dojmującą potrzebą osobności (“wspólna, wkrzyknięta w ludzi” Z, 304) i wiedzą o rozchodzeniu się światów starszych i młodszych (“wypadł ci pierwszy mleczny ząb/ i już tym pierwszym odgryzasz się ode mnie // już się nie spotkamy / ja mówię mleko, ty mówisz biel” Z, 301).

W poprzedniej cząstce pisałam o relacjach osobowych u Miłobędzkiej i ich semantyce. Na zakończenie chciałabym powrócić do tego wątku w zestawieniu trzech wierszy z najnowszego tomu. Pierwszy z nich próbuje w paradoksach pochwycić istotę starości, łączy oddalenie od dawnej siebie (trzecia osoba, czas przeszły) ze zdziwieniem spowodowanym rozejściem się dróg myślenia i ciała:

była zdrowa na chorobę łączenia wszystkiego ze wszystkim

przybliżała śmiertelnie, kochała ze śmiertelnie bliskiej odległości

wciąż bliżej było z nią; i dlatego wciąż dalej

dziś dziwi się sobie całym starym ciałem

(Z, 309)

Drugi – łączy rodzenie (temat królewski Miłobędzkiej), tutaj rodzenie śmierci – z tematem -obsesją tomu Po krzyku, zasłanianiem śmierci gwałtownością życia (natrętne “my”):

przebudzenie, jedno od paru miesięcy żywe

znowu dajemy sobie krzyki życia strącamy talerze, już ledwo
starczą mi ciała na te rany

kolejna wiosna pod nogami budzi fiołki, tyle urodzin tyle
początków, szepczemy fiołki

i jeszcze jedno przebudzenie, jeszcze to ostatnie urodzenie

wypluć wszystko

(Z, 314)

Trzeci wiersz, następujący po znakomitym, ostatecznym “rozbierz się z Krystyny / z dziecka matki kobiety / lokatorki kochanki turystki żony” godzi się na wszelkie (wielkie) nic, odsłania rzeczywiste z(a)nikanie:

jestem do znikania

chcę niczym świadczyć
niczego wziąć niczego mieć
nikogo zatrzymać

i te pożal się Boże podróże
żeby mnie było więcej
żeby mi się dużo widziało

jestem wszystkim czego nie mam
furtką bez ogrodu

(Z, 318)