W stronę gramatyki wizualnej. Zwrot narracyjny w polu sztuki współczesnej

Na wstępie chciałbym zaznaczyć, iż moim głównym punktem odniesienia – determinującym „nieortodoksyjne” podejście do kwestii literackich adaptacji – jest pole sztuki współczesnej. Należy przy tym zaznaczyć, że obecnie, wbrew tradycyjnym definicjom, sztuka nie jest już bynajmniej sprowadzoną do wizualności „plastyką”, a istotne wyznaczniki artystycznego dyskursu stanowią intermedialność i intertekstualność.

Kolejną cechą aktualnej sztuki – istotną z uwagi na poruszane tu zagadnienia – jest fakt, iż obecne strategie artystyczne na ogół nie mieszczą się w tradycyjnie pojętych kategoriach oryginalności. Niejednokrotnie zresztą działania współczesnych artystów zmierzają do rekontekstualizacji istniejących już dzieł, faktów i zjawisk, w oparciu o arsenał subwersywnych środków, takich jak kolaż, ready-made, found-footage, czy inne formy „sztuki zawłaszczenia” (appropriation art). Działania te zdają się odzwierciedlać przekonanie, iż wyobraźnia jest raczej władzą kombinatoryczną, niż domeną kreacji ex nihilo. W związku z tym wolałbym postrzegać adaptację jako pobudzającą wyobraźnię „wariację na temat”, nie zaś jako próbę „powtórzenia”, a potencjalnie również „wyparcia” oryginału przez jego „kopię”. Co więcej – myślę, że źle pojęta dosłowność literalnego przekładu, nieuwzględniającego specyfiki zastosowanego medium, może stanowić źródło adaptatorskiej porażki. W tym kontekście spór o „autonomiczny” lub „służebny” status adaptacji uważam za akademicki i odległy od realiów, w których sam poruszam się jako twórca.

Uważam, iż wszelkie, szeroko pojęte praktyki „adaptacyjne” stymulują międzyśrodowiskowy dialog i umacniają postdyscyplinarny model kultury, której producenci i konsumenci nie ograniczają swojej percepcji do jednej dziedziny. Sądzę, że brak tego rodzaju wymiany wpływa znacząco na stopniowe obniżenie ilości i jakości powstającej produkcji, czy to filmowej, czy też teatralnej lub komiksowej. Dobrym przykładem może być tu sytuacja dostrzegalna w obrębie polskiej kinematografii, której obecny stan dalece odbiega od czasów jej świetności w latach siedemdziesiątych XX wieku. Karol Sienkiewicz mówi w tym kontekście o „nieprzerobionej lekcji Warsztatu Formy Filmowej”, zaś Jakub Majmurek o „nieodrobionej lekcji Godarda” (który mawiał, iż „ruchy kamery to kwestia moralności”). W obu przypadkach diagnoza kryzysu wiąże się z naiwnym podejściem do formy filmowej, postrzeganej przez polskich filmowców – niesłusznie – jako zestaw „przezroczystych” środków do opowiedzenia „historii”. Godard tymczasem – jak zauważa Majmurek – pokazuje, że kino jest nie tyle „odbiciem rzeczywistości”, co „rzeczywistością odbicia”. Podobne intuicje wyraża również Łukasz Ronduda z warszawskiego MSN, który wiąże przyszłość polskiego kina autorskiego z sojuszem kinematografii i artworldu (jako potencjalnego laboratorium formy filmowej). Rozszerzając powyższą refleksję poza medium filmowe, można zaryzykować tezę, iż – generalnie rzecz biorąc – rozwinięta świadomość formy oraz szerokie kompetencje kulturowe, stanowią nieodzowne elementy warsztatu intermedialnego „adaptatora”, a słabość tego warsztatu ujawnia się najwidoczniej w konfrontacji z przekazem afabularnym (np. eseistycznym lub poetyckim), o bardziej wertykalnej, niż horyzontalnej strukturze. Głównym źródłem tego rodzaju „wizualnego analfabetyzmu” – o którym wielokrotnie mówił Peter Greenaway – wydaje się być anachroniczny system edukacji, który nie oferuje – obok gramatyki języka – również rozbudowanego kursu z zakresu gramatyki obrazu.

Sztuka współczesna, jako heterogeniczne, „transmedialne” pole wymiany, daje szansę na stworzenie pewnej nowej jakości, ujawniającej się w połowie drogi między egalitarnym, „uniwersalnym” przekazem i autoreferencyjnym, konceptualnym dyskursem. Dostrzegalna obecnie próba przełamania hermetyczności sztuki (a co za tym idzie – wyjścia z impasu), znajduje wyraz w pragnieniu zrównoważenia afabularnego eksperymentu formalnego czytelną narracją, opartą o reguły dramaturgii (i umożliwiającą odbiorcy identyfikację emocjonalną). Dodatkowy problem, ale i wyzwanie, stanowi fakt, iż obieg ukierunkowany na masowego odbiorcę wymusza „rzemieślnicze” konstruowanie pewnej iluzji, zaś domeną sztuki współczesnej jest często właśnie deziluzja i dekonstrukcja.

Od pewnego czasu w polu sztuki zauważalny staje się swoisty „zwrot narracyjny”, skutkujący rosnącym zainteresowaniem artystów medium filmu, teatru, komiksu, literatury. Symptomatyczne może być w tym kontekście 55. Biennale Sztuki w Wenecji, w ramach którego główne nagrody przypadły Tino Sehgalowi i Camille Henrot, artystom prowadzącym autorską narrację – za pomocą słowa, rytmu, gestu i obrazu. W Polsce ośrodkiem tego typu działań staje się warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, promujące inicjatywy związane z filmem artystów (Kinomuzeum, Filmoteka MSN, Nagroda Filmowa PISF i MSN), animacją i komiksem (Black and White) oraz artist novels (Book Lovers). Projektem godnym uwagi jest także ArtBazaar Records – wytwórnia skoncentrowana na muzyczno-wokalnej twórczości współczesnych polskich artystów.

Warto zauważyć, iż w ciągu ostatniej dekady w obrębie rodzimej sceny artystycznej na pierwszy plan wysunęła się grupa twórców zainteresowanych wizualnymi formami narracji – poczynając od Grupy Ładnie, poprzez Twożywo, aż po działania członków Penerstwa. Jednym z mediów szczególnie lubianych przez młodych artystów jest animacja, po którą sięgają w swojej twórczości m.in. Agnieszka Polska, Norman Leto i Wojciech Bąkowski. Co charakterystyczne, w pracach wspomnianych twórców wielokrotnie daje znać o sobie kontekst literacki. Agnieszka Polska zrealizowała m.in. animację O zapominaniu imion własnych według eseju Zygmunta Freuda, łącząc wątki psychoanalityczne z refleksją na temat zbiorowej pamięci kulturowej. Zapowiedzią powstającego właśnie filmu Photon Normana Leto, stał się fragment zatytułowany Literat przy pracy, wizualizujący za pomocą quasi-naukowych środków proces tworzenia wiersza. Wojciech Bąkowski – autor serii „filmów mówionych” – sam z kolei zajmuje się twórczością poetycką, w której często porównywany jest do Mirona Białoszewskiego.

Z literatury wyrasta również intermedialna eseistyka Tomasza Kozaka (filmy inspirowane utworami Borowskiego, Jüngera, Micińskiego; niezrealizowany projekt animowanej adaptacji Trans-Atlantyku Gombrowicza; tekst Akteon. Pornografia późnej polskości – wariacja na temat Gombrowiczowskiej Pornografii), komiksy i diagramy Agnieszki Piksy (inspirowane m.in. Promieniowaniami Jüngera, korespondencją Strzemińskiego i literaturą popularnonaukową) oraz parateatralne działania Mateusza Okońskiego (Ostatnia Pochwa – wariacja na temat twórczości Mickiewicza i Słowackiego oraz Rakieta – adaptacja poematu Europa Anatola Sterna).

Próby stworzenia komiksowych adaptacji polskiej literatury podejmują wydawnictwa Korporacja Ha!art (Wielki Atlas Ciot Polskich według Lubiewa Michała Witkowskiego) i Krytyka Polityczna (Schulz. Przewodnik Krytyki Politycznej).

Pobieżny przegląd niekonwencjonalnych „adaptacji” literackich uzupełniają interesujące projekty eksperymentalne, zrealizowane w ciągu ostatniego roku: dokonana przez Mariusza Pisarskiego hipertekstowa wersja sieciowa Pamiętnika znalezionego w Saragossie Jana Potockiego oraz przygotowane dla Radia Kraków słuchowisko Jana Klaty według Dumanowskiego Wita Szostaka – wydane również w wersji płytowej wraz z komiksem Macieja Sieńczyka (nominowanego niedawno do literackiej nagrody Nike).

Choć przywołane powyżej realizacje nie stanowią na ogół klasycznie pojętych przyswojeń literatury, z pewnością wskazują one mało wyeksploatowane ścieżki interpretacyjne, którymi mogłaby podążyć nowa generacja intermedialnych „adaptatorów”, działających w obrębie nowoczesnego modelu kultury. Modelu, w którym ideałem staje się raczej przepływ inspiracji i rozbudowa gęstej sieci połączeń pomiędzy odległymi nieraz obszarami, niż umacnianie granic i podtrzymanie status quo.