Pisząc, pozostawiam siebie samej sobie

Marcin Piekoszewski: Osoby, które Cię znają, mówią, że potrafisz chodzić w sposób bardzo zdecydowany.

Esther Kinsky: Czym innym jest, kiedy idzie się dokądś – wtedy rzeczywiście idę szybko. Ale kiedy jestem sama, można sobie wyobrazić, że chodzę wolniejszym tempem.

W niemieckojęzycznej literaturze chodzenie ma długą tradycję. Czym jest ono dla Ciebie?

Chodzenie to dla mnie sposób poznawania. Jeżdżę niechętnie, chodzenie zaś uważam za jak najbardziej odpowiednie do jednoczesnego rejestrowania świata. Istnieją znane teksty, które na chodzeniu się opierają, choćby „Spacer do Syrakuz” Johanna Gottfrieda Seume czy „Anton Reiser” Karla Philippa Moritza. Wielkim chodziarzem był Peter Handke. Ale nikt przecież nie chodzi dlatego, że ma za wzór takich, a nie innych autorów! U mnie wiąże się to z dzieciństwem. Nigdy nie chodziłam do przedszkola, za to każdego dnia mój dziadek zabierał nas na trzygodzinne spacery. To z nich bierze się większość moich wspomnień z tamtego czasu.

O poznawaniu jest właściwie cała Twoja książka. Jak je rozumiesz?

Poznawanie interesuje mnie jako wynik – jeśli można tak powiedzieć – widzenia i nazywania. Trudno powiedzieć, czym jest to, co poznajemy, nazwy zaś mogą zmieniać się w zależności od tego, w jakim kontekście daną rzecz widzimy. Dlatego może lepiej mówić o „postrzeganiu”. W języku niemieckim słowo to wiąże się z prawdą [Wahrnehmung – postrzeganie; Wahrheit – prawda; przyp. M.P.] w sposób, który nie zakłada wymogu jej powszechnego obowiązywania. Gdy coś postrzegamy, nasze wrażenie ma swój udział w prawdzie.

 Aby poznać na nowo świat, Twoja narratorka wyprowadza się na obrzeża miasta. Zamieszkuje w pobliżu rzeki Lea w północno-wschodnim Londynie. Dlaczego tam?

Centrum miasta ma w sobie często coś agresywnego: pożera samo siebie, by potem odrodzić się znów w dynamiczny i destruktywny sposób. Dlatego ciągnie mnie bardziej na obrzeża. Poza tym interesują mnie sytuacje graniczne, strefy wzajemnego przenikania, miejsca, w których linie graniczne przesuwano, by i tak je potem wymazać. Również Lea była swego czasu granicą, ale miasto zdążyło się już przez nią przelać. We wschodnim Londynie ciekawi mnie ponadto jego otwarcie na inność. Wiąże się to z zaczynającym się tam wielkim ujściem Tamizy, przez które kiedyś pokonywano granicę Wielkiej Brytanii jako wyspy. To głównie tędy, od wschodu, a nie od zachodu, napływali cudzoziemcy.

Ale wydaje się, że narratorka szuka obcości bardziej zasadniczej…

Trzeba zaznaczyć, że cała książka jest pożegnaniem. Wycofując się, odwracając od tego, co znane, narratorka szykuje się do niego. To trwający ponad dziesięć miesięcy proces, w trakcie którego rozgrywa się wywołany nim ból. Czytelnik nie musi wcale znać jego przyczyn, celowo nie wyposażyłam narratorki w żadną emocjonalną opowieść. Ale to ból określa w dużej części ową obcość. I to z niego właśnie bierze się potrzeba poznania nie tyle świata, ile własnego bycia w świecie.

Jak już powiedziałaś, w poznaniu tym liczy się przede wszystkim widzenie.

Tak, ponieważ jako dostęp do świata poprzedza ono wszelką wiedzę. Dlatego spojrzenie, które wie, tak mi zawadza. W pisaniu szukam spojrzenia, które próbuje widzieć bez uprzedzeń. W tym sensie ważne jest, że narratorka się wycofuje, że istnieje w jakimś pomiędzy, gdzie nic ją z niczym nie łączy. Odnosi się to też do okolicy, po której się porusza: czy jest to miasto czy już nie miasto? Gdzie kończą się mokradła, bagna, gdzie zaczyna twardy grunt? Z drugiej strony spojrzenie pozostawia coś po sobie. Przypomina to nieco teorię otwartego pola Charles’a Olsona, który miał na mnie duży wpływ. Pisząc o miejscach, bierzemy z nich coś, ale i coś w nich z siebie pozostawiamy. To słowa są naszymi na nich śladami.

Chodzeniu i patrzeniu towarzyszy zaś nazywanie wszystkiego ponowne.

W pisaniu oraz we wszystkich procesach związanych z językiem to ciekawi mnie najbardziej: moment pomiędzy spostrzeżeniem czegoś, poznaniem a tego czegoś nazwaniem. Co takiego się wtedy dzieje? Co i jak wpływa na pracę pamięci? Jakie obrazy w sobie przechowujemy? Zastanowiło mnie to po raz pierwszy podczas tłumaczenia. Tłumacząc, zdałam sobie sprawę, że różne słowa wywołują stale wspomnienia, które z tymi słowami nie mają związku. Zaczęłam więc zadawać sobie pytania: co w takim razie wywołuje wspomnienie? Jakich wspomnień w sobie szukamy? Jak dobieramy słowa do tego, co widzimy? Nie jest przecież tak, że nazywamy coś jedynie na zasadzie zgodności. Zgodność obowiązuje na powierzchni. Przecież każdemu zdarza się nazwać rzeczy błędnie, czyli wbrew powszechnej zgodzie. I nawet wtedy, kiedy zajmujemy się językiem zawodowo, przychodzi nam do głowy to coś błędnego. Czym jest więc to, co przy nazywaniu wyzwala się za sprawą obrazu?

Pytania te sugerują jeszcze inną granicę: między literaturą a filozofią.

Tak, ale już samo użycie języka w sztuce niesie w sobie aspekt filozoficzny. Dlatego uważam za zbędne wyznaczanie takiej granicy czy też mówienie o jej przekraczaniu.

Podobnie jak chodzenie, patrzenie i nazywanie, również wspominanie wydaje się dla Ciebie sposobem poznawania. Czy dlatego nie określasz swojej książki jako autobiograficznej…

Tak, elementy autobiograficzne są w niej nieważne.

…ponieważ pamięć odgrywa u Ciebie inną rolę?

Nie chodzi o opowiedzenie historii jakiejś osoby. Staram się unikać wszelkich reakcji emocjonalnych.

Dlaczego?

Czy ja wiem? W stosunku do autorów powinno się chyba unikać pytań zaczynających się od „dlaczego”.

Ale wspomnienia narratorki krążą zazwyczaj wokół czyjejś śmierci. Czy nie zakłada to pewnej emocjonalnej reakcji?

Pisanie i pamięć to w gruncie rzeczy sposoby uchronienia czegoś przed przemijaniem, pozostawienia śladu. Z konieczności stoją więc pod znakiem śmierci. Wolałabym jednak nie mówić o śmierci – raczej o zanikaniu. Rozumiem to jako pewien ruch, w którym coś zanika, a zarazem próbuje się uchronić. To właśnie dzieje się z Królem: na oczach narratorki przechodzi rodzaj metamorfozy, po czym wszystko rozmywa się, rozpływa. To proces wizualny, w wizualny sposób doświadczany.

 Wszystko zamyka się więc w spojrzeniu.

Tak, jego uczenie się, odnalezienie w sobie, jest bardzo istotne dla tej książki.

Spojrzenie zaś kieruje nas z powrotem ku temu, co fizyczne.

Czyli z powrotem do postrzegania… Wysłowienie spostrzeżenia to z konieczności werbalne ujęcie czegoś fizycznego. To jeden i ten sam proces, o którym mówiłam wcześniej. Nazywanie czy opisywanie interesuje mnie więc jedynie w odniesieniu do fizyczności. Ale chodzi tu również o próbę przekroczenia tego, co obiektywne i subiektywne. A to jest możliwe tylko poprzez skupienie się na fizyczności.

Fizyczność tę zresztą w książce wyraźnie słychać – w rytmie kroków, przejeżdżających pociągów, wspomnień, ale przede wszystkim języka.

To trudne do wytłumaczenia. Pisząc, niejako pozostawiam siebie samej sobie. W tym sensie samo pisanie jako działanie różni się od opisywania. Proces ten ma własną dynamikę i zaraz wiadomo, że wszelkie wcześniejsze zamiary mają się tu na nic. Pewnie z tego powodu piszę szybko. I pewnie tak udaje mi się odnaleźć rytm. To zanurzanie się w tekst, w pisanie, przypomina rodzaj duchowego ćwiczenia, dzięki któremu dochodzi się do odpowiedniego brzmienia.

To niejako działanie ostateczne, które góruje nad wszystkimi innymi.

To podstawowa potrzeba. Nazywanie, odnajdywanie słów i rytmu… Uważam, że język należy traktować jak każdy inny materiał, który musi być przez tego, kto pisze, poddany obróbce. Istnieją zaś ludzie, którzy bez pracy nad jakimś tworzywem nie mogą wyobrazić sobie życia. W pierwszym rzędzie nie chodzi więc o komunikację, a raczej o nadawanie kształtu materiałowi, jakim jest język. Dlatego to, co opowiadane, liczy się mniej.

To jakby wpisywanie się w świat…

Albo też świata tworzenie. Bo przecież nazywanie, jeśli napędza je pewien rytm, ma w sobie też coś mistycznego. I mówię to bardzo świadomie: chodzi o swego rodzaju zjednoczenie się z rzeczą poprzez nadanie jej nazwy.

Obok Twojego nazwiska pojawia się często nazwisko Sebalda. Tymczasem w samej książce wymieniony jest tylko jeden pisarz: Heinrich von Kleist.

Od Sebalda raczej się dystansuję. Istnieją oczywiście podobieństwa – pisanie o miejscach, snucie wokół nich opowieści, do tego długie i złożone zdania. Ale są zasadnicze różnice. Jak już mówiłam, staram się pisać z pozycji pewnej bezstronności, natomiast Sebald czynił to zawsze z pozycji tego, który wie. I mimo wszystko różni nas stylistyka. Mam własną teorię na temat dwóch nurtów, którymi w literaturze niemieckiej rozwija się język. Jeden wywodzi się od Hölderlina, drugi od Kleista. Sebald należy według mnie do nurtu pierwszego. Siebie samą umiejscawiam po stronie Kleista.

U Hölderlina i Kleista dostrzegano też coś wspólnego, pewien element demoniczny.

To zupełnie nieważne, choć oczywiście w literaturze zawsze będziemy szukać lekarstwa. Każdy artysta ma do przepracowania jakieś cierpienie, każdy człowiek musi sobie z jakimś poradzić. Większość tłumi je w sobie i nie daje mu dojść do głosu. Artystę wyróżnia to, że wyraża cierpienie niejako w zastępstwie za innych.

Jeśli chodzi o Kleista, to dokonał on jednego genialnego odkrycia. W opowiadaniu „O teatrze marionetek” pokazał, że samoświadomość może zniszczyć artystyczny impuls. Pewien młodzieniec wykonuje piękny ruch, ale kiedy poproszony zostaje o jego powtórzenie, nie udaje mu się. Robi się coraz bardziej sztywny, niczym z drewna. Świadomość samego siebie pozbawiła go całego wdzięku.

Ponieważ granicą naszego poznania jesteśmy my sami…

Ponieważ czysta samoświadomość byłaby na pewno końcem sztuki.